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Francis Alӱs' St. Fabiola. Wie wird eine Sammlung zum Kunstwerk?

Essay 2012 17 Seiten

Kunst - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. St. Fabiola
2.1. Das Motiv und sein Ursprung
2.2. Entstehungsgeschichte einer Sammlung

3. Von der privaten Sammlung zur öffentlichen Ausstellung

4. Fazit

5. Literatur und Quellen

6. Abbildungsverzeichnis

7. Abbildungen

1. Einleitung

Die folgende Arbeit soll sich mit der Frage befassen, in wie fern eine Sammlung selbst zu einem Kunstwerk werden kann. Hierzu soll die Sammlung des belgischen Künstlers Francis Alӱs als Exempel dienen.

Einführend wird sich das erste Kapitel mit dem Motiv der Sammlung, d.h. der heiligen Fabiola und dem Ursprung, sprich der Ursache für Alӱs Sammelleidenschaft beschäftigen. Es sollen sowohl die künstlerischen, als auch die religiösen Gründe für ein Sammeln der Ikonen erschlossen werden.

2. St. Fabiola

2.1. Das Motiv und sein Ursprung

Betrachtet man Francis Alӱs Sammlung völlig unbefangen drängt sich der Eindruck auf, dass es sich um eine Ansammlung identischer, wenn auch unterschiedlich großer und auf den verschiedensten Materialien gemalten Bilder einer jungen Frau mit rotem Umhang handelt. Exemplarisch soll im Folgenden Fabiola anhand von Abbildung 1. vorgestellt werden, um ein Bild von Jean-Jacques Henners (verschollenen) Portrait der Heiligen zu vermitteln, auf welchem alle Bilder in Alӱs Sammlung basieren:

Zu sehen ist die Büste einer jungen Frau im Profil. Ihr Kopf ist parallel zur Bildfläche nach Links gewandt, während ihr Blick starr geradeaus gerichtet ist. Sie ist in einen roten Umhang gehüllt, der nur ihr Gesicht, einen Teil ihres Halses und auf der Stirn einen dünnen Streifen ihres braunen Haares frei lässt. Der schmale Mund ist geschlossen. Durch ihre helle Haut und das leuchtende Rot ihres Umhangs hebt sich das Profil der Frauengestalt scharf vom dunklen, flächigen Hintergrund ab.

Betrachtet man das Portrait nun genauer fällt schnell auf, dass es an antike Darstellungen, wie sie auf Münzen oder Schmuck vorkamen, erinnert. Die dargestellte Frau wirkt vornehm, ihre Stirn, die Nase und der schmale Mund deuten nach der Auffassung von David Morgan auf römische und hellenistische Ideale hin. Ihr schwerer roter Umhang und der Schleier scheinen ihre Brust und ihren Kopf wie die Ordenstracht einer Nonne zu umschließen[1].

In jedem Portrait der Fabiola stecken ikonografische Hinweise die auf die Heilige des vierten Jahrhunderts verweisen. Henner wusste wohl, dass die historische Fabiola zur höchsten Schicht Roms gehörte und orientierte sich daher voraussichtlich an antiken Büsten oder Skulpturen. Doch warum sind diese ikonografischen Hinweise von so großer Bedeutung, dass sich jede Kopie an ihrem Vorbild orientiert? Allem voran ging es Henner, nach Morgans Meinung, darum seiner Fabiola ein Auftreten zu verleihen, dass von den Gläubigen wieder erkannt wird. Es ging darum ihr das Äußere einer Heiligen zu verleihen und nicht einer Heiligen das Äußere einer realen, historischen Person zu geben. So ist das 1885 entstandene Portrait vielmehr das fiktives Abbild der Frau, die der heilige Hieronymus in seinen Briefen beschreibt, als das Portrait einer real existenten Person, die im vierten Jahrhundert in Rom gelebt hat[2].

Untersucht man nun die Gründe für die Vielzahl der Fabiola Porträts genauer, ist vor allem zu beachten, dass Bilder ernstzunehmende religiöse Arbeit leisten. Es geht hierbei nicht um Kunst, um den eigenen Ausdruck oder ästhetische Reflexion. Das Anfertigen von Kopien dreht sich im religiösen Sinn allein um die Macht des Bildes. Derjenige, der ein Portrait von ihr anfertigt, bietet der Heiligen ein Geschenk an und beschwört eine Verbindung zu ihr herauf, die Fabiola zu ehren hat[3]. Somit wird sie für den Gläubigen fassbar und dazu verpflichtet sich seinen Sorgen anzunehmen.

Die verschiedenen Künstler haben Henners akademisches Vorbild immer wieder neu erfunden, der Prototyp oder das Vorbild wurde jeweils so modelliert dass es die Aufgabe eines jeden Künstlers erfüllt. Es gibt aber auch Spuren von Unstimmigkeiten innerhalb der Reproduktionen, so schaut Fabiola auf einigen Abbildungen in die entgegengesetzte Richtung (Abb. 2.) oder trägt einen anders farbigen Schleier (Abb. 3.)[4].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenBesonders auffällig an der Fabiola Sammlung ist, nicht allein die Dominanz der Bilder, aber ihre Wirkung als eigenständiger Schöpfer von Abbildern. Die massenweise Häufung von Fabiola Portraits ist nicht nur ein Beweis für ihre anhaltende Attraktivität, aus Sicht der internationalen Gläubigen, sondern auch für ein Fortbestehen dieser repräsentativen Arbeit, die ihren eigenen Weg genommen hat, ohne direkt mit den modernen Formen der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts zu konkurrieren. Ebenso bemerkenswert ist es, dass weiterhin Kopien nach einem Original hergestellt werden, das lange verschwunden ist. Zurück bleibt nur eine Ansammlung von Möglichkeiten, die gleichzeitig das Gefühl vermitteln, dass das Original nicht wieder gefunden werden kann, dass es unmöglich in der Vielzahl seiner Kopien wieder zuerkennen wäre[5]. Da das Original lange verschwunden ist muss das Vorbild für all diese Bilder in einer Reproduktion liegen. Trotzdem ist nicht ein mechanisch reproduziertes Bild zu sehen, alle Objekte der Sammlung wurden von Hand gefertigt[6]. Die Rolle der mechanischen Reproduktion übernimmt in diesem Fall die Aufgabe der Repräsentation eines völlig gegensätzlichen Verlangens, eines das inmitten unserer Welt der Massenproduktion eine traditionelle, handgefertigte Kunst hervorbringt[7] und befördert.

Genauere Untersuchungen zeigen, dass trotz der unglaublich statischen Motivwahl große Unterschiede festzustellen sind. Sobald der erste Eindruck der Homogenität überwunden ist dividieren sich die etwa dreihundert Portraits schnell auseinander. Nicht nur die Bandbreite der Materialien ist bemerkenswert (Abb. 4.), sondern auch die Unterschiede in den künstlerischen Fertigkeiten der jeweiligen Maler. Nur wenige zeigen das Können eines professionellen Malers, die Meisten wurden wahrscheinlich von Amateuren angefertigt[8].

Weil ihre prägnantesten Erkennungszeichen so simpel gehalten sind, wie ein roter Umhang und ein klares Profil, haben sich nachfolgende Künstler an Henners kanonisches Vorbild gehalten, um sicher zu stellen, dass der Gläubige auf seiner Suche nach Heiligkeit Fabiola sofort erkennt. Dieses treue Festhalten an grundsätzlichen Zügen des Portraits ist notwendig und jede subjektive oder expressive Abweichung ist wohl eher unvermeidlich als vom Künstler gewollt[9]. Doch gerade diese Unterscheidungsmuster entstehen dadurch, dass der Künstler dem standardisierten Schema (unwillkürlich) Züge hinzugefügt hat, die zu einem anderen Model gehören, manchmal ist dieses Model real, viel öfter aber eine ideale Fiktion[10]. Es sind Einflüsse der verschiedenen Jahrzehnte zuerkennen, in denen unterschiedliche Gesichtszüge mal mehr mal weniger geschätzt wurden. Die Ikonen sind also auch immer ein Spiegel des jeweiligen Zeitgeists. Erneut wird ihre Aufgabe als Medium für einen Gläubigen hervorgehoben. Nicht ein festes Motiv ist es, das den Gläubigen Fabiola erkennen lässt, sondern ihre ikonografischen Attribute, die dem Geschmack der jeweiligen Entstehungszeit aufgedrückt werden.

Die Geschichte Fabiolas ist relativ kurz und nur durch die von Hieronymus 399 nach Chr. verfassten Viten überliefert: Wie viele Frauen des frühen Christentums soll auch Fabiola aus ihrem privilegierten Leben zurück getreten sein und versucht haben sich stattdessen durch Wohltätigkeit zu verwirklichen[11]. Sie soll zweimal verheiratet gewesen sein, bevor sie sich dem Leben einer Christin zu wandte. Jedoch ließ sie sich, nach Hieronymus Bericht, von ihrem ersten Mann scheiden, da dieser ein lasterhafter Sünder gewesen sein soll und ihr zweiter Mann sei schnell nach der Eheschließung gestorben, so dass Fabiola als Witwe zurück blieb. Nachdem sie aus so dem Eheleben befreit war und ihre Sünden öffentlich bekannt hatte, widmete sich Fabiola einem Leben der strikten Selbstkasteiung. Bis zu ihrem Tod soll sie sich persönlich um die Armen und Kranken Roms gekümmert haben und gründete der Überlieferung zufolge das, was heute als das erstes Krankenhaus der westlichen Welt gilt[12].

Hieronymus ist es zu verdanken, dass Fabiola über die Jahrhunderte hinweg als eine nützliche Heilige gesehen wurde. Er schuf ein literarisches Portrait von ihr, an dessen Popularität nur die von Jean-Jacques Henner inspirierten Bilder heran reichen. Durch ihr Leben wurde sie zu einer Frau mit der sich ein Großteil der weiblichen Bevölkerung identifizieren kann. Fabiola repräsentiert voll und ganz die mögliche Erlösung derjenigen, die vom Leben gebeutelt wurden und sich schließlich Gott zuwenden[13]. So wurde sie u.a. zur Schutzheiligen der Verheirateten, aber auch der geschiedenen und unglücklich verheirateten Frauen, sowie der Krankenschwestern.

Oftmals bestimmen historische Momente welche der vielen Fabiolas in den Mittelpunkt tritt. So brachte Florence Nightingale in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts mit ihrem Einsatz im Krimkrieg (1853-56) erneut Aufmerksamkeit für Fabiola. Die Heilige, die das erste Krankenhaus im Westen gegründet hatte und sich persönlich um die Menschen kümmerte, die Hieronymus als „menschliche Katastrophen“ bezeichnet hatte, wurde schnell zur Schutzheiligen der neuen Krankenschwestern ernannt[14].

Es ist somit klar geworden, dass die frappierende Ähnlichkeit der Fabiola Porträts in Alӱs Sammlung daher rührt, dass Jean-Jacques Henner 1885 bestrebt war das Porträt einer Heiligen zu malen, das von den Gläubigen sofort als solches erkannt wird. Aufgrund der klaren ikonografischen Zeichen, wie dem roten Umhang und einer strengen Profilansicht, war das Gemälde die perfekte Vorlage für Kopien, die dem häuslichen Gebrauch der Gläubigen dienen sollten. Es handelt sich bei den gesammelten Bildern also um alltägliche Gebrauchsgegenstände und nicht in erster Linie um Kunstwerke.

2.2. Entstehungsgeschichte einer Sammlung

Francis Alӱs hat sich früh mit der Rolle und Bedeutung des Kunstmarktes als ein Einfluss auf die (Kunst-) Produktion beschäftigt. Er plante daher eine Sammlung zu erstellen, die aus handgemalten Kopien von westlichen Meisterwerken besteht. Diese Kopien hoffte er auf Flohmärkten und in Antiquariaten zu finden, doch zu seiner Verwunderung fand er nicht Bilder von Raffael oder Michelangelo, von denen er annahm, dass sie von Kopisten bevorzugt würden, sondern das Portrait einer jungen Heiligen[15]. Der Kunstkritiker Cuauhtémoc Medina beschrieb Alӱs Verwunderung über seine Funde wie folgt:

„Zweifellos ging diese Hypothese [das Kopisten Werke von Raffael oder Michelangelo vorzögen] mit dem Vorurteil einher, dass sich der öffentliche Geschmack dieselben Referenzbilder aneignen würde, von denen Intellektuelle meinten, sie seien imstande, eine gewaltige Popularität zu erzielen.“[16].

Zu der Erkenntnis, dass es nicht die üblichen Werke der bildenden Kunst sind, die bevorzugt für den alltäglichen Gebrauch angefertigt werden gesellt sich Alӱs Methode die Bilder so zu belassen, wie er sie vorgefunden hat. Viele der Bilder weisen Schäden auf und nicht ein einziges kam jemals in den Genuss einer Restauration, so wie es bei einem kostbaren oder emotional bedeutsamen Kunstwerk der Fall gewesen wäre. Damit wird ihre Funktion als Gebrauchsgegenstand unterstrichen, die sich von der Funktion traditioneller Kunstwerke als bloße Objekte absetzt. Alӱs machte weder Anstalten ihren gegenwärtigen Zustand zu verbessern, noch die etwas unehrenhafte Tatsache zu verschleiern, dass alle Bilder von Flohmärkten und ähnlichen Orten stammen[17]. Hierdurch verschwimmen gängige Unterscheidungen zwischen Werken der schönen und solchen der angewandten Künste in der Sammlung von Alӱs, teils auch wegen der ungewöhnlich großen Bandbreite an Werkstoffen und an Bildträgern. Glas und Samt finden sich darin ebenso wie die gebräuchlicheren Materialien Leinwand und Holz (Abb. 4.)[18].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenObwohl man die meisten dieser Bilder buchstäblich als Kopien nach dem Gemälde eines alten Meisters beschreiben könnte, ist es unwahrscheinlich, dass sie aus den üblichen, pädagogischen Gründen angefertigt wurden. Sowohl das rudimentäre Niveau der technischen Fertigkeiten als auch die Tatsache, dass Henner in Vergessenheit geraten war, sprechen gegen eine solche Annahme. Wie bereits erwähnt erfüllten sie vermutlich eher funktionale Bedürfnisse. Die Sammlung verdankt ihren einzigartigen Charakter daher einer Kombination mehrerer Faktoren: sie konzentriert sich auf ein einzelnes Sujet, alle Exemplare sind von Hand gefertigt, und die meisten waren als Andachtsbilder konzipiert[19].

Da Alӱs von Beginn an mit Kopien arbeiten wollte stellt er, wie es Cooke ausdrückt, die Kopien über das Original, er stellt das Anonyme über das Bekannte, den Amateur über den Profi und den wertlosen Kitsch über das Wertvolle[20]. Mit der Schwerpunktsetzung auf handgemalte Kopien eines Gemäldes aus dem neunzehnten Jahrhundert wählte Francis Alӱs ein besonderes Sujet innerhalb seines eigentlichen Handlungsfelds[21].

Vor allen Dingen scheint es Alӱs um das Bild der Fabiola und seine Weiterverbreitung in der Kultur (eine Weiterverbreitung der, nach Cookes Meinung, die meisten Kunsthistoriker gleichgültig gegenüber stehen) zu gehen. Seine Forderung, die Sammlung an historischen Schauplätzen auszustellen, ist folglich ein interpretatorisches Manöver, mit dem die Aufmerksamkeit wieder auf das Bild der Fabiola zurück gelenkt werden soll. Nur eine solche Kontextualisierung, so Alӱs Argument, könne den schwer fassbaren Prototyp erhellen, der immer irgendwie unter den unzähligen Annäherungen gegenwärtig ist[22].

Um diese Sammlung, die selbst den Status eines Kunstwerks innerhalb von Alӱs Œuvre einnehmen könnte, genauer würdigen zu können ist eine Untersuchung der vielen Verknüpfungen nötig, die zwischen den Rollen des Künstlers, Kurators und Sammlers, sowie zwischen den Feldern der Massenproduktion und der Handarbeit liegen[23]. Diese Untersuchung soll im abschließenden Kapitel dieser Arbeit erfolgen und Licht in den Prozess der Entstehung einer öffentlichen Sammlung bringen.

3. Von der privaten Sammlung zur öffentlichen Ausstellung

Alӱs plante die wahren historischen Bedingungen des Sammelns, sowie sie heute existiert sollen offen zulegen. Die Orte an denen seine Sammlungen präsentiert wurden sind hinsichtlich der Bandbreite und Vielfalt, mit denen sie Themen aufzeigen, die sowohl die jeweilige Situation als auch den umfassenderen institutionellen Diskurs betreffen, sorgfältig ausgewählt[24].

[...]


[1] Vgl. Morgan, David: Finding Fabiola, in: Kelly, Karen u.a. (Hrsg.): Francis Alӱs. Fabiola: an Investigation, New York 2008, S. 11 ff.

[2] Ebd..

[3] Ebd., S. 14.

[4] Vgl. Buskirk, Martha: consumption as production, in: Kelly, Karen u.a. (Hrsg.): Francis Alӱs. Fabiola: an Investigation, New York 2008, S. 43.

[5] Vgl. Buskirk, Martha: consumption as production, S. 55 ff.

[6] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, in: Kelly, Karen u.a. (Hrsg.): Francis Alӱs. Fabiola: an Investigation, New York 2008, S. 59 f.

[7] Vgl. Buskirk, Martha: consumption as production, S. 43.

[8] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, S. 59 f.

[9] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, S. 62 f.

[10] Ebd., S. 59 f.

[11] Vgl. Morgan, David: Finding Fabiola, S 14.

[12] Vgl. Morgan, David: Finding Fabiola, S. 24 f.

[13] Vgl. Laningham, Susan: Painting Fabiola. The hagiographer as literary artist, S. 26 f.

[14] Ebd.

[15] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, S. 68 f.

[16] Vgl. Cooke, Lynne, in: Francis Alӱs: Fabiola. Im Haus vom Kirschgarten, in der Reihe “Schaulager Hefte”, Basel 2011, S. 18.

[17] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, S. 62 f.

[18] Vgl. Cooke, Lynne, in: Francis Alӱs: Fabiola, S. 9 f.

[19] Vgl. Cooke, Lynne, in: Francis Alӱs: Fabiola, S. 9 f.

[20] Vgl. Cooke, Lynne: Francis Alӱs. Instigator / Investigator, S. 68 f.

[21] Vgl. Buskirk, Martha: consumption as production, S. 43.

[22] Vgl. Cooke, Lynne, in: Francis Alӱs: Fabiola, S. 14 f.

[23] Vgl. Buskirk, Martha: consumption as production, S. 43.

[24] Vgl. Cooke, Lynne, in: Francis Alӱs: Fabiola, S. 14 f.

Details

Seiten
17
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783668366671
ISBN (Buch)
9783668366688
Dateigröße
737 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v347057
Institution / Hochschule
Universität Siegen – Kunstgeschichte
Note
1,7
Schlagworte
francis alӱs fabiola sammlung kunstwerk

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Titel: Francis Alӱs' St. Fabiola. Wie wird eine Sammlung zum Kunstwerk?