Lade Inhalt...

Töne hinter der Mauer. Zur Rolle des Free Jazz im "Jazzland DDR"

Die Jazzwerkstatt von Peitz in den 1970ern

Hausarbeit 2016 23 Seiten

Geschichte Europa - Deutschland - Nachkriegszeit, Kalter Krieg

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Forschungslage und Fragestellung
1.2. Zur Jazz-Rezeption durch Jugendliche in der Sowjetischen Besatzungszone und der DDR (1945-1969)

2. Die Entwicklung des Free-Jazz hin zur Jazz-Werkstatt von Peitz
2.1. Free Jazz: Was er ist und was er will
2.2. Die Jazzwerkstatt von Peitz zwischen 1972 bis 1982
2.3. Die offiziellen Reaktionen der SED
2.3.1. Ärger um Honecker in der Endlosschleife
2.3.2. Das "grausige Ende" von Peitz (1982)
2.4. Die inoffiziellen Folgen
2.4.1. Das Ost-West-Verhältnis aufgrund der Kontakte in Peitz
2.4.2. Zwischen innerer Emigration und Subversion?

3. Resumeé

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Musik kann Aufschlüsse über die Vergangenheit geben […].“[1]

Die Musikentwicklung in der ehemaligen DDR war in der Geschichte dieses Staates immer auch eine Geschichte der dortigen populären Jugendkultur. Während sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre in der Bundesrepublik eine liberalere Haltung gegenüber den verschiedenen populären Musikrichtungen durchsetzte, versuchten die Verantwortlichen in der DDR den Kulturkonsum der Jugendlichen zu politisieren. Sie schufen zwar kurzfristig größere Freiräume für die Jugendlichen, ohne aber den Kampf gegen die westlich kulturellen Einflüsse aufzugeben. Daraus ergab sich gerade seit den sechziger Jahren ein sozio-kultureller Zickzack-Kurs, der zwischen einer „kontrollierten Freizügigkeit“ und einer starken Unterdrückung hin- und herschlingerte. Die hieraus resultierende Schwierigkeit, ein Gleichgewicht zu finden zwischen den Forderungen der Jugend nach Autonomie einerseits und den Forderungen des Staatsapparates zur Konformität andererseits, führte dabei zu vielen Konfliktsituationen.

Der Einfluss der musikalischen Entwicklung Jugendlicher in Bezug auf diese Bestrebungen war dabei von großer Bedeutung: „Jazz, Blues, Rock oder Pop besaßen emanzipatorischen Symbolwert – sie galten vielen als Medium der Selbstbehauptung und kostbares Gut, das in der von Reglementierung und Mangelwirtschaft gezeichneten Gesellschaft geradezu kultisch verehrt wurde.“[2]

Die Trends der westlichen Welt konnten dann auch am „iron curtain“ nicht aufgehalten werden. Daraus entwickelte sich allmählich ein eigener Kult innerhalb des Staatgebietes der DDR mit einer sich immer mehr „verfransenden“ Kultur, die zu Überschneidungen in musikalischer Hinsicht führte.

Diese Arbeit untersucht, wie sich der mit dem westlichen Freiheitsbegriff verbundene Jazz gegen Ende der sechziger Jahre auchin der DDR verbreitete. Es lässt sich sogar belegen, dass die zusätzlichen stilistischen Varianten, die dem alternativen „Way of Life“ musikalisch im Osten hinzugefügt wurden, aus der DDR einausgesprochenes „Jazzland DDR“[3] werden ließen. Mit dem Free Jazz setzte sich dabei eine eigene stilbestimmende Richtung durch. Die Improvisation, ein markantes stilistisches Merkmal des Free Jazz, wurde dabei mit den Kennzeichen von Freiheit, Protest und Provokation assoziiert[4] und diente damit als weiterer idealer Nährboden, wenn auch staatlicherseits unbeabsichtigt, für die Jugendbewegung in der DDR. Allerdings spaltete sich „die Szene […] in Underground und Hochkultur“.[5] Der methodische Focus dieser Arbeit soll entsprechend dem Seminarthema oral history hierbei auf Protagonisten und Zeitzeugen mit ihren Gedanken, Meinungen und Einschätzungen liegen.

1.1.Forschungslage und Fragestellung

Für die Rolle des Free Jazz in der DDR war die Jazzwerkstatt in Peitz eine wichtige Bezugsgröße. Blobel (2011) stellte hierzu mit anderen Autoren eine umfangreiche Materialsammlung mit Erfahrungsberichten und Erinnerungsskizzen zur Verfügung. Zur Situation des Free Jazz in den 70er Jahren legte Noglik (1978 und 1983) zahlreiche Interviews mit Beteiligten aus dem Bereich des Free Jazz vor, in der ihre künstlerische Handschriften, aber auch speziell die innere Struktur des DDR-Jazz, ihre Beziehungen zum Publikum und ihre wechselseitigen Bezüge und Gemeinsamkeiten aufgezeigt werden.Wolbert (1997) legt ein umfangreiches Werk zur Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschichte in Sachen Jazz vor, in der verschiedene Autoren von den Anfängen bis zur Gegenwart seine geschichtlichen Phasen und Spielarten vorstellen und beleuchten. Die aus ihm entstandenen populären Musikformen sind nach wie vor Elemente des heutigen Zeitgeistes. Dass dieser Band von immenser Bedeutung für die Jazzwelt ist, zeigt nicht nur die mit seiner Herausgabe begleitende Ausstellung zum Thema, sondern auch die Tatsache, dass sich als Ergebnis daraus das Darmstädter Jazz-Institut konstituierte.

Die leitende These dieser Arbeit ist, dass sich die DDR offiziell überraschenderweisebeim Thema „Jazz“ ambivalent verhielt. Denn Jazzmusik galt in der DDR allgemein und speziell in der Form desFree Jazz als subkulturelle Erscheinung,die der DDR-Staat duldete und sogar förderte; aber er war nie ein Medium für Massenproteste von Nonkonformisten, weshalb er sich nach dem Fall der Mauer schnell wieder dort eingliederte, woher der Free-Jazz gekommen war: aus einer sich als Musik-Elite empfindende Randgruppe der Gesellschaft.

1.2.Zur Jazz-Rezeption durch Jugendliche in der Sowjetischen Besatzungszone und der DDR (1945-1969)

„Jazzhören wird als Ausdruck jenes Strebens nach Individualität verstanden, die unter den Lebenszielen in der Mittelschicht einen zentralen Rang einnimmt. Jazzhören kann Statussymbol sein, erlaubt mithin auch jenen >Distinktionsgewinn<, wie ihn der französische Soziologe Pierre Bourdieu nennt, den der Volksmund platt, aber zutreffend so formuliert: ‚Wir sind anders als die anderen!‘“ [6]

Es gibt keine spezifische Untersuchung über das Hörverhalten von Jazz in der DDR. Diese Aussage gilt auch für die Jazz-Rezipienten in der ehemaligen Ostzone und deren Folgestaat, denn der Jazzfan wird wie überall auf der Welt durch „fanatisches“ Rundfunkhören, durch den Konsum von Trägermedien und durch seine Konzertbesuche geprägt, wie es Werner Burkhardt beschreibt:

„Sein Reinheitsbedürfnis ist enorm. Seine Opferbereitschaft ist es nicht minder, und weil seine Hingabe an die Sache, all seine enzyklopädischen Kenntnisse ihm nicht nur das stille Glück, sondern auch den kampfbereiten Fanatismus bescheren, trägt er seinen Namen zu Recht: Der Jazz-Fan ist in der Tat ein solcher.“ [7]

Das Interesse an der Kultur der Nachkriegsjahre war groß. Dementsprechende Bedeutung kam auch der Kulturpolitik der SED-Führung zu. Kunst, Literatur und Musik wurde eine „rührende Aufmerksamkeit“[8] gewidmet. Dienten sie doch keinem Selbstzweck, sondern auch als Fundament der Machtausübung und waren somit von substantieller Bedeutung, schienen sie doch zur Produktionssteigerung und zur Weiterverbreitung der Ideologie des politischen Systems fähig zu sein. In musikalischer Hinsicht wurde von leichter Konzertmusik bis zum Schlager auch der eine oder andere Jazztitel[9] rezipiert. Es entstand eine Musikszene, die einige Tanzorchester („Radio Berlin Tanzorchester“, das „Orchester Kurt Henkels“) sowie diverse Jazzclubs u.a. in Berlin und Leipzig hervorbrachte[10] und mit dem Plattenlabel AMIGA (VEB Deutsche Schallplatten) für eine weite Verbreitung in der Sowjetischen Besatzungszone sorgten. Aber auch das Radio (American Forces Network – AFN, Berliner Rundfunk) spielte dabei keine unwesentliche Rolle.[11] Zunächst war das jugendliche Jazzpublikum nicht oder nur sehr wenig mit den verschiedenen internationalen Strömungen des Jazz vertraut. Dazu war die Logistik mit Hörmaterial zu dürftig, konnte dieses doch nur sehr umständlich über das „sozialistische Ausland“ oder aber mit viel Risiko aus dem Westen „eingeführt“ werden. Dennoch konnten Jazz-Fans sich über Radiomitschnitte und den Tausch von Tonbändern ein Basiswissen sich „erhören“. Dabei ist der Jazz zwar keine spezifische Domäne weder von Jugendlichen, noch wird er von Massen rezipiert, doch gerade mit seinen besonderen Eigenarten (z.B. dem Off-Beat, der Synkopen- und der Modal-Technik) nahm er musikkulturelle Entwicklungen vorweg und trug somit zu Reaktionen des Staatsapparates bei.[12] Grund waren hier der Rock’n’Roll, der aus dem Westen herüber kam, und die Musik der Beatles. Jazz dagegen wurde in dieser Zeit von den obersten Parteifunktionären zusehends als Unpolitisch angesehen, zeigten doch sowohl Akteure als auch Rezipienten keinerlei Interesse an der Politik. Es schien mehr die Musik selbst, die von Interesse war.[13] Der Komponist Hans Eisler stellte fest, dass „die Zahl der Jugendlichen, die den Jazz lieben, […] groß [ist]. Unter diesen gibt es eine große Anzahl Jazz-Fanatiker. […] Da unter der Jugend nun einmal darüber gesprochen wird, müssen wir uns in die Diskussion einschalten, […] müssen wir in kritischer Weise Gutes von Schlechtem trennen, auch im Jazz. […] Hätte ich zu wählen zwischen dem übelsten Jazzschlager und einem unserer miesen Tangos oder gar dem Rennsteiglied: Ich würde den Jazz wählen“. [14]

Dabei werden zwei unterschiedliche Arten des Jazz rezipiert: die eine Seite dient der Unterhaltung und drückt sich im traditionellen Dixieland-Jazz aus, andererseits kommt im Jazz die – bewusst oder unbewusst – politisch-protesthafte Ausdrucksweise zum Tragen. Bratfisch stellt fest, dass „das Wahrnehmen politischer, aktueller Bezüge in Jazz-Instrumentaltiteln […] nur möglich [ist], wenn Musiker und Hörer über gemeinsame musikalische oder auch außermusikalische Symbole miteinander kommunizieren. Dazu gehören eine parodierende, persiflierende Interpretationsweise, das Einfügen musikalischer Zitate, sprachliche Mittel (Zwischenrufe oder Bemerkungen der Musiker) und eine unmissverständliche Gestik.“ [15]

Wenn auch in der Minderheit, so ist die Erwartungshaltung des Publikums entsprechend seiner künstlerischen Vorstellungen. Ernst-Ludwig Petrowsky konstatiert: „Das Publikum bei uns ist weniger ‚Mode‘-programmiert und deshalb für musikalische Entwicklungen sensibler.“[16] Hierzu ergänzend stellt Ulrich Gumpert fest:

„Die Hörer sollten vor allem aufnahmebereit, konfrontationsfreudig und ohne irgendwelche festgelegten Erwartungshaltungen ins Konzert kommen. Ich glaube, dass man an der Erziehung der Hörer mitwirken kann und mitwirken soll. Wir müssen uns in erster Linie Mühe geben, so interessant zu spielen, dass das Publikum zuhört.“ [17]

So gilt es als spezifisch für die Free-Jazz-Szene in der DDR, dass diese sich mit dem Publikum gleichsam entwickelte. Hier befanden sich Erwartungshaltung und Einstellung des Hörers in einer Art „work in progress“, also in einer Form von „Werkstattcharakter“, bei dem der direkte Kontakt zum Objekt bzw. Subjekt gesucht wird und hieraus eine symbiotische Form entsteht. Hinzu kam eine gewisse Müdigkeit über das in der Rockszene entstandene Musikmaterial. Günter „Baby“ Sommer hierzu:

„Diejenigen, die der gängigen Unterhaltungs- bzw. Popmusik leid sind, laufen uns ziemlich schnell in die Arme – auch weil es inzwischen kaum etwas gibt, was sie auffangen könnte […]. Ich hoffe, dass unsere Musik dem Publikum Impulse für produktives Verhalten in verschiedenen Lebensbereichen geben kann.“ [18]

Wenn versucht wurde, Beat und Twist einzudämmen, wurden Jazzkonzerte durch die VEB Konzert- und Gastspieldirektion (KGD) sogar selbst organisiert. Musiker aus dem Westen und dem Osten (u.a. Louis Armstrong - USA, Albert Mangelsdorff - BRD, Tomasz Stanko - Polen) wurden offiziell eingeladen. Insgesamt entstanden weitere Veranstaltungsreihen (z.B.: „Jazz & Lyrik“, „Lyrik-Jazz-Prosa“) zum Thema. Hier war es vor allem der Bandleader Klaus Lenz, der durch seine Art von Auftritten den DDR-Bürgern den Jazz näher brachte. Lenz begründet es folgendermaßen:

„Die Jugendlichen wollen nicht nur tanzen. Sie schauen interessiert unserem Spielen zu, möchten sich unterhalten, sie verständigen sich über besondere Titel und Arrangements. Und das ist mehr! … Ich spiele im Allgemeinen nicht das, was die Leute von mir erwarten, sondern ich erwarte, dass sich die Leute mit der Musik, die ich spiele, auseinander setzen. Ich will ihnen bei der Weiterbildung ihrer Hörergewohnheiten helfen. Ich versuche, das Niveau meiner Musik hoch anzulegen, ohne die Hörer zu schockieren. Übrigens hören junge Leute sehr aufmerksam zu!“ [19]

Mit der Zunahme von Konzert-Veranstaltungen und den Übertragungen im Rundfunk (Berliner Rundfunk unter Rolf Reichelt) sowie aufgrund einer Lockerung in der Kulturpolitik nach dem Wechsel von Walter Ulbricht zu Erich Honecker als Staatsratsvorsitzenden, lassen das „Jazzland DDR“ nun zur vollen Entfaltung gelangen.[20] Es kommt sogar zu einer, dem damaligen europäisch-amerikanisch angeglichenen Trend entsprechend, Verbindung von Rock- respektive Beatmusik mit dem Jazz, nachdem Werner Rackwitz als stellvertretender Kulturminister verlauten lässt, dass „wir […] nicht auf Jazz, Beat, Folklore [verzichten], nur weil die imperialistische Massenkultur sie zu Manipulierung der ästhetischen Urteilsfähigkeit im Interesse der Profitmaximierung missbraucht.“[21] Durch diese Verknüpfung der Musikstile werden nun auch viele Jugendliche an den Jazz und an den Blues als den Urformen des Beats herangeführt.

Unter den Jazz-Clubs nahm die AG Jazz beim Zentralen Klubrat in Peitz in der Niederlausitz (nahe Cottbus) insofern eine Sonderstellung ein, als sich hier mit Ulli Blobel und Peter Metag zwei Enthusiasten fanden, die sich als Organisatoren für zahlreiche Jazz-Veranstaltungen, insbesondere aber für die Jazzwerkstatt Peitz verantwortlich zeichneten, das relativ schnell ein internationales Podium für die improvisierte Musik wurde und bei den Jugendlichen als ein „Mekka einer nicht angepassten Jugendkultur“[22] galt. In nächsten Schritten soll nun zunächst allgemeiner als auch dann spezieller auf diese Veranstaltungsreihe in den siebziger Jahren eingegangen werden.

2. Die Entwicklung des Free-Jazz hin zur Jazz-Werkstatt von Peitz

Über die zahlreichen Anstrengungen der offiziellen Künstleragenturen und der KGD, den Jazz gesellschaftsfähig zu machen[23], wurde weiter oben schon berichtet. Die staatliche Integration umfasste dabei die berufliche Anerkennung als Berufsmusiker, die auch zu einer Verbesserung der wirtschaftlichen Situation der Akteure führte. Das ging mit einer verstärkten „Professionalisierung“ der Jazzmusiker einher, die sich nun immer mehr von der Tanzmusik lösten und ihren Lebensunterhalt auch ausschließlich mit Jazzmusik verdienen konnten.[24] Dabei entstand eine Vernetzung der Musiker mit gleichen Spielideen. So kam es zwangsläufig durch die über Tagesvisa eingereisten Kollegen aus dem Westen über Jam Sessions in Ost-Berlin[25] zu einem ersten professionellen Austausch in der freien Spielweise, die so manche Irritation bei den ostdeutschen Musikern auslöst. Hierzu der Perkussionist Günter „Baby“ Sommer:

„Ich gebe zu, dass die vielen Einflüsse auch etwas Verwirrendes hatten und daß durchaus die Gefahr bestand, wiederum Fertiges zu übernehmen. Ich hatte beispielsweise mit der Spielweise von Han Bennink plötzlich auf ähnliche Weise zu tun wie mit der von Art Blakey. Rückblickend würde ich sagen: die Ermutigung, den eigenen Weg zu gehen, war größer als die Verlockung der Imitation.“ [26]

Eine der bedeutendsten Verknüpfungen der verschiedensten stilistischen Arten des Jazz in der DDR fand zunächst in der Veranstaltungsreihe „Jazz in der Kammer“[27] in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin einen Ort, an dem die Selbstsicherheit durch die DDR-Jazzer im Umgang mit den verschiedenen Jazz-Stilen und deren Ausdrucksmöglichkeiten weiterentwickelt und auch schließlich verändert wurde.

Es kam dadurch teilweise zum „Umkippen der Szene“[28], nachdem sich für die Musiker auch die Jazz-Rock-Szene als eine Begrenzung ihrer musikalischen Ausdrucksweise herausgestellt hatte.

Die Wahlfreiheit zum „freien Spiel“ konnte hier eine Möglichkeit sein, sich den konventionellen Spielarten zu entziehen. Die Gruppe Synopsis [29] galt dabei als Vorreiter und als „[…] Initialzündung für das freie Spiel in der DDR“.[30] So erscheint es als eine logische Entwicklung, dass nicht nur die musikalische Entwicklung durch die staatliche Förderung sondern auch durch private Initiativen die ökonomische Grundlage sowohl für Musiker als auch für Veranstalter verbessert und so der Weg frei wurde, um den Free-Jazz in der DDR als bestimmende Spielart zu fördern.

Der Begriff „Jazzwerkstatt“ sollte nun eine Verbindung aus Live-Auftritten durch ein Kollektiv von Musikern schaffen, in der sich der Free-Jazz als eine zeitgenössische Form moderner Spielweise im Jazz wiederspiegelte.[31] Ernst-Ludwig Petrowsky schilderte 1974 hierzu:

„Ich sehe meine Musik als Möglichkeit unmittelbarer Äußerungen künstlerischer Reflexionen und Kompensationen meiner Umwelt mit ihren komplexen Geräuschen, Klängen und auch Farben genauso wie in den Begegnungen und Auseinandersetzungen mit den Menschen. Dabei versteht sich von selbst, dass ich, was musikalische Form betrifft, nicht nur liebgewordene Musizierideale befriedigen kann und will, denn ich lebe und denke in unserem Hier und Heute und versuche meine Gedanken und Empfindungen in der Sprache unserer Zeit zu sagen.“ [32]

Bei den dann organisierten Konzerten in Peitz waren auch mehr und mehr ausländische Free-Jazz-Musiker in der DDR zu hören als an anderen Orten der Republik. Dass es dazu kam, ermöglichten die Kontakte des Saxophonisten und Musikdramaturgen am Theater im Palast (TiP), Friedhelm Schönfeld, zu den Kulturbehörden, Ulli Blobels Verbindungen zu den Musikern und ein stetiger Ausbau ihrer Zusammenarbeit. Schönfelds Argumentation ist dabei wegweisend:

„Wir, die Jazzer in der DDR, kennen uns alle seit Jahr und Tag. Wir benötigen auch andere Einflüsse. Es genügt nicht, Musiker aus anderen Ländern lediglich zu hören, wir brauchen auch die Möglichkeiten, mit ihnen spielen zu können“. [33]

Was bedeutet aber „Free Jazz“ im Allgemeinen und für die DDR-Musiker im Besonderen? Hierzu erfolgt in einem Zwischenschritt eine kurze stilistisch-pragmatische Erklärung.

[...]


[1] „[…] Sie kann unsere seelische Flexibilität erweitern und damit auch unser gesellschaftliches Bewußtsein. Liebe, Nachsicht und Brüderlichkeit können durch sie geweckt werden, aber auch kämpferischer Geist und kritische Fähigkeiten.“ Der Komponist Hans-Werner Henze, zit. in: Joachim Ernst Berendt (1978) : Ein Fenster aus Jazz. Essays, Porträts, Reflexionen. Fischer-Verlag, Frankfurt am Main. S. 241.

[2] Rauhut, Michael, „Blues in der DDR – Kulturelle Symbolik und politische Interpretation“. In: PopScriptum 8 – Afroamerikanische Musik in Deutschland. Schriftenreihe herausgegeben vom Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität Berlin.

[3] Zitiert nach Bratfisch, Rainer (2005)(Hrsg.): Freie Töne – Die Jazzszene in der DDR. Berlin. In: Münch, Sebastian (2006): Vierzig Jahre Jazz in der DDR: Verfolgt, geduldet, gefördert. Grin-Verlag, Norderstedt. S. 22.

[4] Vgl. hierzu: Borchers, Roland: „Jazz hinter dem Eisernen Vorhang“. Tagungsbericht vom Projekt ‚Jazz im Ostblock‘, Lehrstuhl für Geschichte Ostmitteleuropas, Osteuropa-Institut der Freien Universität Berlin, vom 26. – 28.08.2008 in Warschau. In: H-Soz-Kult vom 24.10.2008.

[5] Rauhut, Michael (2005): „‘Am Fenster‘: Rockmusik und Jugendkultur in der DDR“. In: Rock! Jugend und Musik in Deutschland. Hrsg. von der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland Bundeszentrale für politische Bildung. Leipzig. S. 75.

[6] Rüsenberg, Michael: „Das Jazzpublikum“. In: Wolbert, Klaus (1997)(Hrsg.): That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main. Zweitausendeins. S.656.

[7] Burkhardt, Werner: „Der Jazz-Fan“. In: Wolbert, Klaus (1997)(Hrsg.): That’s Jazz – Der Sound des 20. Jahrhunderts. Frankfurt am Main. Zweitausendeins. S.661.

[8] Vgl. Wolle, Stefan: „Erfrorene Melodien – Politik und Kultur im SED-Staat“. In: Blobel, Ulli (2001)(Hrsg.): Woodstock am Karpfenteich – Die Jazzwerkstatt Peitz. Bundeszentrale für politische Bildung, Berlin. S.118.

[9] Dazu auch Joachim-Ernst Berendt: „Der deutsche Nachkriegsjazz fing 1945 in Berlin an.“ In: Ein Fenster aus Jazz. Frankfurt am Main. 1977, S. 170.

[10] Vgl. hierzu eine ausführlichere Darstellung in: Bratfisch (2005). S. 231f.

[11] „Die entscheidende Rolle bei der Popularisierung des Jazz in den Nachkriegsjahren spielte das Radio.“ In: Bratfisch. 2005. S. 26.

[12] Aufgrund der Begrenzung dieser Arbeit kann leider keine umfangreiche Darstellung der parallelen Entwicklung von Beatmusik zum Jazz in der DDR aufgezeigt werden. Eine ergiebig und erhellende Darstellung ist zu finden in: Rauhut, Michael (1993): Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag. BasisDruck, Berlin.

[13] Vgl. Noglik, Bert (1978): „Interview mit Conny Bauer“. In: Jazz im Gespräch. Verlag Neue Musik, Berlin. S. 15.

[14] Vgl.Eisler, Hans (1973): „Über den Jazz“. In: Materialien zu einer Dialektik der Musik. Leipzig. S. 248.

[15] Vgl. Bratfisch (2005): S. 227.

[16] Im Interview mit Noglik, Bert (1983): Jazzwerkstatt International. Hamburg. S. 329.

[17] In: Noglik, Bert (1978): Jazz im Gespräch. Verlag Neue Musik, Berlin. S. 50.

[18] Im Interview mit Noglik, Bert (1983): Jazzwerkstatt International. Hamburg. S. 339.

[19] Zitiert nach Wende, Peter: „Wie man in der DDR Jazzfan wurde und es blieb“. In: Bratfisch, Rainer (2005): S. 153f.

[20] Noglik, Bert (1996): S. 213 .

[21] Zitiert nach Bratfisch, Rainer (2005): S. 299.

[22] Vgl. hierzu: Bratfisch, Rainer (2005) (Hrsg.): Freie Töne – Die Jazzszene in der DDR. Berlin. S. 233.

[23] „Seit einigen Jahren nun bemüht man sich, den Jazz aus seinem Kellerdasein auf die Konzertbühne, von seiner peripheren Stellung zu einer dem Mittelpunkt etwas näher gelegenen Position zu verhelfen.“ Sommer, Günter: „Über einige Besonderheiten der Jazzszene in der DDR“. In: Darmstäder Jazzforum 89-Beiträge zur Jazzforschung. Jost, Ekkehard (1990)(Hrsg). Hofheim. S. 124.

[24] Vgl. hierzu das Interview mit Peter Metag, in: Bauer, Ingo (o.J.): Interview mit Peter Metag. www.jazzkeller69.de/wp/wp-content/themes/default.../jimi_ metag.pdf. S. 54.

[25] Hier zu nennen wären Peter Brötzmann, Peter Kowald, Alexander von Schlippenbach, Paul Rutherford und Irene Schweitzer.

[26] Im Interview mit Noglik, Bert (1983): Jazzwerkstatt International. Hamburg. S. 342.

[27] Vgl. hierzu: Bratfisch, Rainer (2005) (Hrsg.): Freie Töne – Die Jazzszene in der DDR. Berlin. S. 94.

[28] Noglik, Bert (1996): S. 214 .

[29] Ernst-Ludwig Petrowsky (as, ts, cl, fl.), Günter Sommer (dr), Conny Bauer (tb), Ulrich Gumpert (p).

[30] Noglik, Bert (1996): S. 214 .

[31] Analog hierzu gab es die Free Music Production (FMP) auf Westberliner Seite.

[32] Arbeitsgemeinschaft Jazz beim ZKR der Stadt Peitz (1974) (Hrsg.): Programmblatt Jazzwerkstatt Peitz.

[33] Schönfeld im Interview mit Bert Noglik. In: Noglik, Bert (1978): Jazz im Gespräch. Verlag Neue Musik, Berlin. S. 143.

Details

Seiten
23
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668353909
ISBN (Buch)
9783668353916
Dateigröße
581 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v345514
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen – Historisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Jazz DDR Oral History Musikgeschichte Peitz FReiräume Lebenswelt Alltagsgeschichte Freejazz

Autor

Zurück

Titel: Töne hinter der Mauer. Zur Rolle des Free Jazz im "Jazzland DDR"