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R. Hochhuths "Der Stellvertreter" und seine Umsetzung in Theater und Film

Magisterarbeit 2004 92 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Forschungsgegenstand
1.2 Vorgehensweise

2. Rezeptionsgeschichte des «Stellvertreters» von 1963 bis heute

3. Rolf Hochhuths Drama «Der Stellvertreter»
3.1 Problematik der literarischen Zuordnung
3.2 Ansichten eines Autors: Hochhuths Selbstverständnis und sein Bild vom Theater
3.2.1 Hochhuths Glaube in das Individuum
3.2.2 Hochhuth gegen das Theater seiner Zeit
3.2.3 Hochhuth und das Dokumentarische
3.3 Dramenanalytischer Teil
3.3.1 Dramenanalyse von Rolf Hochhuths «Der Stellvertreter»
3.3.1.1 Dramaturgie
3.3.1.2 Sprachliche Besonderheiten
3.3.1.3 Figurenanalyse
3.3.1.3.1 Kurt Gerstein und Riccardo Fontana
3.3.1.3.2 Der Doktor
3.3.1.3.3 Papst Pius XII
3.4 Zusammenfassung

4. «Der Stellvertreter» als politisches Theaterstück.
4.1 Die Bühne als Tribüne: Das Theater Erwin Piscators
4.1.1 Piscators politisches Theater im zeitlichen Abriss
4.1.2 Piscator, Hochhuth und das Bekenntnistheater
4.2 Aufführungsanalytischer Teil
4.2.1 Aufführungsanalyse von Erwin Piscators «Stellvertreter»-Inszenierung
4.2.1.1 Analyse der Strichfassung und Dramaturgie
4.2.1.2 Plakat- und Programmheftanalyse
4.2.1.3 Bühnenbild, Kostüme, Projektionen und Ton
4.2.1.4 Figurenanalyse
4.2.1.4.1 Riccardo Fontana und Kurt Gerstein
4.2.1.4.2 Papst Pius XII
4.2.1.4.3 Der Doktor
4.3 Zusammenfassung

5. Der «Stellvertreter» als politischer Film
5.1 Constantin Costa-Gavras und der politische Film
5.1.1 Der Political Fiction Film
5.1.2 Merkmale des politischen Films von Costa-Gavras
5.2 Filmanalytischer Teil
5.2.1 Filmanalyse von Constantin Costa-Gavras’ «Stellvertreter»-Verfilmung
5.2.1.1 Dramaturgie
5.2.1.2 Das Motiv der Güterzüge als Sinnbild der SS-Maschinerie
5.2.1.3 Inszenierung des Ortes und der Zeit
5.2.1.4 Figurenanalyse
5.2.1.4.1 Kurt Gerstein und Riccardo Fontana
5.2.1.4.2 Der Doktor
5.2.1.4.2 Papst Pius XII
5.3 Zusammenfassung

6. Schlussbetrachtung

7. Bibliographie

1. Einleitung

1.1 Forschungsgegenstand

Es war im Februar 1963, als ein Theaterstück unter der Regie von Erwin Piscator die Bretter der Freien Berliner Volksbühne so sehr erbeben ließ, dass diese Erschütterung sich über weite Teile des Erdballs ausbreitete und noch lange Zeit danach zu spüren war. Die Rede ist von Rolf Hochhuths Drama «Der Stellvertreter».[1]

Das Stück ist ein Phänomen: Es katapultierte den bis dahin unbekannten Autor Rolf Hochhuth ins Rampenlicht der Öffentlichkeit und verwandelte das Theater quasi über Nacht wieder in einen Schauplatz politischer Wirksamkeit. Es wirbelte durch die Weltpresse, bahnte sich seinen Weg genauso in die Wohnzimmer der Bevölkerung wie in die Vorzimmer der Politik, rüttelte an den Grundfesten des Vatikans und löste weltweit leidenschaftliche Debatten aus. Alles in allem: Es war ein Skandal.

Nach dem zweiten Weltkrieg lag das kulturelle Leben in Deutschland brach. Nur langsam fand es in den folgenden Jahren wieder zur Kräften. Insbesondere das Drama, als künstlerische Form außergewöhnlich stark an aktuelle Ereignisse und die aktive Reaktion des Publikums gebunden, blieb auffallend unfruchtbar. Die Dramaturgie dieser Zeit hatte sich von politischen Geschehnissen abgewandt oder besser: sich ihnen noch nicht wieder zugewandt. Von „Dramenleere“ und „Theaterlethargie“ war die Rede.[2] Auf den Bühnen Deutschlands dominierten Stücke ausländischer Autoren. Es war die Zeit des absurden und grotesken Theaters. Die Verstörung des Menschen, sein Alleinsein, seine Fremdheit in der Welt, dies waren die Themen der zeitgenössischen Dramatiker. Sie offenbarten dem Zuschauer die Absurdität des Lebens und bildeten diese konkret ab. Das Absurde Theater bot die zeitgemäße Darstellung der Gefühle, die der Krieg im Menschen hinterlassen hatte. Aber es erörterte diese Gefühle nicht, es stellte nicht zur Diskussion: weder die Vergangenheit, noch die Gegenwart. Weder die Ereignisse des Krieges, noch die der Nachkriegszeit. Es agierte nicht moralisch, es agierte nicht politisch.

Gegen diese Tendenz des Theaters seiner Zeit stellte sich Rolf Hochhuth. Und mit ihm Erwin Piscator, der Regisseur der «Stellvertreter»-Uraufführung. Mit Erfolg: Das Stück markierte in der Theaterlandschaft der 1960er-Jahre einen Wendepunkt. Es löste eine Welle der Repolitisierung aus und rief Autoren wie Peter Weiss, Heinar Kipphardt oder Martin Walser auf den Plan. Sehr bald erfuhr das Drama weitere Inszenierungen, auf deutschen wie auf ausländischen Bühnen. Inszenierungen, von denen einige ästhetisch gewiss bedeutender gewesen sein mochten als die Piscator-Uraufführung.[3] Und dennoch ist keine andere Inszenierung so eng mit dem «Stellvertreter» verbunden wie die Piscators. Ein Großteil der Kritiken und Abhandlungen zum Stück, auch solche, die erst Jahre nach der Uraufführung geschrieben wurden, nahmen ausschließlich Bezug auf den Dramentext Hochhuths sowie die Theaterinszenierung Piscators. Andere Inszenierungen fanden nur in der Tagespresse ihren Platz, blieben aber für die Theater- oder Literaturwissenschaft so gut wie bedeutungslos.

Erwin Piscator, der große Begründer des engagierten und politischen Theaters der 1920er-Jahre[4], landete mit der «Stellvertreter»-Inszenierung nicht nur als Regisseur, sondern auch als damaliger Intendant der Berliner Volksbühne einen seiner größten Erfolge. Hochhuths Drama bezeichnete er als ein Stück für ein episches, politisches Theater, für welches er seit mehr als dreißig Jahren gekämpft habe.[5]

Nun – nachdem das öffentliche Interesse an dem Stück stark abgenommen hat und die Uraufführung rund vierzig Jahre zurück liegt – hat sich wieder ein Polit-Regisseur des Dramas angenommen: Constantin Costa-Gavras, der Mitbegründer des politischen Films der 1960er-Jahre, brachte den «Stellvertreter» im Jahr 2002 in die Kinos.

Die vorliegende Untersuchung wird sich auf Rolf Hochhuths Drama und dessen Realisierung in Theater und Film konzentrieren. Als Ausgangspunkt wird die Dramenvorlage dienen, während ihre Umsetzungen als Derivate derselben, also im Hinblick auf diese, betrachtet werden. Es wird darum gehen, Hochhuths Werk sowie mögliche daraus resultierende Wege der szenischen Verwirklichung kennen zu lernen und diese in ihrer Gesamtkonzeption zu betrachten. Dabei wird das Sinnverstehen der vielfältigen Binnenbeziehungen und -formen, die «Der Stellvertreter» in Drama, Theater und Film entwirft, im Vordergrund stehen.

«Der Stellvertreter» ist ein politisch engagiertes Stück, weshalb ein besonderes Augenmerk dieser Arbeit auf den Aspekten des Politischen im Drama und dessen Umsetzungen liegen wird. Als Umsetzungen in Theater und Film werden exemplarisch die «Stellvertreter»-Realisierungen der beiden bereits erwähnten Regisseure betrachtet werden. Nicht nur, weil beider Arbeiten von je her politisch motiviert sind, sondern auch, weil sie die jeweils ersten ihres Fachs waren, die den «Stellvertreter» umsetzten: Piscator auf der Theaterbühne, Costa-Gavras im Film. Zudem ist Costa-Gavras’ filmische Inszenierung die jüngste Arbeit am «Stellvertreter». Sie kann vielleicht einen Ausblick darauf geben, wie es mit dem Stück weiter gehen und welche Bedeutung es zukünftig haben wird. Andere Inszenierungen werden nicht näher beleuchtet werden, da einerseits ihre Bedeutung für die Geschichte des «Stellvertreters» weniger wichtig ist als die der beiden erstgenannten und andererseits ihre Betrachtung den Umfang dieser Arbeit sprengen würde.

Zur Diskussion soll gestellt werden, inwiefern Hochhuths Drama und besagte Umsetzungen in Theater und Film als 'politisch' bezeichnet werden können bzw. inwieweit Hochhuth, Piscator und Costa-Gavras die Versprechen ihrer 'politischen Programme' in ihren Werken auch einlös-ten.

Was aber ist gemeint, wenn in der vorliegenden Arbeit von 'politischer' Kunst die Rede ist? Und was macht ein Kunstwerk zum politischen Kunstwerk? Eine allgemeingültige und eindeutige Definition des Attributes 'politisch' erscheint schwierig, doch sollen hier einige dem Wort beiliegende Assoziationen, die auch für die vorliegende Arbeit von Bedeutung sind, festgehalten werden. In jedem Fall deutet das Wort 'politisch' an, dass die Kunst, die 'politisch' sein will, nicht neutral sein, sondern im Gegenteil eine Richtung – welcher Art auch immer – einschlagen will. Politische Kunst ist immer tendenziös, egal ob sie konform oder oppositionell ausgerichtet ist. Das heißt auch, dass sie die Intentionen ihres Schöpfers, des Künstlers also, transportiert. Zudem beleuchtet sie einen Gegenstand kritisch, der für die Gesellschaft von Interesse ist. Politische Kunst zeigt mögliche Verhaltensweisen und Alternativen zu bestehenden Verhältnissen auf. Sie will den Betrachter konfrontieren, will ihn aufmerken lassen, ihn direkt angehen. Nur, wenn ihr das gelingt, wenn sie Öffentlichkeit erhält, wird sie überhaupt als politische Kunst wahrgenommen. Sie ist also in hohem Maße von der Rezeptions- und Reflektionsfähigkeit ihres Publikum abhängig.

«Der Stellvertreter» löste Debatten in drei Richtungen aus, von denen die folgenden beiden auch für die vorliegende Arbeit von Bedeutung sein werden. Zum einen die Diskussion um die literarische Bedeutung des «Stellvertreters» sowie die Frage nach seinen literatur- und theaterästhetischen Vorbildern und den Streit darum, ob Hochhuths «Stellvertreter» eine dramaturgische Leistung oder eher dramaturgisches Unvermögen widerspiegelt. Und zum anderen die Debatte um die Darstellbarkeit des Holocausts, die durch Hochhuths Versuch, Auschwitz erstmals auf die Bühne zu bringen, erneut jäh aufflammte.[6] Zuletzt sei noch die dritte Debatte genannt, die zwar die in der Öffentlichkeit dominierende war, aber nicht Thema dieser Arbeit ist: der Streit um den historischen Sachverhalt und die zweifelhafte Haltung Papst Pius XII. zur Shoah. Eine objektive Klärung der historischen Streitfrage nach der Mitschuld Papst Pius XII. an der Judenermordung ist bis heute ohnehin nicht erfolgt und weitere Erkenntnisse könnten so wohl kaum mehr erbracht werden.

1.2 Vorgehensweise

Aus der genannten Zielsetzung ergibt sich folgende Vorgehensweise für die Arbeit: Neben einer Dramenanalyse werden eine Aufführungs- und eine Filmanalyse erbracht werden[7]. Dem vorangestellt wird jeweils eine Einführung zur Werkgeschichte (in Hochhuths Fall kann davon allerdings noch nicht die Rede sein, da «Der Stellvertreter» sein erstes Werk ist) und zu den Intentionen, die Hochhuth, Piscator und Costa-Gavras mit ihren Arbeiten verfolgen. Überzeugungen und Schaffensgeschichte der drei sind für das Verständnis der entsprechenden «Stellvertreter»-Umsetzung ausschlaggebend. Diese Untersuchung wird folglich nicht nur dramen-, aufführungs- und filmanalytisch, sondern auch biographisch vorgehen (dies vor allem bei Piscator, der sein Leben im Vergleich zu Hochhuth und Costa-Gavras am stärksten in den Dienst seines künstlerischen Schaffens stellte).

Zuletzt sei noch angemerkt, dass sich in der Auseinandersetzung mit Kommunikationsprodukten (für den Fall der hiesigen Untersuchung also: Drama, Theateraufführung und Film) zwei grundsätzliche Richtungen analytischer Verfahren herausbildeten: Zum einen die empirisch-sozialwissenschaftliche, zum anderen die hermeneutische Vorgehensweise.[8] Während die empirische Analyse darauf abzielt, die Strukturen der Kommunikationsprodukte auf eine objektivierbare Weise zu ermitteln und dies mithilfe der Beantwortung gezielter operationalisierter Fragestellungen zu bewerkstelligen versucht, geht es in der hermeneutischen Analyse eher um das Sinnverstehen, also die Interpretation und das Offenlegen von Bedeutungen der Kommunikationsprodukte. „Durch immer wieder erneute Befragungen des Textes[9] und seiner Struktur, des Vermittelns von Detailverständnis und Gesamtverständnis, von Textanalyse und Kontextwissen“[10] soll ein genaueres, tieferes Verständnis des Kommunikationsproduktes erlangt werden. Dies ist auch angestrebtes Ziel dieser Arbeit, weshalb im hiesigen Fall der hermeneutischen Analyse der Vorzug gegeben wird.

2. Rezeptionsgeschichte des «Stellvertreters» von 1963 bis heute

Will man den Wert eines literarischen Produkts an dem Aufsehen messen, das es verursacht, so ist Hochhuths ‹Stellvertreter› das erfolgreichste Bühnenstück seit Brechts ‹Dreigroschenoper› und wahrscheinlich das meistbesprochene dramatische Werk der deutschen Literatur überhaupt.[11]

Auch zum heutigen Zeitpunkt dürfte diese Äußerung von Egon Schwarz aus dem Jahre 1981 noch gültig sein. Kaum ein anderes deutschsprachiges Stück hat in vergleichbarer Weise Aufsehen erregt wie seinerzeit «Der Stellvertreter».

Am 20. Februar 1963 brachte Erwin Piscator den «Stellvertreter» im Berliner Theater am Kurfürstendamm (damals noch das Haus der Freien Volksbühne) zur Uraufführung. Zeitgleich erschien das Drama im Buchhandel. Wie erwähnt, hatte der junge deutsche Autor Rolf Hochhuth in seinem dramatischen Debüt nicht nur das Wagnis unternommen, Auschwitz auf der Bühne darzustellen, sondern zugleich die Frage nach der Mitschuld und Verantwortung Papst Pius XII. an der Judenverfolgung und -ermordung im Dritten Reich aufgeworfen. Der Papst hatte zu Kriegszeiten nie öffentlichen Protest gegen den Genozid an den Juden eingelegt. Hochhuth klagte Pius XII. an, er habe durch sein Schweigen eine Unterlassungssünde begangen und so die Gräueltaten der Nationalsozialisten nicht nur geduldet, sondern sich auch mitschuldig gemacht.

Die Brisanz von Hochhuths Erstlingswerk erfasste Piscator sofort.[12] In seiner Funktion als Intendant der Freien Volksbühne ordnete er bis zum Zeitpunkt der Uraufführung bzw. Veröffentlichung absolutes Stillschweigen über Thema und Absicht des Stücks an. Dennoch kam es schon im Vorfeld zu Protesten. Die Katholische Nachrichten Agentur (KNA) war an einen Vorabdruck des Stückes gelangt und veröffentlichte einige Textstellen, die die provokantesten Punkte des Stücks betrafen, in der Uraufführung Piscators dann allerdings gar nicht mehr enthalten waren. Von katholischer Seite wurde bewusst versucht, Stimmung gegen das Stück zu machen. Hochhuth fühlte sich durch die Kampagne der KNA diffamiert:

Da die KNA schon vor Erscheinen des Dramas im Besitz des Textes gewesen ist, muß ihre ständig wiederholte Behauptung, mein Stück stelle Papst Pius XII. als ‚Hauptverantwortlichen für die Ermordung von sechs Millionen Juden’ hin, als bewußt geplanter Rufmord verstanden werden.[13]

Schon früh herrschte also eine emotional aufgeladene Stimmung, doch als das Stück schließlich aufgeführt und veröffentlicht wurde, schlug es ein mit der Wucht einer Bombe. Zwar verlief der Abend der Uraufführung ruhiger als erwartet. Er endete „mit großem Beifall bei nur noch gelegentlichen und schwachen Buhrufen. [...] Wer zu Sensationen und Handgemenge im Parkett erschienen war, blieb enttäuscht.“[14] Doch kam danach eine Lawine von Protest und Zustimmung ins Rollen, die innerhalb kürzester Zeit weltweite Ausmaße annahm und monatelang nicht nur die deutsche, sondern auch die internationale Presse dominierte.[15]

In nur drei Monaten wurden über 40.000 Buchexemplare des «Stellvertreters» verkauft. Das Drama kletterte auf Platz Eins der Belletristik-Bestsellerlisten. Noch im Jahr 1963 wurde Rolf Hochhuth der Berliner Literaturpreis „Junge Generation“ verliehen. In der Berliner Piscator-inszenierung wurde sein Stück 117 Mal aufgeführt. Ingesamt wurde «Der Stellvertreter» in der Spielzeit 1963/1964 zwar nur auf zehn verschiedenen Bühnen gespielt, dafür allerdings in 410 Aufführungen. Damit platzierte sich das Drama an zweiter Stelle der meistgespielten Stücke dieser Spielzeit.[16]

Auch auf internationalen Bühnen lief das Stück bald an, jedesmal einhergehend mit „öffentlichen Debatten, Zeitungskontroversen und aufruhrartigen Massendemonstrationen.“[17] Bei der Premiere des «Stellvertreters» in Basel im Oktober 1963 formierte sich ein regelrechter Massenaufstand,

der den gesamten Verkehr der Innenstadt für Stunden zum Erliegen brachte, etlichen Hundertschaften »währschaftester« Polizisten zum Trotz, und einen Zustand zwischen athenischer Agora und Hyde-Park-Corner etablierte.[18]

In Paris – wo der «Stellvertreter» von dem englischen Regisseur Peter Brook ebenfalls noch 1963 auf die Bühne gebracht wurde – spielten sich über Wochen gar folgende Szenen ab:

Das Wutgeschrei [...] schwoll an, der Flugblatt-Regen [...] wurde zur Traufe, Stinkbomben fielen, Tomaten flogen, faule Eier klatschten, im Vestibül trampelten und johlten Demonstranten. Sie trampelten im Parkett und johlten auf der Bühne, und es nützte nichts, daß der Theaterpapst mit segnender Geste an die Rampe trat und sein Publikum beschwor: »Ich bitte Sie, ich übe doch hier nur mein Handwerk aus.«[19]

Erst 1965 wagte sich ein Italiener, der junge Schauspieler Gian Maria Volonté, an das schwierige Unterfangen heran, Hochhuths Drama in der Heiligen Stadt aufführen zu wollen. Er scheiterte schließlich an der römischen Quästur, die – vom Vatikan unter Druck gesetzt – die Aufführung des «Stellvertreters» in letzter Sekunde (am Abend der Premiere) untersagte. Dieses Verbot allerdings führte erst recht dazu, dass das Stück bald in aller Munde war:

Nicht auf dem Podium, sondern auf dem Kopfsteinpflaster begann ein »Staats«-Theater, das in den folgenden Tagen zu einem wilden Rauschen im gesamten italienischen Blätterwald, dann zu einem Gepolter im römischen Stadtrat, schließlich im Senat anschwoll, so daß sie in den Kaffeehäusern an der Via Veneto einen Augenblick lang vermuteten, in Montecitorio könnte darob die wacklige Regierung zu Fall kommen.[20]

Auch in Deutschland hatte der Vatikan ab dem Zeitpunkt der Uraufführung immer wieder versucht, gegen das Stück vorzugehen und wollte sogar rechtliche Schritte gegen Hochhuth einleiten. Diese Bemühungen hielt er geheim und blieb schließlich ohnehin erfolglos, da die zuständigen Strafverfolgungsbehörden Hamburg und Berlin, „in ihrer Rechtssprechung dazu [neigten], bei Angriffen auf die Kirche nicht allzu streng zu sein, sondern den Kritikern ein großes Maß an Freiheit zuzubilligen.“[21]

Nachdem juristisch nichts gegen Hochhuth unternommen werden konnte, versuchte der Heilige Stuhl die Bundesregierung auf diplomatischem Wege gegen den deutschen Autor zu mobilisieren. Der Vatikan äußerte über seinen Botschafter in Bonn und den Nuntius in Berlin sowie über die Regierungen Belgiens und Italiens sein Befremden darüber, dass die Bundesregierung zu Hochhuths Drama schweige. Dies hatte zur Folge, dass der Leiter des außenpolitischen Arbeitskreises der CDU/CSU-Fraktion, Ernst Majonika, im Mai 1963 gemeinsam mit 13 Katholiken und fünf Protestanten seiner Fraktion die folgende sogenannte 'Kleine Anfrage' an den damaligen Außenminister Schröder richtete:

Muß es die Freunde unseres Volkes nicht befremden, wenn gerade von deutscher Seite in Papst Pius XII. eine Persönlichkeit angegriffen wird, die nicht nur den Juden während der Verfolgung durch das Naziregime tatkräftig geholfen, sondern auch während der gesamten Zeit ihres Wirkens dem deutschen Volk besonders nahe gestanden hat?[22]

Obgleich Reaktionen auf derartige 'Kleine Anfragen' üblicherweise tagelang auf sich warten lassen, folgte Schröders Antwort in diesem Fall binnen 24 Stunden:

Die Bundesregierung bedauert zutiefst, daß in diesem Zusammenhang Angriffe gegen Papst
Pius XII. gerichtet worden sind. Der verstorbene Papst hat bei verschiedenen Gelegenheiten seine Stimme gegen die Rassenverfolgung im Dritten Reich erhoben und so viele Juden wie möglich dem Zugriff ihrer Verfolger entzogen. Die Bundesregierung ist sich nach wie vor mit Dankbarkeit der Tatsache bewußt, daß nach dem Zusammenbruch des nationalsozialistischen Regimes Papst Pius XII. einer der ersten war, die sich tatkräftig für eine Aussöhnung zwischen Deutschland und den anderen Völkern eingesetzt hat. Dies macht eine Herabsetzung seines Andenkens gerade von deutscher Seite besonders unverständlich und bedauerlich.[23]

Nur wenige Wochen später – im Juni 1963 – meldete sich Kardinal Montini, kurz vor dem Konklave, aus dem er als Papst Paul VI. hervorging, sowohl im „Osservatore Romano“ als auch in der englischen Wochenzeitschrift „The Tablet“ persönlich zu Wort. In seiner Stellungnahme führte er im Wesentlichen jene Argumente an, die auch von etlichen anderen Hochhuth-Gegnern immer wieder bemüht wurden. Argumente, welche sich im Grunde gegenseitig ausschließen. Nämlich zum einen, Papst Pius XII. habe „keine Anstrengungen unterlassen und keine Mühe gescheut, um die Bevölkerung vor den Schrecken der Deportation oder der Aussiedlung zu bewahren.“[24] Und zum anderen: „Eine Verurteilung und ein Protest vor aller Welt, den nicht ausgesprochen zu haben man dem Papst vorwirft, wäre nicht nur unnütz, sondern sogar schädlich gewesen.“[25] Kardinal Montini entwarf damit das Bild eines Papstes, der einerseits alles in seiner Macht stehende gegen die Judenermordung unternommen habe, andererseits die Judenermordung aber nicht verurteilt habe, da alle Bemühungen dahingehend ohnehin sinnlos gewesen wären bzw. die Situation nur noch verschlimmert hätten. Bis heute lässt sich die Frage nach der Mitschuld Papst Pius XII. nicht eindeutig klären. Was ein Protest des Papstes tatsächlich bewirkt hätte, kann nur reine Spekulation bleiben.

Die Filmrechte an seinem Stück verkaufte Rolf Hochhuth bereits 1965 für 75.000 Dollar an den italienischen Filmproduzenten Carlo Ponti, der die filmische Realisierung allerdings nie umsetzte. Wie Rolf Hochhuth vermutete, hatte Ponti von den Rechten nie Gebrauch gemacht, um dem Vatikan eine Gefälligkeit zu erweisen.[26] Erst nach dem Verfall der Filmrechte konnte sich ein anderer des Themas annehmen. Rund 40 Jahre nach der Uraufführung durch Piscator verfilmte der griechischstämmige Polit-Regisseur Constantin Costa-Gavras den «Stellvertreter» unter dem internationalen Titel «Amen». Seine Uraufführung erlebte der Film als Wettbewerbsbeitrag auf der Berlinale 2002, wo er kontrovers aufgenommen wurde.

In Frankreich lief der Film im Februar 2002 weltweit zuerst an. Allerdings löste dort eher das Filmplakat als der Film selbst noch vor Filmstart einen Skandal aus. Auf dem Plakat
– entworfen von Oliveiro Toscani, der mit seinen umstrittenen Anzeigen-Kampagnen für die Bekleidungskette Bennetton bekannt geworden war – gehen christliches Kirchenkreuz und Hakenkreuz ineinander über. Kirchliche Würdenträger Frankreichs empörten sich, leiteten jedoch keine weiteren Schritte ein. Das tat dann die reaktionäre, ultra-katholische Vereinigung «Agrif». Die Organisation fühlte sich in ihren religiösen Gefühlen verletzt und versuchte, das Plakat durch eine Klage wegen Verleumdung und Gotteslästerung verbieten zu lassen. Die Klage allerdings wurde von einem Pariser Gericht mit der Begründung abgewiesen, das Plakat lasse eine offene Deutung zu und man könne darin auch die Lesart erkennen, das christliche Kreuz breche die Kraft des Hakenkreuzes.

In Italien, wo der Film im April 2002 startete, wurde das umstrittene Motiv nur noch in Zeitungsanzeigen, nicht aber auf großflächigen Plakaten abgedruckt. Der deutsche Filmverleih Concorde ging dem Problem gänzlich aus dem Weg und startete den Film am 30. Mai 2002 deutschlandweit mit einem neuen Plakat. Es zeigt ein Kirchenfenster, durch das Sonnenstrahlen ein Hakenkreuz auf den Boden werfen: die Schändung des geweihten Bodens. Das neue Motiv ließ ähnliche Interpretationen zu wie das alte, jedoch auf subtilere Art und Weise.[27]

Auch wenn im Streit um das Filmplakat kaum inhaltlich auf den Film eingegangen wurde, zeigt sich daran doch erneut, welch sensiblen Nerv Hochhuth mit seinem Stück getroffen hatte. Der Theaterskandal von 1963 hatte das kollektive Gedächtnis aufgerüttelt und zu einer lang anhaltenden, bis heute die Gemüter erregenden Beschäftigung mit dem Thema geführt. Erstmals waren Papst Pius XII., die katholische Kirche und deren Rolle in der Zeit des Nationalsozialismus angreifbar geworden – wie auch immer Befürworter und Gegner sich darüber äußerten. Noch im Sommer 1986 hatte sich der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl während einer öffentlichen Rede in Rom bei Papst Johannes Paul II. dafür entschuldigt, dass Papst Pius XII. durch einen deutschen Schriftsteller Unrecht zugefügt worden sei. Zuletzt griff der US-amerikanische Politikwissenschaftler Daniel Jonah Goldhagen das Thema auf. Im September 2002, einige Monate nach dem Filmstart des «Stellvertreters», wurde sein Werk «Die katholische Kirche und der Holocaust. Eine Untersuchung über Schuld und Sühne»[28] in Deutschland veröffentlicht. Goldhagen nahm die Auseinandersetzung mit Pius XII. zum Anlass, die Haltung der gesamten katholischen Kirche zum Nationalsozialismus zu beleuchten und setzte damit erneut die Diskussion um Schuld, Versagen und Verantwortung der Kirche in Gang.

Symptomatisch für diese wie auch für alle vorangegangenen Debatten ist die Spaltung in zwei Lager: Auf der einen Seite die Pius-Gegner, welche moralische Anklage erheben. Auf der anderen die Pius-Apologeten, die empört alle Vorwürfe zurückweisen. Bis heute erläutern beide Seiten immer und immer wieder ihre Positionen, neue Argumente aber kommen kaum hinzu, und nur in den seltensten Fällen entstand eine fruchtbare Diskussion.

Nach mehr als 50 Jahren scheint der Vatikan den Historikerstreit um Papst Pius XII. nun aber eindämmen zu wollen. Im Frühjahr 2003 öffnete er einen Teil seines Archivs, um Historikern Zugang zu gewähren zu allen Deutschland betreffenden Unterlagen zwischen 1922 und 1939, der Zeit in der Eugen Pacelli – der spätere Papst Pius XII. – als Nuntius in Berlin tätig war. Unterlagen zu seinem darauffolgenden Pontifikat blieben allerdings weiterhin unter Verschluss. Dennoch erhoffte sich der Vatikan, durch die Öffnung der Archive endgültig die Unschuld Papst Pius XII. beweisen zu können.[29]

Nebenbei wird das Seligsprechungsverfahren Papst Pius XII. weiter vorangetrieben. Sollte er tatsächlich selig gesprochen werden, wird auch die Öffnung der Archive nichts an der öffentlichen Debatte um den strittigen Papst ändern.

Rolf Hochhuth hatte mit seinem Drama den Finger auf die offene Wunde gelegt: Ein Theaterstück, dass eine über Literatur und Theater hinausgehende Wirkung erzielte, das im In- und Ausland für andauernden Zündstoff sorgte, die Öffentlichkeit in Für und Wider spaltete, einen Historikerstreit entfachte, sich seinen Weg bis auf politische und staatliche Ebenen bahnte und dort nicht nur zu Debatten, sondern auch zu merklichen Verstimmungen führte, war bis dahin einzigartig gewesen und ist es vermutlich auch heute noch.

Ein Repertoire-Stück allerdings ist «Der Stellvertreter» nicht geworden. Mit den Jahren wurde es ruhiger um das Stück, es verschwand zunehmend aus dem öffentlichen Bewusstsein und tauchte nur noch äußerst selten auf den Spielplänen der deutschsprachigen Bühnen auf.[30] Dennoch folgten auch in den späteren Jahren vielen weiteren Aufführungen des «Stellvertreters» Diskussionen und Proteste auf den Fuß, wenn auch in abgeschwächter Form.[31]

Zuletzt soll noch einmal gezielt darauf hingewiesen werden, dass Rezeptionsgeschichte immer auch Abbild der gesellschaftlichen Gegebenheiten ist. Kunst und Gesellschaft stehen in Wechselwirkung: Die Kunst nimmt – wie im Fall Hochhuths – Einfluss auf die Gesellschaft und im umgekehrten Fall die Gesellschaft auf die Kunst. Deshalb ist auch die Rezeption von Kunst immer bedingt durch gesellschaftliche Umstände.

So kann die Rezeptionsgeschichte des «Stellvertreters» einerseits gelesen werden als Geschichte der verschiedenartigen Stellungnahmen, die auf das Stück folgten. Andererseits lässt sich an der Rezeptionsgeschichte auch ein geschichtlicher bzw. gesellschaftlicher Wandel ablesen. So etwa der Strukturwandel der katholischen Kirche, den diese in den vergangenen vierzig Jahren durchlaufen hat. Die Kirche, die sich lange Zeit erbittert gegen das Stück gestellt hatte, macht heute Zugeständnisse: Die Archive wurden teilweise geöffnet, und Papst Johannes Paul II. bat im März 2000 an der isrealischen Klagemauer um Vergebung für die den Juden zugefügten Leiden.

Ebenso spiegeln die Reaktionen und Stellungnahmen zum «Stellvertreter» auch die Veränderungen im Umgang mit nachkriegsdeutscher Ideologieproduktion sowie die Veränderungen der politischen und ökonomischen Verhältnisse der BRD wider. Damit verbunden ist auch die Geschichte der innerdeutschen Vergangenheitsbewältigung. Zu Beginn der 1960er-Jahre waren durch den Eichmann-Prozess in Jerusalem und den Auschwitz-Prozess in Frankfurt Details an die Öffentlichkeit gedrungen, die vielfältige Debatten nach sich zogen und eine Beschäftigung mit der Vergangenheit fast zwingend erforderten. So kann Hochhuths Drama auch als ein Produkt seiner Zeit gesehen werden. In den 1980ern und 1990ern ist es um Stücke mit politischem Hintergrund ruhiger geworden. Erst mit Einsetzen der Globalisierungskritik, dem wachsenden Antiamerikanismus und den jüngsten Ereignissen in Afghanistan und im Irak ist auch auf der Bühne eine Repolitisierung festzustellen.[32]

Da ist kein Kanon mehr, keine Verpflichtung, auch kein Richtmaß: Anything goes. [...] Umso verwunderlicher, wenn das Politische gerade jetzt [...] in den jüngsten Stücken so deutlich nach vorn kommt und gegen alle Saturiertheit der Republik ein Fähnlein hisst, auf dem als Codewort steht: «Soziale Not». Wie die sich als Thema auf der Bühne weiter zeigen will, welche ästhetischen Auswege aus dem Geläufigen sie sich erfindet, ist dabei gar nicht abzusehen, sichtbar nur: Es knackt erfreulich im Gefüge der Gewissheiten.[33]

3. Rolf Hochhuths Drama «Der Stellvertreter»

3.1 Problematik der literarischen Zuordnung

Im Vorwort zur Buchausgabe des «Stellvertreters» schrieb Erwin Piscator über Hochhuths Drama: „Ein episches Stück, episch-wissenschaftlich, episch-dokumentarisch; ein Stück für ein episches, «politisches» Theater, für das ich seit mehr als dreißig Jahren kämpfe: ein «totales» Stück für ein «totales» Theater.“[34] Nur wenige Zeilen zuvor jedoch war da etwas ganz anderes zu lesen:

Dieses Stück ist ein Geschichts-Drama im Schillerschen Sinne. Es sieht, wie das Drama Schillers, den Menschen als Handelnden, der im Handeln «Stellvertreter» einer Idee ist: frei in der Erfüllung dieser Idee, frei in der Einsicht in die Notwendigkeit «kategorischen», das heißt: sittlichen, menschenwürdigen Handelns.[35]

Piscator benannte damit zwei unterschiedliche literarische Tendenzen des Stücks, ohne dass ihm die Verschiedenartigkeit der von ihm genannten literarischen Ausprägungen aufzufallen schien.

Seine Worte weisen auf ein grundsätzliches Problem des «Stellvertreters» hin: Das Stück vereinigt Stilprinzipien der verschiedensten Theaterformen in sich. Konzentrierte sich die öffentliche Diskussion um Hochhuths Stück fast ausnehmend auf die Frage nach der historischen Beweislast gegen Papst Pius XII., so bemühte sich der Literaturbetrieb vor allem darum, die ästhetische und literarische Zugehörigkeit des Textes zu klären. Verschiedentlich wurde der Frage nachgegangen, welcher Theaterform man den «Stellvertreter» am ehesten zurechnen könne: der des Dokumentartheaters (als dessen Vorläufer das Stück bis heute gilt), der des epischen Theaters, der des politischen Theaters, des klassischen Geschichtsdramas oder aber der des Moralitätentheaters? Eine eindeutige literarische Zuordnung des «Stellvertreters» ist bis heute nicht gelungen. Jan Berg schreibt zu den Versuchen der literarischen Klassifikation:

Solch gattungspoetisches Vergleichen des Neuen mit dem Vertrauten läuft Gefahr, nur sein Interesse, überall formale Ähnlichkeit zu finden, zu befriedigen. Die Inhalte, denen solche Theatermittel gelten, werden dann nur noch als abgeleitete Problematik behandelt.[36]

Tatsächlich ergab sich im Umgang mit dem «Stellvertreter» das Problem des schablonenartigen Vergleichens. In unterschiedlichen Publikationen wurde Hochhuths Drama – nicht selten rein assoziativ und bar jeder Methode – als Werk einer bestimmten Theater- oder Literaturästhetik dargestellt und das Hochhuthsche Werk sodann mit dem entsprechenden Theoriegerüst in Vergleich gesetzt bzw. der Anteil des Fremden so lange mit Bekanntem verglichen, bis nichts Fremdes mehr übrig blieb. Dabei wurde manches Mal ignoriert, inwieweit ein solcher Vergleich überhaupt sinnvoll sein, geschweige denn sich mit den Werken des Autors tatsächlich decken kann.[37]

Eine eindeutige Zuordnung lässt «Der Stellvertreter» nicht zu. Der Widerspruch liegt im Werk selbst. Es finden sich Wesensmerkmale mehrerer, vollkommen andersartiger Gattungen. Rechnet man den «Stellvertreter» einer Richtung eindeutig zu, muss man gleichzeitig Charakteristika anderer ausblenden. Ein literarischer Vergleich des Stücks mit bekannten Literatur- und Theatervorbildern ist selbstverständlich sinnvoll, aber nur dann, wenn damit Stärken und Schwächen des Stücks aufgezeigt werden sollen, nicht aber um der bloßen schematischen Klassifikation willen.

Diese Arbeit wird von dem Versuch einer eindeutigen literarischen Zuordnung des «Stellvertreters» absehen, sondern vielmehr aufzeigen, welche ästhetischen und ideologischen Überzeugungen Hochhuths Werk zugrunde liegen und welche Wirkunsabsicht der Autor – im späteren dann auch Piscator und Costa-Gavras – mit dem «Stellvertreter» verfolgt.

3.2 Ansichten eines Autors: Hochhuths Selbstverständnis und sein Bild vom Theater

3.2.1 Hochhuths Glaube in das Individuum

„Das ist doch die wesentliche Aufgabe des Dramas: darauf zu bestehen, daß der Mensch ein verantwortliches Wesen ist,“[38] postulierte Hochhuth in einer Umfrage, die 1963 von der Theaterzeitschrift «Theater heute» unter zeitgenössischen Dramatikern in Auftrag gegeben worden war. Hochhuth selbst sieht sich nicht in erster Linie als politischen Autor, sondern sagt von sich: „Ich bin Humanist. Mit anderen Worten, ich glaube immer noch an die Autonomie des Individuums und daran, daß das Individuum eine Wirkung auf die Welt ausübt.“[39] Wenig verwunderlich ist deshalb, dass Friedrich Schiller Hochhuths größtes literarisches Vorbild ist. Wie Schiller betrachtet er das Theater als moralische Anstalt.[40] In den «Historischen Streiflichtern», die er der Buchausgabe des «Stellvertreters» nachstellte, schrieb er in den Worten Schillers, dass das Werk eines Dramatikers „in allen seinen Teilen ideel sein muß, wenn es als ein Ganzes Realität haben soll.“ (ST 381) Hochhuths Stücke sind Tendenzstücke, und sein Anspruch an das Theater ist ein aufklärerisch-erzieherischer. Der «Stellvertreter» trägt den Untertitel «Ein christliches Trauerspiel».[41] Und das ist es auch, worauf Hochhuths Tendenz zuvorderst abzielt: eine Revolution des Gewissens, genauer noch: des christlichen Gewissens. Im «Stellvertreter» drohen christlicher Glaube und christliche Liebe an den Verbrechen der Nazi-Zeit zu zerbrechen. Genau dies bedingt die tragische Ambivalenz, den unlösbaren Konflikt, dem Hochhuths Hauptfiguren wie klassische Helden zum Opfer fallen müssen. Sie scheitern, doch ihr Scheitern ist nicht sinnlos, denn nur so bestätigt sich die Existenz des christlichen Glaubens und der christlichen Liebe. Hochhuth ist ein „theologisierender Moralist, der trotz des deprimierenden Anblicks der geschichtlichen Wirklichkeit an der Verantwortlichkeit des Einzelmenschen festhält und diesen Einzelmenschen als eine vorausgesetzte und unverzichtbare Größe versteht.“[42]

3.2.2 Hochhuth gegen das Theater seiner Zeit

In seinem unerschütterlichen Glauben an das Individuum und seinem Menschenbild fußen die wesentlichen Unterschiede Hochhuths zu den bedeutendsten Dramatikern seiner Zeit. Mit Brecht hat er allenfalls das politische Engagement gemein. Ansonsten lassen sich wenig Ähnlichkeiten zwischen beiden nachweisen: der eine eher konservativer Traditionalist, der andere dem marxistisch-sozialistischen Gedankengut verbunden. Bertolt Brecht betrachtete den Menschen als Produkt der Verhältnisse, in denen er lebt. Hochhuth dagegen meint: Menschen machen Geschichte, nicht die Geschichte den Menschen.[43]

Mit dieser Auffassung bezog Hochhuth in den 1960ern auch eindeutig Stellung gegen die – ihm geradezu verhassten – Vertreter des Absurden Theaters. Autoren wie Samuel Beckett oder Eugène Ionesco führten die Einsamkeit und Ohnmacht des Menschen in der sinnentleerten Wirklichkeit der Nachkriegszeit modellhaft vor. Sie bedienten sich der Mittel von Groteske und Parodie und verzichteten auf realistisch-psychologische Charakterzeichnungen oder einen herkömmlichen Handlungsablauf. Mit der Entfremdung des Menschen aus der Welt, die er selbst geschaffen hat, befasste sich auch Theodor W. Adorno, der von Hochhuth mindestens genauso missbilligt wurde wie die Vertreter des Absurden Theaters.

Das Theater des Absurden stellte die Entfremdung als konkrete Gegebenheit dar, Adorno lieferte – wenn man so will – die theoretische Diskussionsgrundlage. Die Absurdität des Lebens beschrieb er wie folgt:

Daß die Menschen nach den Produktionsmethoden gemodelt werden, ist abscheulich, aber es ist so lange der Wettlauf, wie sie im Bann der gesellschaftlichen Produktion stehen, anstatt über diese zu gebieten. Da aber andererseits der Produktionsapparat nur um der Menschen willen da sein soll und zu seinem Zweck deren Befreiung, nämlich die von überflüssiger Arbeit hat, so wohnt dem Verfall von Individualität zugleich ein Widerspruchsvolles, wahrhaft Absurdes inne.[44]

Gegen diese Auffassung ging Hochhuth vehement an. Sowohl das Absurde Theater als auch Adornos dialektische Philosophie galten für ihn als indiskutable Modeerscheinung. In einer Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Georg Lukács wiederholte er nicht nur seine Antworten zur oben bereits erwähnten Umfrage von «Theater heute», sondern griff Theodor W. Adorno darüberhinaus persönlich an und eröffnete damit eine Auseinandersetzung, in der sich auch Adorno öffentlich zu Wort meldete. Hochhuth bezeichnete Adorno in der Festschrift als „modischen Chef-Theoretiker“[45] und forderte, das Theater solle ankämpfen gegen

die bis zum Gähnen wiederholten Redensarten vom »Untergang des Individuums, als einer Kategorie der bürgerlichen Ära, in der durchorganisierten Industriegesellschaft« (Adorno). Das Theater wäre am Ende, wenn es je zugäbe, daß der Mensch in der Masse kein Individuum mehr sei.[46]

Er weigerte sich, das Menschenbild Adornos anzuerkennen und warf diesem vor, seine Darstellungen würden nur weitere Inhumanität provozieren. Hochhuth war fest davon überzeugt, das Individuum sei nur deshalb vom Verfall bedroht, weil jener den Verfall des Individuums thematisierte:

Die »Masse« von außen betrachten, statt sich selbst, ihr zugehörig, als einzelner in ihr sehen wie die anderen einzelnen: diesem Aspekt entspringt erst das moralische Niveau, das den modernen Mördern und ihren gedankenlosen Zuhältern in allen Schichten ihr »geistiges« Rüstzeug gibt.[47]

Eine Krise des Individuums leugnete er, wies stattdessen daraufhin, dass die Geschichte der Menschheit schon immer auch eine Geschichte des Versagens des Einzelnen gewesen sei:

Ich wiederhole: mein Glauben an die Macht des Individuums ist gering. Aber das heißt nicht, daß man keine Stücke schreiben sollte über Leute, die den Beweis für das Gegenteil darstellen [...]. Ich bin nicht der Meinung von Dramatikern wie Dürrenmatt etwa, die das Ende der Tragödie voraussagen, mit der Begründung, die Zeit der Einzelpersönlichkeiten sei für immer dahin, keiner könne mehr etwas tun, keiner sei mehr verantwortlich.[48]

Gegen die Darstellung der Sinnlosigkeit im Absurden Theater setzte er seine Stücke, gegen dessen Geschichtsbewusstsein sein eigenes – die Dialektik geschichtlicher Prozesse nicht anerkennendes – Bild von Geschichte. „«Das Absurdeste, was es gibt» aber ist – nicht das Absurde Theater, sondern, laut Goethe, die Geschichte,“[49] sagte er und an anderer Stelle:

Die Geschichte belegt hundertfach, daß zwei Männer, die der gleichen Klasse, der gleichen Vermögensschicht, der gleichen Schule entstammen – in Krisen diametral antagonitisch handeln, eben weil keineswegs ihre Klasse sie festlegt und bestimmt, sondern ihr Charakter.[50]

Hier setzte denn nun auch Adornos Kritik an der Hochhuthschen Dramaturgie ein. Er warf ihm vor, seine „traditionalistische Dramaturgie von Hauptakteuren“[51], die so tue, als gäbe es noch „das Unauslöschliche der Individualität“[52], könne es nicht mehr leisten, die Absurdität des Realen darzustellen. Adorno konstatierte zu Hochhuths Drama: „Überall wird personalisiert, um anonyme Zusammenhänge [...], deren Höllenkälte das verängstigte Bewußtsein nicht mehr ertragen kann, lebendigen Menschen zuzurechnen.“ Dieses Muster, was noch den Gesetzen der klassischen Ästhetik folge, erklärte Adorno als überholt und meinte weiterhin, Dramen wie die Hochhuths würden nur versuchen, der Realgeschichte nachträglich einen Sinn abzugewinnen, ohne dabei wahrzunehmen, dass diese sich fortwährend einer Sinnhaftigkeit verweigere. Doch Hochhuth verschloss sich der dialektischen Philosophie und blieb dabei: Auch weiterhin bedingte für ihn eine Veränderung der Wirklichkeit keine Veränderung der Darstellungsmittel.[53]

3.2.3 Hochhuth und das Dokumentarische

In der Umfrage der Zeitschrift «Theater heute» gab Hochhuth an, die heutige Welt müsse auf dem Theater unbedingt mit realistischen Mitteln dargestellt werden. Damit meinte er eine möglichst exakte Nachzeichnung der inneren und äußeren Zustände des Menschen. Darstellungsmittel des Absurden oder der Groteske, des Surrealistischen oder der Verfremdung lehnte er vollkommen ab. Stattdessen bediente er sich Mitteln des Dokumentarischen und stützte seine Arbeit auf historische Dokumente und Quellen. In den «Historischen Streiflichtern» schrieb er, dass er bei der Recherche zum «Stellvertreter» auf Memoiren, Biographien, Tagebücher, Briefe, Gespräche und Gerichtsprotokolle zurückgegriffen habe.[54] Monatelang hatte er diese Dokumente studiert und insgesamt drei Jahre zur Fertigstellung des Dramas benötigt. Auch heute noch gilt das Stück als Vorläufer des dokumentarischen Theaters, auch wenn Hochhuth selbst sich nie als Vertreter dessen sah:

Es war nicht meine Absicht, zum Vorkämpfer des dokumentarischen Theaters zu werden. [...] Ich bin sehr unglücklich über dieses Schlagwort, denn was soll das schon heißen, ich finde, gar nichts. Reine Dokumentation, das ist nicht mehr als ein Haufen Akten. Man muß schon etwas dazutun, wenn ein Stück draus werden soll. [...] Jeder Dramatiker, der einmal historische Stücke geschrieben hat, mußte die Dokumente studieren. Deshalb hat das Schlagwort dokumentarisches Theater überhaupt keinen Sinn. [...] Das ist es, was mich interessiert; warum es Kriege geben muß, warum die Menschen in ihr eigenes Verderben rennen müsse. Dokumente interessieren mich weniger; Dokumente sind nur das Rohmaterial, die Ziegelsteine, aus denen man ein Stück baut. Man sammelt Ziegelsteine, aber nur als Mittel zum Zweck, um das Gerüst daraus aufzubauen.[55]

Im Unterschied zu Autoren des späteren dokumentarischen Theaters wie Peter Weiss oder Heinar Kipphardt verwendete Hochhuth Dokumente und Quellen, um eine fiktive Situation in einen historischen Kontext zu stellen. Auch hier sah er sich wieder in der Tradition Schillers, der in seinen Geschichtsdramen ebenfalls fiktive mit historischen Gegebenheiten vermischt hatte.

Im Stück selbst findet sich das Quellenmaterial fast auschließlich im Nebentext, den Regieanweisungen sowie in den «Historischen Streiflichtern», in welchen Hochhuth eine ausführliche Dokumentation seiner Recherchen lieferte. In den Dokumentarstücken von Kipphardt und Weiss sollten im Gegensatz dazu geschichtliche Ereignisse authentisch rekonstruiert werden. Die Autoren ließen ihre Figuren direkt aus den Quellen sprechen.[56] In seinen «Notizen zum dokumentarischen Theater» schrieb Peter Weiss: „Das dokumentarische Theater enthält sich jeder Erfindung, es übernimmt authentisches Material und gibt dies, im Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet von der Bühne aus wieder.“[57] Damit beschrieb er den wesentlichen Unterschied zum hochhuthschen Dokumentarstil, welcher in den «Historischen Streiflichtern» festhielt, er habe „die Ereignisse nicht wie eine Reportage dem geschichtlichen Ablauf nachgeschrieben, sondern zu einem Spiel verdichtet“ und die Wirklichkeit „stets respektiert, [...] aber entschlackt“ (ST 381). Nur ein einziges Mal, ganz zu Ende des Stücks stellte er zwei historische Dokumente (in Form von Tonbandansagen) unmittelbar der Handlung gegenüber. Nur hier zeigt sich, wie wertvoll es für die individualisierte Handlung gewesen wäre (durch die direkte Einführung von geschichtlichem Material) in einen historischen Zusammenhang gesetzt zu werden. Die Tonbandansagen stehen für sich, ohne Einbindung in die fiktive Handlung. Dienten historische Dokumente Hochhuth in den meisten Fällen nur als Mittel zum Zweck, um damit seine moralischen Forderungen zu untermauern, verwendete er die Dokumente an dieser Stelle einmalig, um durch Montage „die geschichtlichen Gegensätze und Tendenzen sichtbar [zu machen], deren Erklärung und Auflösung dem Zuschauer überlassen bleibt.“[58]

Gemein ist Hochhuth und den Autoren des dokumentarischen Theaters, welche sich wie Hochhuth gegen die Konzeption des Ausweglosen im Absurden Theater wenden, die Konzentration auf ein politisches Ziel. Sie alle schrieben Theaterstücke, um politische Aussagen zu treffen (so unterschiedlich diese Aussagen auch sein mögen) und Partei zu ergreifen gegen Verschleierung, Entmündigung und Unterdrückung.

Anders allerdings als die Dramatiker des dokumentarischen Theaters personalisierte und moralisierte Hochhuth historische Fakten und rief dazu auf, im Drama „das Sachliche nicht vom Persönlichen zu trennen.“[59] In den «Historischen Streiflichtern» forderte er – und dies erneut in den Worten seines geistigen Vorbildes Schiller –, man müsse „dem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg“[60] erklären. Dabei allerdings schien er zu übersehen, dass er selbst zu weiten Teilen – beispielsweise in den ausführlichen Regieanweisungen, der Verwendung von Dialekten oder der Zeichnung seiner Nebenfiguren – zu Stilmitteln des Naturalismus griff.

Auf ein Neues offenbart sich hier – ähnlich wie in seiner Ablehnung gegen das Theater des Absurden und der Debatte mit Theodor W. Adorno – Hochhuths Unvermögen, die von ihm geforderte Ästhetik literarisch auch umzusetzen. Wie bereits dargestellt, bediente er sich Elementen verschiedener literarischer Stile. Sein poetologisches Programm steht in enger Verwandtschaft zur idealistischen Kunstphilosophie, die Form seiner Werke jedoch stimmt damit keinesfalls überein. Unreflektiert griff er im «Stellvertreter» auf Motive, Techniken und Gattungsschemata tradierter literarischer Formen zurück. Problemen der Form-Inhalt-Dialektik stellte er sich nicht, sondern wies sie rigoros ab. Immer dann, wenn es darum ging, seine Literatur zu begründen, beweiskräftig zu argumentieren, driftete er ab ins Moralisierende oder Polemisierende.

3.3 Dramenanalytischer Teil

Ein Buch, das große Wirkung hatte, kann eigentlich gar nicht mehr beurteilt werden, so Goethe im Jahr 1822.[61] «Der Stellvertreter» ist zweifelsohne ein Buch von großer Wirkung, und ganze Dokumentationsberge wurden bereits angehäuft mit Beurteilungen zu Hochhuths Werk. Dennoch: «Der Stellvertreter» ist Basis dieser Arbeit, und deshalb können folgende Betrachtungen zur Bühnen- und Filminszenierung nur mit der genauen Kenntnis des Dramentextes angestellt werden. Dies erfordert eine Dramenanalyse, die im hiesigen Fall schon unter aufführungsanalytischen Aspekten vorgenommen werden soll.[62] Das heißt, es wird der Text nicht nur als literarischer, sondern auch als szenischer Text betrachtet werden. Ein Drama hat im Regelfall nur einen dramatischen Text, eine einzige literarische Gestaltung[63], jedoch ein breites szenisches Konkretisierungsspektrum.

Jeder literarische Text enthält zu jeder Zeit seiner Rezeption für jedes ihn inszenierende Individuum, ob Regisseur, Schauspieler oder Bühnenbildner, beziehungsweise für jede ihn inszenierende Gruppe von Individuen, eine, seiner sprachlichen Form eigene, unendliche Vielzahl von verschiedenen Inszenierungsmöglichkeiten.[64]

Das bedeutet, dass eine Inszenierung immer auch eine Interpretation des Dramas ist. Die wesentlichen Perspektiven aus der Vielfalt der möglichen Interpretationen, also aus der Vielfalt der möglichen szenischen Gestaltungen, sollen nachfolgend mithilfe der Textanalyse aufgezeigt werden.

3.3.1 Dramenanalyse von Rolf Hochhuths «Der Stellvertreter»

3.3.1.1 Dramaturgie

Die Bauform des Stücks «Der Stellvertreter» ist eine traditionell, epigonal der klassizistischen Form folgende.[65] Es gibt fünf Akte, die der klassizistischen Akteinteilung entsprechen. Deren Funktion von Exposition, erregendem Moment, Climax, fallendem Moment und Katastrophe ist nur zum Teil erfüllt, da beispielsweise nicht der dritte, sondern der vierte Akt – der Akt, in dem Papst Pius XII. seinen einzigen Auftritt hat – den Höhepunkt des Stücks bildet. Gleichzeitig enthält der vierte Akt das sogenannte retadierende Moment, das Moment der letzten Spannung, in welchem der Papst eine Umkehr oder Rettung noch hätte möglich machen können, aber letztendlich versagt. Die Architektur des Stücks ist wiederum von klassischer Strenge und symmetrisch komponiert: Erster, dritter und fünfter Akt bestehen aus jeweils drei Szenen, zweiter und vierter Akt aus jeweils nur einer.

Die Einheit der Handlung wird insofern erfüllt, dass das Stück nur um ein Thema kreist: Pater Riccardos Versuch, Papst Pius XII. zu einem öffentlichen Protest gegen die Judenvernichtung zu bewegen. Da aber die Einheit von Ort und Zeit nicht eingehalten wird – die Handlung, die sich über den Zeitraum vom Sommer 1942 bis zum Herbst 1943 erstreckt, spielt auf drei Ebenen, auf der der Nazis, der der Kirche und der der Juden, repräsentativ dazu an den Spielorten Berlin, Rom und Auschwitz –, kann man von einer geschlossenen Form des Dramas nicht reden. Auch hier zeigt sich erneut, dass Hochhuth zu Mischformen greift: Einerseits baut er sein Drama nach den Mustern der Klassik auf, andererseits durchbricht er diese. Damit aber schafft er keine neue Form, sondern hält an der alten fest und versucht sie auf diese Weise in die Gegenwart zu retten.

Obgleich sich Hochhuth eindeutig gegen den Naturalismus ausspricht, verwendet er doch über weite Strecken seines Stücks naturalistische Stilelemente. So beschreibt er beispielsweise in den Regieanweisungen Spielorte und Figuren detailgenau. Das Problem der Form-Inhalt-Spannung im Drama der Moderne scheint er nur insofern wahrzunehmen, dass er für das schwierige Thema der Auschwitz-Darstellung im fünften Akt keine adäquate Umsetzung mehr findet. In den Regieanweisungen zum fünften Akt schreibt er:

Den folgenreichsten Ereignissen und Entdeckungen unserer Zeit ist gemeinsam, daß sie die menschliche Vorstellungskraft überfordern. [...] Daher hat die Frage, ob und wie Auschwitz in diesem Stück sichtbar gemacht werden soll, uns lange beschäftigt. Dokumentarischer Naturalismus ist kein Stilprinzip mehr. (ST 296)

Auch Verfremdungseffekte lehnt er in diesem Zusammenhang als Darstellungsmittel ab, da sie nur dazu beitragen würden, den „Eindruck des Unwirklichen“ zu verstärken und die „Realität als Legende“ (ST 296) erscheinen zu lassen.

[...]


[1] Hochhuth, Rolf: Der Stellvertreter. Reinbek bei Hamburg 2000 [1963]. Im Folgenden zitiert nach der Ausgabe von 2000: ST / Seite.

[2] Vgl. Friedrich Lufts Ausführungen in: Jahresring. Querschnitt durch die deutsche Literatur und Kunst der Gegenwart. Stuttgart. Jahrgänge 1956/57 und 1957/58, S. 363-367 (Jahrgang 56/57) sowie S. 370-374 (Jahrgang 57/58).

[3] Vgl. Rischbieter, Henning (Hrsg.): Die Hochhuth-Welle. Dramaturgische Berichte über den «Stellvertreter» von sieben Theatern. In: Theater heute. Nr. 4, April 1964, S. 30. Henning Rischbieter berichtet hier, die bis dahin radikalste und imponierendste Umsetzung des Stücks habe der Regisseur Peter Brook in seiner Pariser Aufführung geliefert.

[4] Piscator wird oft als der Begründer des politischen Theaters genannt. Das ist er im eigentlichen Sinne nicht, da die Geschichte des politischen Theaters so alt ist wie das Theater selbst. Und doch kommt Piscator in der Geschichte des politischen Theaters ein besonderer Verdienst zu, denn mit seinem Buch «Das politische Theater», das erstmals 1929 erschien, wurde er zum ersten Theoretiker desselben. Vgl. zur Geschichte des politischen Theaters: Melchinger, Siegfried: Geschichte des politischen Theaters. Velber 1971.

[5] Vgl. Piscator, Erwin: Vorwort zum «Stellvertreter». In: Hochhuth, Rolf: Der Stellvertreter. Reinbek bei Hamburg 2000 [1963], S. 13.

[6] Nach dem zweiten Weltkrieg setzte rasch eine Diskussion über die Art der Darstellung der Shoah in der Literatur ein. „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch,“ schrieb Theodor W. Adorno 1955 in «Kulturkritik und Gesellschaft» und löste damit einen bis heute währenden Streit aus. Natürlich war Adornos berühmter Ausspruch nicht das Ende aller Literatur, auch nicht der Literatur über den Holocaust, und Adorno selbst relativierte sein Diktum in späteren Werken. Dennoch ist die Problematik, die Adornos Satz umkreist, bis heute ungelöst. Wie kann Fiktion verdeutlichen, was die menschliche Phantasie nicht mehr erfassen kann? Wie kann über die Schrecken der Judenermordung Zeugnis abgelegt werden, ohne die Realität zu verfälschen oder zu trivialisieren und so die Opfer erneut zu schänden? Die Mittel der tradierten künstlerischen Formen schienen der Bewältigung des Problems nicht gewachsen. In den 1950er-Jahren entstand ein Kanon von Formen, der in engen Grenzen festhalten wollte, wie dem schwierigen Thema der Holocaust-Darstellung beizukommen sei. Die Grenzen erweiterten sich, doch bis heute ist äußerste Vorsicht geboten, wenn es darum geht, die Shoah in einer Kunstform zu reflektieren. Neue Formen der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust lösten immer wieder auch die Diskussion um die Darstellbarkeit der Judenermordung aus. Eines der Beispiele der jüngeren Geschichte ist etwa Roberto Benignis Film „Das Leben ist schön“, eine Komödie, die im KZ spielt.

Vgl. zum Thema der Darstellbarkeit des Holocaust in der Kunst: Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Rolf Tiedemann (Hrsg.): Theodor W. Adorno. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main 1997 ff., Bd. 10.1, S. 11-30. Köppen, Manuel: Kunst und Literatur nach Auschwitz. Berlin 1993. Lange, Sigrid: Authentisches Medium – Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart. Bielefeld 1999.

[7] Vgl. zur Methode der Dramenanalyse: Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart, Weimar 1997. Sowie: Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1994. Zur Methode der Aufführungsanalyse: Wille, Franz: Abduktive Erklärungsnetze. Zur Theorie theaterwissenschaftlicher Aufführungsanalyse. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1991. Zur Methode der Filmanalyse: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 2001.

[8] Vgl. dazu Hickethier, Knut: Inhaltsangabe oder Hermeneutik. In: Ders.: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar 2001, S. 30-36.

[9] Wobei 'Text' hier nicht zwangsläufig eine schriftlich-sprachliche Form, sondern jegliche narrative Form, also auch Theateraufführung und Verfilmung, meint. [Anmerkung NW]

[10] Hickethier: S. 33

[11] Schwarz, Egon: Rolf Hochhuths ‹Der Stellvertreter›. In: Walter Hinck (Hrsg.): Rolf Hochhuth – Eingriff in die Zeitgeschichte. Essays zum Werk. Reinbek bei Hamburg 1981, S. 119.

[12] Vgl. Piscator: Vorwort zum «Stellvertreter». In: ST 11 f.: „Ein ungewöhnliches, bestürzendes, erregendes, großes und notwendiges Stück – ich fühlte es schon nach der Lektüre der ersten Seiten.“

[13] Anonym: „Stellvertreter“-Autor Hochhuth „Rufmord“. Kontroverse um neue Berliner Piscator-Inszenierung geht weiter. In: Generalanzeiger. Bonn, 25.02.1963.

[14] Luft, Friedrich: Der Christ in der Hölle der Barbarei. „Der Stellvertreter“: Rolf Hochhuths „Christliches Trauerspiel“ von Piscator uraufgeführt. In: Die Welt. 22. Februar 1963.

[15] Vgl. zur Dokumentation der ersten Reaktionen auf das Stück: Raddatz, Fritz J. (Hrsg.): Summa iniuria, oder: Durfte der Papst schweigen? Hochhuths «Stellvertreter» in der öffentlichen Kritik. Reinbek bei Hamburg 1963. Reinhold Grimm, Willy Jäggi und Hans Oesch (Hrsg.): Der Streit um Hochhuths «Stellvertreter». Theater unserer Zeit. Band 5. Basel, Stuttgart 1963. Bentley, Eric (Hrsg.): The Storm Over »The Deputy«. Essays and articles about Hochhuths Explosive Drama. New York 1964.

[16] Vgl. Hadamezik, Dieter, Jochen Schmidt und Werner Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater? Bilanz der Spielpläne in der Bundesrepublik Deutschland 1947-1975. Remagen-Rolandseck 1975, S. 21 f.

[17] Schwarz: S. 119.

[18] Hemmerich, Peter. In: Die Zeit. Hamburg, 4. Oktober 1963. Zitiert aus: Hoffmeister, Reinhart (Hrsg.): Rolf Hochhuth. Dokumente zur politischen Wirkung. München 1980, S. 71.

[19] Der Spiegel. Hamburg 52/1963. Zitiert aus: Hoffmeister: S. 72.

[20] Schüler, Alfred. In: Sonntagsblatt. Hamburg 07.03.1965. Zitiert aus: Hoffmeister: S. 74.

[21] Hoffmeister: S. 57.

[22] Ebd., S. 58.

[23] Ebd., S. 59.

[24] Walter, Adolph (Hrsg.): Brief Kardinal Montinis an die englische katholische Zeitung „The Tablet“. In: Ders.: Verfälschte Geschichte. Antwort an Rolf Hochhuth. Berlin 1963, S. 110 f.

[25] Ebd., S. 112.

[26] Waeger, Gerhart: Verräter in eigener Sache. «Der Stellvertreter» von Costa-Gavras. In: Neue Zürcher Zeitung. 31. Mai 2002.

[27] Vgl. Klingsieck, Andrea: Anleitung zum Hass? Das ursprüngliche Plakat zu Costa-Gavras’ «Stellvertreter» sorgte für mehr Wirbel als der Film selbst (30. Mai 2002). In: Berliner Morgenpost online. http://morgenpost.berlin1.de/
ausgabe/archiv2002/020530/feuilleton/story23216.html. (02. September 2003).

[28] Vgl. Goldhagen, Daniel Jonah: Die katholische Kirche und der Holocaust. Eine Untersuchung über Schuld und Sühne. Berlin 2002.

[29] Bereits 1964 hatten Jesuiten Zugang zu den Archiven erhalten, um die vatikanischen Dokumente aus der Zeit des Krieges für eine Publikation vorzubereiten. Zwischen 1965 und 1981 erschien das Werk in elf Bänden unter dem Titel „Actes et Documents du Saint-Siège relatifs à la Seconde Guerre mondiale“. Doch wurde immer wieder die Vollständigkeit dieses Werks angezweifelt. Im Jahr 2000 wurde durch Papst Johannes Paul II. erneut eine wissenschaftliche Kommission eingesetzt, die die Publikationen von 1965 bis 1981 auf ihre Zuverlässigkeit hin überprüfen sollte. Die Kommission kam zu dem Schluss, dass in den Werken nur eine Auswahl der archivierten Dokumente zu finden sei. Als ihnen der Zugang zu weiteren Dokumenten verwehrt wurde, erklärte die Kommission ihre Aufgabe für gescheitert. Vgl. Rosenplänter, Meike: Papst Pius XII. und der Holocaust. In: Shoa-online. http://www.shoa.de/p_papst_pius_XII.html. (10. September 2002).

[30] Vgl. Werkstatistiken des Deutschen Bühnenvereins. „Wer spielte was?“ für den gesamten deutschsprachigen Bereich. Hrsg. von Deutscher Bühnenverein - Bundesverband deutscher Theater. Jahrgänge 1988 bis 2002. In der Zeit von 1988 bis 2002 finden sich insgesamt nur drei Bühnen, die den «Stellvertreter» in ihren Spielplan aufnahmen: in der Spielzeit 1991/1992 das Theater Heilbronn mit 22 Aufführungen, in der Spielzeit 2000/2001 das Fritz Remond Theater in Frankfurt mit 28 Aufführungen und seit der Spielzeit 2001/2002 das Berliner Ensemble. Dort läuft das Stück in unregelmäßigen Abständen bis zum heutigen Zeitpunkt.

[31] In der jüngsten Inszenierung des «Stellvertreters» durch das Berliner Ensemble beispielsweise sorgte ähnlich wie kurze Zeit später bei Costa-Gavras’ Film eher das Plakat als das Stück selbst für Zündstoff. Es zeigte Papst Pius’ Torso, thronend auf einem Gaderobentischchen, der auf einem Teppich mit Hakenkreuz steht. Ein Berliner Bürger erstattete nur wenige Tage nach dem Erscheinen des Plakats Strafanzeige gegen das Berliner Ensemble. Vgl. Kulick, Holger: Strafanzeige gegen Staeck-Plakat. In: Aktion für mehr Demokratie online. http://www.staeck.de/archiv/261001.htm. (31. Oktober 2003).

[32] Vgl. die Jahrbücher der Theaterzeitschrift „Theater heute“ der Jahrgänge 2003, 2002 und 2001. Auffällig ist die große Anzahl neuer junger Autoren wie Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, John von Düffel oder Theresia Walser und deren Themenwahl. Klar erkennbar ist eine Tendenz weg vom Unterhaltungstheater hin zu einem Theater, das die Auseinandersetzung mit aktuellen sozialpolitischen Themen sucht. Dazu auch: Dössel,
Christine: Das Recht der ersten Nacht. Die neue Lust an der Gegenwartsdramatik – und ihre Last. In: Süddeutsche Zeitung. 11. Dezember 2003. „Die deutschsprachige Dramatik ist lebendiger, schneller, zeitbezogener denn je.“

[33] Meyer-Gosau, Frauke: Arbeit! Liebe! Verzweiflung! Das Politische kehrt zurück: Kleiner Rundflug über zeitgenössische dramatische Versuche, gesellschaftliches Unglück zu beschreiben. In: Theater heute. Nr. 10, Oktober 2001, S. 52.

[34] Piscator: Vorwort zum «Stellvertreter». In: ST 13.

[35] Ebd., S. 9.

[36] Berg, Jan: Hochhuths »Stellvertreter« und die »Stellvertreter«-Debatte: Vergangenheitsbewältigung in Theater und Presse der sechziger Jahre. Kronberg 1976, S. 11.

[37] Vgl. dazu etwa Schrimpf, Hans Joachim: Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet. Zum politisch engagierten Theater im 20. Jahrhundert: Piscator, Brecht, Hochhuth. In: Walter Hinck: Rolf Hochhuth – Eingriff in die Zeitgeschichte. Reinbek bei Hamburg 1981. In diesem Aufsatz vergleicht Schrimpf Hochhuths Dramaturgie mehrfach mit der Brechts und spricht immer wieder davon, Hochhuth greife im «Stellvertreter» auf die brechtsche Verfremdungstheorie zurück. Dabei lässt er vollkommen außer Acht, dass «Der Stellvertreter» bis auf wenige formale Ähnlichkeiten (wie beispielsweise der Verwendung von dokumentarischem Material) nichts mit dem brechtschen Werk gemein hat. Von einem wesentlichen Aspekt des epischen Theaters, nämlich der Ablehnung von Einfühlung des Zuschauers in die Handlung durch Verfremdung kann bei Hochhuth nicht die Rede sein. Im «Stellvertreter» brachte Hochhuth gar selbst Einwände gegen die brechtschen Verfremdungen vor. Vgl. dazu ST 296. Hochhuths spätere Dramen zeugen von seinem grundsätzlichen Unverständnis Brechts Werken gegenüber. Vgl. Hochhuth, Rolf: Lysistrate und die NATO. Reinbek bei Hamburg 1973, S. 17. Auch in nachfolgendem Aufsatz wurde Hochhuth in die Nähe Brechts gerückt. Vgl. etwa Taëni, Rainer: Der Stellvertreter: Episches Theater oder christliche Tragödie. In: Rudolf Wolff (Hrsg.): Rolf Hochhuth. Werk und Wirkung. Bonn 1987, S. 9-34. Ähnlich willkürlich wie der Brecht-Hochhuth-Vergleich fand zuweilen die Klassikerzuordnung des «Stellvertreters» statt. Beispielsweise wurde das Drama allein wegen der enormen Länge sowie dem Auftreten sowohl fiktiver als auch historisch realer Figuren von vielen Seiten mit Schillers «Don Carlos» verglichen. Eine Zusammenstellung der Problematik der vielfach missglückten literarischen Zuordnung des «Stellvertreters» findet sich in Berg: Hochhuths »Stellvertreter« und die »Stellvertreter«-Debatte. Dort: „Vermutete theaterästhetische Vorbilder des 'Stellvertreters', S. 7 ff. Sowie: „"Der Stellvertreter" als 'Klassiker'“, S. 41 ff.

[38] Hochhuth, Rolf: Das Absurde ist die Geschichte. In: Friedrich, Erhard und Henning Rischbieter (Hrsg.): Theater 1963. Chronik und Bilanz eines Bühnenjahres; Sonderheft von «Theater heute». Velber bei Hannover 1963, S. 73.

[39] Esslin, Martin: Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien 1972, S. 140.

[40] Vgl. Schiller, Friedrich: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? Eine Vorlesung. In: Dann, Otto, Axel Gellhaus (Hrsg.): Friedrich Schiller. Werke und Briefe. Band 8, Frankfurt am Main 1992, S. 185-200.

[41] Dieser Untertitel tauchte zunächst nur im Programmheft zur Inszenierung durch Erwin Piscator auf. Erst in der zweiten Auflage erschien der Untertitel auch in der Buchausgabe.

[42] Schrimpf: Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet, S. 92 f.

[43] Vgl. Hochhuth, Rolf: Und Brecht sah das Tragische nicht. In: Walter Homolka und von dem Knesebeck, Rosemarie (Hrsg.): Und Brecht sah das Tragische nicht. Plädoyers, Polemiken, Profile. München 1996. Hochhuth unterstellt hier Brecht, dieser habe die Tragik der Geschichte immer verkannt, da er den Menschen nur als Klassen-Werkzeug wahrgenommen habe.

[44] Adorno, Theodor W.: Offener Brief an Rolf Hochhuth. In: Noten zur Literatur IV. Frankfurt am Main 1974, S. 139.

[45] Hochhuth, Rolf: »Die Rettung des Menschen«. In: Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Georg Lukács. Neuwied und Berlin 1965. S. 484.

[46] Ebd., S. 485.

[47] Ebd.

[48] Esslin: S. 140.

[49] Hochhuth: Das Absurde ist die Geschichte, S. 74.

[50] Hochhuth, Rolf: Ein Halsband verändert keinen Hund. In: Ders.: Die Hebamme. Komödie – Erzählungen. Gedichte. Essays. Reinbek bei Hamburg 1971, S. 365.

[51] Adorno: Offener Brief an Rolf Hochhuth, S. 143.

[52] Ebd., S. 144.

[53] Auch hierin zeigt sich ein wesentlicher Unterschied Hochhuths zu Brecht, denn dieser hatte mit seiner Form des epischen Theaters versucht, der neuen Wirklichkeit auch dramaturgisch gerecht zu werden. Vgl. Brecht, Bertolt: »Volkstümlichkeit und Realismus«. In: Hans-Jürgen Schmitt (Hrsg.): »Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption«. Frankfurt am Main 1976, S. 333.

[54] Vgl. ST 381.

[55] Esslin: S. 139 f.

[56] Vgl. Weiss, Peter: Die Ermittlung. Ein Oratorium in 11 Gesängen. Reinbek bei Hamburg 1969. sowie: Kipphardt, Heinar: In der Sache J. Robert Oppenheimer. Ein szenischer Bericht. Frankfurt am Main 1964. «Die Ermittlung» stützt sich im Wesentlichen auf die Zeugenaussagen im Frankfurter Auschwitz-Prozess. «In der Sache J. Robert Oppenheimer» ist eine fast wörtliche Wiedergabe von Prozessakten vor dem USA-Sicherheitsausschuss.

[57] Weiss, Peter: Notizen zum dokumentarischen Theater. In: Heinz Ludwig Arnold und Theo Buck: Positionen des Dramas: Analysen und Theorien zur deutschen Gegenwartsliteratur. München 1977, S. 226.

[58] Hilzinger, Klaus Harro: Dokumentarischer Naturalismus: Rolf Hochhuth. In: Ders.: Die Dramaturgie des dokumentarischen Theaters. Tübingen 1976, S. 35.

[59] Hochhuth, Rolf: Soll das Theater die heutige Welt darstellen? In: Wolfgang Kuttenkeuler (Hrsg.): Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1973, S. 285.

[60] Ebd.

[61] Vgl. Schücking, Levin L.: Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung. Bern 1961, S. 79.

[62] Vgl. zur aufführungsbezogenen Dramenanalyse: Stephan, Ulrike: Text und Szene. Probleme und Methoden aufführungsbezogener Dramenanalyse. München 1982.

[63] «Der Stellvertreter» allerdings ist nicht der Regelfall: Tatsächlich liegen zwei dramatische Texte vor, da Hochhuth für die Baseler Aufführung im September 1963 eine zweite Fassung des Stücks erstellte, den dritten Akt umarbeitete und an den Schluss des Stücks stellte. Vierter und fünfter Akt entfielen in dieser Fassung ganz.

[64] Wille: S. 21.

[65] Vgl. zur Bauform eines klassischen Dramas: Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Leipzig 1898, S. 102-122.

Details

Seiten
92
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638347150
ISBN (Buch)
9783638704519
Dateigröße
918 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v34516
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Institut für Deutsche Sprache und Literatur
Note
1,3
Schlagworte
Hochhuths Stellvertreter Umsetzung Theater Film

Autor

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Titel: R. Hochhuths "Der Stellvertreter" und seine Umsetzung in Theater und Film