"All'amica risanata". Analyse, Interpretation und Klassifizierung der Ode Ugo Foscolos

I. Einleitung:

Die im Folgenden zu analysierende, 1802, bzw. in ihrer endgültigen Fassung 1803, veröffentlichte Ode “All’amica risanata” von Ugo Foscolo, weist viele inhaltliche Parallelen zu der Ode “A Luigia Pallavicini caduta da cavallo” aus dem Jahre 1800 auf und fällt somit in die gleiche Schaffensphase wie “Le ultime lettere di Jacopo Ortis” und einem großen Teil seiner Sonette. Im Gegensatz zu vorangegangenen (u.a. patriotischen) Oden wie “A Napoleone Bonaparte liberatore” sind die beiden genannten Gedichte jedoch von einem eindeutig neoklassizistischen Charakter geprägt.

Während die Schönheit, die sowohl in der Ode von 1800 als auch in der anderen eine zentrale Rolle spielt, nach dem Unfall von Luigia Pallavicini in der nach ihr benannten Ode bedroht zu sein scheint und sich daran die Hoffnung knüpft, dass sie (wie bei der mythologischen Gottheit Diana) zurückkehren möge, wird sie in der Letzteren als wiederauferstanden gepriesen und ihre Strahlkraft für die menschliche Seele verherrlicht. Des Weiteren wird im Zuge dessen der Wert von Poesie anhand mythologischer Exempla und Metaphern herausgestellt.

In der nun folgenden Analyse und Interpretation von “All’amica risanata” soll deshalb weniger auf die antike Tradition oder mögliche Vorgänger innerhalb dieser Gattung, sondern viel mehr auf die Rolle, bzw. Bedeutung von Schönheit und Poesie eingegangen werden.

Dabei sollen vor allem die neoklassizistischen Aspekte dieser Ode dargelegt, analysiert und interpretiert werden. Außerdem stellt die Analyse den Versuch dar, nachzuweisen, inwieweit es Ugo Foscolo gelungen ist seine Aussagen und Intentionen mit der sprachlichen Ebene zu verknüpfen, bzw. zu überprüfen, inwieweit die Form und Sprache bereits auf den Inhalt schließen lassen.

II. Sprachliche und inhaltliche Analyse und Interpretation:

Das vorliegende Gedicht “All’amica risanata” von Ugo Foscolo ist eine Ode an die von ihm verehrte, aber verheiratete, adlige Mailänderin Antonietta Fagnani Arese, in der sowohl ihre Schönheit, als auch die Bedeutung von Schönheit im Allgemeinen sowie die Rolle der Poesie gepriesen werden.

Zum Zeitpunkt des Schreibens der Ode sind sowohl der Verfasser als auch die Angebetete selbst 24 Jahre alt. Letztere, nach einer langen Krankheit im Winter wieder genesen, ist zentrales Motiv und der scheinbar vordergründigste Anlass dieses Gedichts.

Die Ode ist aufgeteilt in 16 Strophen à 6 Verse, von denen die ersten fünf jeweils settenari (der zweite und vierte sdruccioli, sonst piani) sind, wohingegen der letzte Vers der Strophe immer einen endecasillabo darstellt.

Inhaltlich ist eine Unterscheidung von zwei Sinnesabschnitten möglich. Während der erste Teil des Gedichtes sich fast ausschließlich mit der scheinbar göttlichen Angebeteten beschäftigt und ihre zahlreichen Vorzüge ausführlich gepriesen werden, geht der Dichter im zweiten Teil eher auf die Unsterblichkeit von Schönheit, ihre mythologischen Bezüge und die Rolle der Poesie hierbei ein.

Die Tatsache, dass Ugo Foscolo die Ode mit einem kunstvollen Vergleich beginnt, lässt die Überlegung zu, dass es sich hierbei um eine Art Fortführung der durch die Ode “A Luigia Pallavicini caduta da cavallo” begonnen Auseinandersetzung mit dem Thema Schönheit, bzw. ihrer Vergänglichkeit, handelt^[1]. Dieser Rückbezug wird schon in Vers 1 durch die Wendung “dagli antri marini”, die eindeutig auf Vers 57 der genannten anderen Ode zurückgeht^[2], gefestigt. Gemeint sind damit die Abgründe des Meeres, aus denen der durch eine Periphrase (“L’astro più caro a Venere”, v. 2) beschriebene Morgenstern, der als Planet Venus auch als “annunziatore (…) degli amori”^[3] fungiert, aufgeht.

Vollendet wird das Bild, das in der gesamten ersten Strophe eine Atmosphäre von Licht und Freude^[4] vermittelt, durch den Schweif des Morgensterns (mittels “rugiadosi crini”^[5], v. 3 illustriert), der aus den “fuggenti tenebre” (v. 4), d.h. aus dem Morgengrauen, entsteht. Das Prädikat des ersten Vergleichsgliedes (“appare”, v. 5) steht zwar recht exponiert am Versanfang, bildet aber dennoch den Abschluss des ersten Bildes des Vergleichs. Wenn man den Rest der ersten Strophe als eine Art Parenthese auffasst, bildet die Stellung von “appare” und “sorgon” (v. 7) mit der folgenden Darstellung des zweiten Vergleichsgliedes grammatisch einen Chiasmus. Inhaltlich wird durch den Vergleich jedoch natürlich eine Parallelität gewahrt.

Der Herausgeber eines Foscolo-Kommentars, Guido Bezzola, stellt heraus, dass diese ‚Parenthese’, in der beschrieben wird, wie der ewige Strahl des Planetenschweifes seine Umlaufbahn schmückt, einer Stelle der Aeneis entnommen sei^[6]. Einem anderen Kommentatoren, Matteo Palumbo, zufolge symbolisiere das Szenario der Entstehung eines neuen Tages in diesem Fall die Wiedergeburt der “amica risanata”^[7].

Diese ‚Wiederauferstehung’ wird mit dem in Strophe 1 beschriebenen Aufgehen des Morgensterns verglichen. Ebenso galant nämlich erheben sich nun ihre göttlichen Glieder aus dem Krankenbett.

Bezzola legt sein besonderes Augenmerk auf das wertende Adjektiv “dive”, welches Foscolo häufig benutze und was bereits auf den mythischen Charakter dieser Ode anspiele^[8]. Das auffällige Enjambement (“dive / membra”, vv. 7-8) unterstützt die herausgehobene Stellung der als Hyperbel anmutenden Bezeichnung ihrer Glieder. Durch die Enallagé (ἐναλλαγή) (“egro” bezieht sich hier grammatisch auf “talamo”, inhaltlich aber auf “membra”) und die Synekdoche (“membra”) wird die zweite Strophe außerordentlich kunstvoll und hochwertig eingeleitet.

Palumbo verweist, im Hinblick auf die eingangs erwähnte Verbindung zur Ode “A Luigia Pallavicini caduta da cavallo”, auf eine weitere Verwendung von “talamo” in Vers 70 des genannten Gedichts^[9].

Sowohl die direkten Apostrophen (“tue dive membra”, vv. 7-8; “in te”, v. 9) als auch die Darstellung der Angebeteten in Form eines überirdischen, erhobenen Wesens, das tiefgreifenden Einfluss auf das Seelenleben des Dichters und anderer Menschen (vv. 11-12) hat, lassen neben klassizistischen Aspekten in dieser Ode auch Charakteristika des dolce stil novo erkennen.

Nachdem Foscolo das Wiederaufleben der Schönheit in ihr erwähnt hat, bezeichnet er ihre göttliche^[10] Schönheit (“aurea beltate”) als einzigen Trost für die Menschen, denen es bestimmt sei sich unnützen Illusionen hinzugeben (“nate a vaneggiar”, v. 12).

Vers 12 gelingt es das gesamte menschliche Schicksal^[11] in einem einzigen Vers auszudrücken. Selbiger wird dominiert durch den Infinitiv “vaneggiar”, der in abbildender Wortstellung geschickt durch das Hyperbaton “nate (…) menti” (Vers 12) umschlossen wird, da der Geist anscheinend nur dazu geboren und damit beschäftigt sei (unnütze Dinge) zu fantasieren. Auch die Betonungshäufung (“vaneggiár ménti”) und die dadurch entstehende Zäsur, sowie die unmittelbar folgende Alliteration “menti mortali” lassen den Infinitiv in doppeltem Sinne den Vers zentral prägen.

Die Schönheit (in Vers 9 und 10 jeweils genannt) als Trost und Ausweg für das Leid und die Ungereimtheiten des Lebens akzentuiert Palumbo als zentrales Motiv der Welt Foscolos^[12] und nennt dazu intertextuelle Parallelen^[13]. Bottasso unterstellt Foscolo deshalb eine ausgeprägte Wohlgefälligkeit an den eigenen Versen^[14].

Nach der sprachlich äußerst hochwertigen zweiten Strophe beginnt die folgende mit einer metaphorischen Wendung, die auf die letzte Phase der Oden (und dabei besonders auf “La educazione”) von Giuseppe Parini rekurriert^[15]. Durch diese Metapher (das Aufblühen der Rose in ihrem Gesicht) geschieht das, was in der vorherigen Ode nur eine Hoffnung war, wirklich^[16], nämlich die Genesung und die Rückkehr der Schönheit. Auch die Synästhesie (v. 15) dient dazu weitere Aspekte ihrer Schönheit in den Vordergrund zu rücken. Das Gerundium “insidiando” (v. 16) ist hier Bottasso zufolge wie “verführend, verhext oder Verlockungen / Hinterhalte bereit haltend” zu verstehen^[17].

Und in der Tat beschreibt Foscolo die Anziehungskraft der Angebeteten auf Männer als so ausgeprägt, dass Frauen und auch deren Mütter wegen des möglichen Effektes des Zaubers der genesenen Freundin in neuerliches Geweine ausbrechen (“novelli pianti”, v. 17) und sie derart bange seien, dass sie sogar wach bleiben (“vegliano”, v. 16), um nicht ihre Männer zu verlieren.

Diese Hyperbel und der gesamte erste Teil der Ode vermitteln den Eindruck einer übernatürlichen Schönheit und Erscheinung, sodass sich die Apotheose scheinbar zwangsläufig vollzieht. Um den neoklassizistischen Charakter dieses Werkes zu wahren, bemüht der Autor in diesem Szenario zudem eine Wendung, die bereits auf Horaz in den “carmina” zurückgeht^[18]. Diese Prägung wird durch die Nennung der Horen, mythologischer Gottheiten der Zeit, bekräftigt (v. 19). Da diese ihr dienen, sieht Paparelli an dieser Stelle den Beginn der Apotheose^[19]. Der Wandel, der bereits in den ersten drei Strophen beschrieben wird, erfährt hier eine sprachliche Illustration anhand des Wandels der Horen.

Sowohl die gegensätzlichen Zeitadverbien “dianzi” (v. 19) und “oggi” (v. 21) als auch das Enjambement “meste ministre” (vv. 19-20) verdeutlichen den Prozess, den sie und somit auch die einst Erkrankte, vollziehen. Nachdem sie vorher (“dianzi”) die traurigen Überbringerinnen der Medizin waren, schaffen sie jetzt (“oggi”) erfreuliche Dinge wie ein Seidengewand (“indica veste”, v.21, weil damals die Seide aus dem Orient kam), herbei^[20] ; des Weiteren bringen sie auch mit Götterbildern verzierten Schmuck, den der poeta mittels einer gelungenen Metonymie als ruhmreiches Werk griechischer Künstler (“inclito studio di scalpelli achei”, v. 24) klassifiziert und “candidi coturni”, die hier (fruchtbar gemacht unter anderem durch die Alliteration der beiden Latinismen) als weiße Tanzschuhe der Damen zu verstehen sind, ursprünglich jedoch als Schuhwerk griechischer (Tragödien-)Schauspieler dienten^[21].

Das Adjektiv “inclito” als Beschreibung der Arbeit griechischer Künstler hebt den Stellenwert der griechischen Kultur hervor und ist gleichzeitig durch den Latinismus eine Hommage an die klassische Tradition an sich.

Dass die Funktion der Horen, die die positiven Veränderungen für die Angebetete symbolisieren, in diesem Passus sehr zentral ist, kann man auch recht simpel daran ableiten, dass “Le Ore” in Vers 19 sogar noch als Subjekt der folgenden 5 Verse dient, sodass selbst “recano” (v. 26) in der fünften Strophe nochmals darauf zurückweist, bzw. das erforderliche Prädikat dazu darstellt.

Im Folgenden, so Paparelli, hebe sich ihre Figur noch mehr als ohnehin schon vom restlichen Szenario ab und besteige, umgeben von einer mythischen Atmosphäre, einen Sockel, der sie glorifiziert^[22]. Das verzauberte Auge des poeta verfolge dabei jede ihrer Bewegungen und Gesten, sodass sie durch diese Darstellung als Statue (wie) eine Göttin zu sein scheint^[23].

In der Tat scheint ihre Schönheit so außergewöhnlich zu sein, dass die jungen Männer bei nächtlichen Festen sogar die Tänze vergessen, wenn diese sie ansehen (vv. 27-29).

Durch die Anapher “Te” (v. 28 und 30) und die direkte Apostrophe “Te, Dea” (v. 28) wird erneut ein entscheidendes Charakteristikum einer Ode, die amouröse Hinwendung an die Angebetete, aufgegriffen. Wie oben schon angedeutet, lassen sich auch hier Elemente des dolce stil novo finden. Dazu passend ist die Darstellung der Antonietta Fagnani Arese als übermenschliches Wesen, das spätestens durch die Apostrophe “Dea” ihre Apotheose, die zu der Zeit ansonsten hauptsächlich großen Persönlichkeiten wie Napoleon zuteil wurde, erfährt.

Der poeta stilisiert die Wirkung der “amica risanata” so hoch, dass er sie als Ursache jedes Kummers und jeder Hoffnung preist (v. 30) und ihr somit jegliche Macht über die bittersüßen Empfindungen der Liebe^[24] zuteil wird.

Zusätzlich zu den erwähnten Tanzabenden beschreibt der Dichter auch in den folgenden drei Strophen ihr Wirken und das Ausstrahlen dieser gottgleichen Anziehungskraft in der Öffentlichkeit. So werde die Rückkehr der Schönheit mit einer virtuosen Beschreibung, die in den kunstvollen Versen die Körperbewegung und quasi das Echo des Gesangs widerspiegele, gefeiert^[25].

Die sechste Strophe leitet mit “O quando (…)” eine Konstruktion ein, die durch das erneute “o quando (…)” in Vers 37 erst wieder aufgegriffen wird. Selbige entspricht syntaktisch dem “sive (…) seu (…)” bei Properz II, 1, 5-16^[26] und noch direkter dem “O sia (…) o sia (…)” in “Il dono” von Giuseppe Parini^[27].

Die durch diese Konstruktion beherrschten Strophen besingen diejenigen Elemente und Taten, durch die die Protagonistin scheinbar alle in sich verliebt macht^[28].

Sei es, dass sie der Harfe Laute und neue Melodien (“novelli numeri”, V. 32) entlockt oder dass sie mit den weichen Formen ihrer Gestalt, die von leichtem Stoff umgeben sind (vv. 33-35), diese schmückt (“adorni”, v. 31). Die äußere Erscheinung und das Harfenspiel an sich stehen dabei auf einer Ebene und geben ein harmonisches Bild ab, was durch die Anapher “E co’ (…) E co’ (…)” (vv. 32-33) passend veranschaulicht wird. Auch die Alliterationen “arpa adorni” (v. 31), “novelli numeri” (v. 32), “co’ (…) contorni” (v. 33) und “forme (…) facile” (v. 34) suggerieren eine äußerst stimmige Atmosphäre. Bezzola zufolge erhebe sich ihr Gesang während die Anwesenden vor Bewunderung die Luft anhalten^[29].

[...]

^[1] Paparelli, Gioacchino: Storia della “lirica” foscoliana, Napoli: Società Editrice Napoletana, 1976, S. 101 bezeichnet “All’amica risanata” als “diretta continuazione” der vorherigen Ode.

^[2] Vgl. Bottasso, Enzo: Poesie e prose d’arte di Ugo Foscolo, a cura di Enzo Bottasso, in: Classici italiani, collezione fondata da Ferdinando Neri diretta da Mario Fubini, Torino: Unione tipografico – Editrice Torinese, 1973, S. 76: “Suonan gli antri marini”.

^[3] Ebd.

^[4] Carletto, Mario: La lirica del Foscolo, Torino: Società Editrice internazionale, 1976, S.65: “atmosfera di luce e gioia” .

^[5] Auch der Thesaurus Linguae Latinae gibt für “crinis” zahlreiche Parallelstellen im Sinne von Planetenschweif o.ä. an: Vgl. ThLL IV, 1204,88–1205,5 s.v. crinis: (crini)-bus et roseis tenebras aurora fugarat.

^[6] Vgl. Foscolo, Ugo: Poesie, Introduzione e note di Guido Bezzola, Milano: Biblioteca Universale Rizzoli, 1976, S.51: Verg. Aen. VIII, 589–591:

qualis ubi Oceani perfusus Lucifer unda, / quem Venus ante alios astrorum diligit ignis, / extulit os sacrum caelo tenebrasque resoluit.

^[7] Vgl. Foscolo, Ugo: Poesie, a cura di Matteo Palumbo, Milano: RCS Libri S.p.A., 2010, S.68.

^[8] Vgl. Foscolo 1976, S. 52: “prelude alla mitizzazione su cui tutta quanta l’ode insisterà”

^[9] Vgl. Foscolo 2010, S. 68.

^[10] Vgl. Bottasso 1973, S. 77: “aurea” werde hier wie “sovrana” oder “divina” gebraucht und habe einen “gusto classico“. Bezzola (Foscolo 1976, S. 52) unterstützt die These, indem er auf die häufige Verwendung des Wortes bei griechischen Dichtern hinweist und äußert, dass Venus bei Mimnermos “aurea” als Beinamen erhalten habe.

^[11] Vgl. Terzoli, Maria Antonietta: Foscolo, Roma - Bari: Gius. Laterza & Figli Spa, 2000, S. 58: Terzoli bezeichnet es als “la sua (Anm.: die des Menschen) vana e breve parabola”.

^[12] Vgl. Foscolo 2010, S. 69: “una costante del mondo foscoliano”.

^[13] Ebd.: u.a. Aiace, II 224: “Le nate a delirar menti mortali”.

^[14] Vgl. Bottasso 1973, S. 77.

^[15] Vgl. Terzoli 2000, S. 57: “Torna a fiorir la rosa / che pur dianzi languìa / […] / brillano le pupille / di vivaci scintilla” (“La Educazione”, vv. 1-6); Terzoli geht generell von einer Orientierung Foscolos an den letzten Oden Parinis aus; dem ist meines Erarchtens zuzustimmen.

^[16] Vgl. Foscolo 2010, S. 69.

^[17] Vgl. Bottasso 1973, S. 77: “ammaliando, tenendo insidie”, er spricht von einer “lenta astuzia che si fa sentire nella lentezza del verbo”.

^[18] Vgl. Foscolo, Ugo: Le Poesie, Introduzione, commenti e note di Marcello Turchi, Milano: Garzanti Libri S.p.A., 1974, S. 14: Hor. carm . II, 8, 21-24:

te suis matres metuunt iuvencis, / te senes parci miseraeque nuper / virgines nuptae, tua ne retardet / aura maritos.

^[19] Vgl. Paparelli 1976, S. 102.

^[20] Vgl. Foscolo 1976, S. 53: Bezzola bezeichnet die Horen nun als “ancelle cooperanti ad abbellire la loro signora”.

^[21] Vgl. ThLL IV, 1087, 37–38 s.v. cothurnus: “nec tragicos tetigisset Scylla cothurnos” (Ov. trist. 2, 393) und Devoto, Giacomo / Oli, Gian Carlo: Il dizionario della lingua italiana, Edizione 2000 – 2001, Firenze: Le Monnier, 2000, S. 543.

^[22] Vgl. Paparelli 1976, S. 102

^[23] Ebd.

^[24] Vgl. Foscolo 1976, S. 53: Bezzola bezeichnet die “affanni” und “speranze” als die “dolceamari patimenti d’amore”.

^[25] Vgl. Terzoli 2000, S. 58.

^[26] Vgl. Braccesi, Lorenzo: Proiezioni dell’antico (da Foscolo a d’Annunzio), Bologna: Casa Editrice Patron, 1982, S. 47: eigentlich ist die Konstruktion sogar “sive (…) seu (…) sive (…) seu (…) seu (…) seu (…)”.

^[27] Vgl. Braccesi 1982, S. 48.

^[28] Vgl. Foscolo 1976, S. 53: “l’amica innamora tutti”.

^[29] Vgl. Foscolo 1976, S. 53: “tra i contenuti sospiri d’ammirazione dei presenti”.