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Der Film als Kunstwerk. Die Inszenierung des filmischen Raumes in ausgewählten Szenen aus Wes Andersons Filmen

Bachelorarbeit 2016 21 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Kadrierung und der Raum im Off

3. Die Montage als Nachbearbeitung des filmischen Raumes
3.1. Die Aufgabe der Montage
3.2. Das anamorphe Breitbild und die Symmetrie in Andersons Filmen

4. Der Raum in der Zuschauerwahrnehmung

5. Heterotopie nach Michel Foucault
5.1. Anwendung des Begriffs Heterotopie auf die räumliche Gestaltung in Andersons Filmen
5.2. Heterotopie in Moonrise Kingdom

6. Arten von filmischen Räumen und ihre Verwendung in Andersons Filmen

7. Kamerabewegung als Verstärkung räumlicher Illusion
7.1. Kamerafahrten in Andersons Filmen

8. Fazit

9. Bibliographie

10. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Im Laufe der ausführlichen Beschäftigung mit der Bedeutung des filmischen Raumes und dessen Aufgabe bei der Inszenierung des Filmbildes hat sich für mich eine spezifische Forschungsfrage herauskristallisiert, welche sich unter anderem auf die räumliche Filmgestaltung des Regisseurs Wes Anderson bezieht: Was ist ein filmischer Raum, wodurch wird seine Rahmung festgelegt und welche Gestaltungsmittel werden eingesetzt, um den Zuschauer durch den Raum im Film zu führen? Wie geht Wes Anderson bei der räumlichen Inszenierung seiner Filme vor, um den filmischen Raum als Kunstobjekt in den Mittelpunkt zu rücken?

Wes Andersons Filme haben einen sehr kunstvollen Charakter, der sich durch eine breite Masse an visuellen Eindrücken bestätigt. Sein Werk ist unverwechselbar, denn jedes einzelne Bild scheint präzise gestaltet zu sein und durch die Symmetrie des filmischen Raumes und der Liebe zum Detail in der räumlichen Gestaltung wird ersichtlich, welch große Bedeutung der Raum in seinen Filmen hat. In der vorliegenden Bachelorarbeit werde ich die eben aufgezählten Bestandteile der filmischen Raumgestaltung anhand einiger prägnanter Filmbeispiele Wes Andersons untersuchen und erläutern, um zu zeigen dass diese eine besondere Wirkung auf das Raumverständnis haben. Nachdem diese Arbeit dem filmischen Raum gewidmet ist, werde ich folgend nicht jeden Film des Regisseurs Wes Anderson auf seine spezielle Rauminszenierung untersuchen, sondern jene Sequenzen auswählen, die sein Raumverständnis am Besten widerspiegeln. Ich werde deshalb auch nicht auf den Inhalt der einzelnen Filme eingehen, sondern die technische Präzision in den Vordergrund stellen. Der Schwerpunkt dieser Arbeit wird auf der Kameratechnik und ihrer Aufgabe, den Raum zu einem filmischen Raum werden zu lassen, liegen.

Meine Methode ist es, die Theorie des filmischen Raumes mit der räumlichen Inszenierung Wes Andersons zu verknüpfen. In den ersten Kapiteln werde ich einen groben Einblick in die Theorie des filmischen Raumes geben, im Vordergrund stehen dabei die Eingrenzung durch die Kadrierung, die Nachbearbeitung durch die Montage sowie die Wirkung auf den Rezipienten. Sequenzen aus Wes Andersons Filmen werden mir behilflich sein, um das Erklärte bildlich darzustellen um somit Parallelen zwischen der Theorie des filmischen Raumes und seinen Filmen aufzuzeigen.

Die weiteren Kapitel haben ihren Schwerpunkt in den verschiedenen Möglichkeiten, einen Raum filmisch werden zu lassen. Dazu zählt auch die Kamerabewegung als Verstärkung räumlicher Illusion, die in Wes Andersons Filmen ebenfalls eine wichtige Rolle für die räumliche Erfahrung hat. Abschließend werde ich die Antworten auf die Forschungsfragen dieser Arbeit noch einmal gesammelt und bündig zusammenfassen und somit das Ergebnis meiner Arbeit präsentieren.

2. Die Kadrierung und der Raum im Off

Nach einem kurzen Einblick in die Ziele dieser Arbeit soll nun jene Forschungsfrage beantwortet werden, welche die Theorie des filmischen Raums hinterfragt. Dazu zählt unter anderem auch, was sich als filmischer Raum definiert und wie dieser zu erkennen ist.

Der Raum im Film kann auf unterschiedliche Weisen entstehen, doch es gibt zwei Arten, welche die Zusammensetzung des filmischen Raumes kurz zusammenfassen. Der Raum vor der Kamera, welcher das filmische Geschehen aufbewahrt, wird zu einem Ort inszeniert, in dem die Handlung stattfinden kann. Weiters kann der Raum durch die Montage von Einstellungen verändert werden. Im Film werden also nur Raumausschnitte und Handlungsstränge gezeigt, die Zuschauer selbst müssen die einzelnen Bestandteile in ihrer Phantasie zu einem Ganzen zusammenfügen.

„Grundsätzlich wird der filmische Raum durch zwei prinzipiell zu unterscheidende Verfahrensweisen erzeugt: Erstens durch die genau kalkulierte und behutsam abgestimmte Koordination von Gegenständen und Figuren mittels Licht und Bewegung im Inneren der filmischen Einstellung.“1

Der in diesem Zitat beschriebene Bildraum, der im Film tatsächlich sichtbar ist, wird Kadrierung genannt. Es ist das Format, welches den Bildrahmen bestimmt und innerhalb dieses Rahmens findet der inszenierte Raum statt. Der Blick der Kamera wird hier also mit dem der Zuschauer gleichgesetzt, denn sie sehen nur das, was sich innerhalb dieser Kadrierung befindet. Sie legt den Raum vor, in dem die Handlung stattfinden kann und festigt den äußeren Rahmen um den beanspruchten Bildraum. Die Kadrierung ist immer geschlossen, der Handlungsraum ist klar abgetrennt und somit wird der Blick der Zuschauer auf ein bestimmtes Feld gelenkt. Dies kann zum Beispiel durch Zooms auf Objekte oder DarstellerInnen erfolgen, wodurch nur noch ein ausgewählter Teil des Gesamtraumes betrachtet wird. Durch die Montage mehrerer Einstellungen miteinander kann dann so der Blick der Zuschauer gelenkt werden.2

Nun gibt es also einen Raum innerhalb des Bildrahmens, den die Kadrierung bestimmt, und einen Raum außerhalb dieses Bildrahmens - der Raum im Off. Der Raum im Bild enthält alles, was innerhalb dieses Rahmens ersichtlich ist und alles was darüber hinausgeht, wird als Off-Screen bezeichnet.3

„Das zweite Verfahren filmischer Raumkonstruktion geht von der Erfahrung aus, dass zwei oder mehr hintereinandergefügte Einstellungen zwei oder mehr Teilansichten eines homogenen und kontinuierlichen Handlungsraums zeigen. Diese als Editing o d e r Découpage bezeichnete Montage-Technik wurde vielfach als genuin filmisches Verfahren beschrieben, da es nur im Kino und in anderen Laufbildmedien zu finden ist. Dabei wird der Sprung zwischen den Einstellungen durch die produktive Wahrnehmungsleistung des Zuschauers übersehen und in die Vorstellung eines fließenden und in die Zeit sich ergießenden Raumgebildes überführt.“4

Der filmische Raum ist das Produkt der Zuschauerwahrnehmung und die Zusammensetzung der verschiedenen Erzählstränge. Dieses Imaginäre, das vom Rezipienten hinzugefügt wird um die Lücken zu füllen, wird aus dem Raum im Off gezogen. Die Bilder auf der Leinwand und die logische Verknüpfung der Handlungsstränge durch die Zuschauer bilden den filmischen Raum.5 Nun zu einer genaueren Betrachtung des Off-Raums. Er bezeichnet alles, was im tatsächlichen Bildrahmen nicht enthalten ist, also das man weder sieht noch hört aber dennoch für die Handlung von Bedeutung sein kann. Nun ist der Rezipient gefragt, denn seine Aufgabe ist es, den versteckten Off-Raum mit dem On-Raum logisch in Verbindung zu setzen. Der Off-Raum kann auch als Ort der Spannungserzeugung genutzt werden, denn was die Zuschauer nicht sehen erweckt Interesse und die Neugier. Mit Absicht können deshalb ganz gezielt Lücken gelassen werden um die logische Handlungsfolge dem Rezipienten zu überlassen.6

Im Grunde genommen gibt es also drei verschiedene Bestandteile, die den filmischen Raum ausmachen: Der erste Raum ist der künstlich erschaffene Raum, dazu zählt unter anderem auch der Schauplatz des Sets. Zusätzlich gibt es den Raum, der durch die Kadrierung auf einen fest eingestellten Rahmen begrenzt wird und den Blick der Zuschauer auf einen gewissen Teil beschränkt. Der letzte zum filmischen Bild zugehörige Raum ist jener abseits dieses Rahmens, welcher nur durch die logische Verbindung der Handlungsstränge durch die Zuschauer erfahrbar wird. Der künstliche und der auf ein Format begrenzter Raum werden miteinander verbunden und durch die Phantasie der Zuschauer zu einem Ganzen verknüpft. Nun ist es jedoch natürlich nicht so, dass der Rezipient selbst den Film lenken kann, denn diese Aufgabe bleibt dem Regisseur überlassen. Mithilfe des filmischen Bildes und der Montage lenkt er den Blick der Zuschauer so, wie diese den Film im geeignetsten Fall wahrnehmen sollen.

3. Die Montage als Nachbearbeitung des filmischen Raumes

Als Voraussetzung für den filmischen Raum wurden jetzt schon die Kadrierung, der Raum im Off und die logische Zusammensetzung der einzelnen Erzählstränge durch die Zuschauer genannt. Letzteres ist jedoch nur möglich, wenn der Film im Nachhinein mittels der Montage bearbeitet wird. Die Montage macht nichts anderes als zwei Einstellungen so miteinander zu verbinden, dass der Rezipient einen logischen Zusammenhang daraus ziehen kann. Obwohl die jeweils einzelnen Fragmente nur verbunden werden, kann dadurch trotzdem ein Raum illusionistisch dargestellt werden. Für das Verständnis des filmischen Raumes ist die Montage daher unausweichlich.7

3.1. Die Aufgabe der Montage

Ich möchte nun kurz zu André Bazin abweichen, denn er bestärkt noch einmal, warum die Montage für die Wahrnehmung des filmischen Raumes so wichtig ist. Das filmische Bild ist der Bereich, der auf der Leinwand dargestellt wird und dieser setzt sich aus zwei wesentlichen Faktoren zusammen. Die erste Bedingung ist die Gestaltung und Inszenierung des filmischen Raumes, also all das, was vom filmischen Rahmen eingeschlossen wird und auf der Leinwand ersichtlich ist. In diese Kategorie fällt das, was den Zuschauern durch das filmische Bild vermittelt werden soll: Das Schauspiel der DarstellerInnen und die damit in Bewegung gesetzte Handlung, die künstliche Inszenierung des Schauplatzes durch Dekoration und all jenes, das für den jeweils ausgewählten Bildausschnitt ersichtlich ist. Als zweite Bedingung nennt Bazin die Montage, welche vor allem für den Regisseur eine wichtige Bedeutung hat, denn sie leitet im Endeffekt den Blick des Rezipienten durch den gesamten Film. Es ist also im Grunde genommen die Montage, welche den filmischen Raum komplett macht und dazu beiträgt die einzelnen Bilder im Bewusstsein der Zuschauer zu verknüpfen.8

Etwas, das bezüglich André Bazins Gedanken zur filmischen Montage besonders ins Auge sticht, ist seine Anti-Montage-Theorie. Um den Film und somit auch den filmischen Raum zu gestalten, ist Montage unausweichlich, jedoch verändert sie die natürliche Ästhetik des filmischen Bildes. Sie greift in die Realität ein, denn die Montage ändert den natürlichen Ablauf der Bilder und stellt sie beliebig neu zusammen. Bazin hat deshalb eine Möglichkeit gefunden, der Montage zu entgehen um das filmische Bild so realistisch wie möglich wirken zu lassen: Die Lösung findet sich in in der Tiefenschärfe, die besonders in breiten Einstellungen, die eine große Kadrierung voraussetzen, verwendet werden kann. Der filmische Raum, der für den Rezipienten wahrnehmbar ist, soll dabei so breit ausgelegt sein, dass alle Handlungen innerhalb dieser Szene in einer einzigen Einstellung ersichtlich sind und es dadurch keinerlei Eingriff durch die Montage bedarf. Dadurch ändert sich das Verständnis des filmischen Raumes, denn nun wird der Blick der Zuschauer nicht durch die Montage gelenkt, sondern sie bestimmen selbst wann sie was sehen möchten.9 Natürlich lässt sich dieses Prinzip nicht eindeutig auf die Filme Wes Andersons übertragen, aber doch finden sich Gemeinsamkeiten, denn auch in seinen Filmen spielen breite Einstellungen eine große Rolle. Darauf werde ich im nächsten Punkt näher eingehen.

3.2. Das anamorphe Breitbild und die Symmetrie in Andersons Filmen

In Wes Andersons zweitem Film, Rushmore, wurde erstmals der typische anamorphic wide screen eingesetzt. Diese Tatsache ist deshalb sehr wichtig, da diese Art der Bildzerrung und die dadurch erhöhte Bedeutung des für die Zuschauer ersichtlichen filmischen Raumes in all seinen folgenden Filmen erkennbar ist. Diese Kameraeinstellung kann sozusagen als Markenzeichen Wes Andersons gesehen werden. Wes Anderson lässt dem Rezipienten durch diese breiten Einstellungen die Möglichkeit, ihren Blick selbst zu lenken.10

Abb. 1.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In einem Interview mit Matt Zoller Seitz äußert sich Wes Anderson wie folgt zur Benutzung der Wide Shots:

„But with an anamorphic lens, you use the whole negative, more than you use with 1.85. It's the sharpest, and it's also wide, and it does have this strange aspect where, when you pan, when you move, there's this kind of distortion that happens.“11

The Life Aquatic with Steve Zissou 12 wurde auch im Breitbild aufgezeichnet. Dieses Format ist eher untypisch für Komödien, Wes Anderson gibt dem jedoch eine neue Bedeutung. Eine besonders prägnante Sequenz ist die des längs aufgeschnittenen Bootes, welches den Zuschauern dadurch einen Blick in die gesamte Raumbeschaffung des Schiffes bietet, welche ich in einem späteren Punkt noch genauer beschreiben werde.

Abb. 2.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anderson meint dazu:

„Well, we found a boat to use as our real boat on the water in South Africa, and there were two of them. They were twin boats. One was in poor repair, and the other was in somewhat poorer repair. […] We bought them both. And one of those boats we stripped to use for our sets, like this chopped-in-half boat.“13

Eine weitere Einstellung, die in Wes Andersons Filmen erkennbar ist, ist die der planimetrischen Räume. Damit sind filmische Bilder gemeint, die im Grunde genommen „nicht das Gefühl von im Hintergrund zusammenlaufenden Fluchtlinien erzeugen.“14 Es scheint fast so als würden die Subjekte oder Objekte im filmischen Raum auf einer Linie aufgezogen sein, es handelt sich also um eine besondere Geometrie, in der die Figuren nie schräg sondern nur gerade gezeigt werden. Die Kamera befindet sich immer in einem rechten Winkel zur Bildebene, meistens auf eine Wand gerichtet, vor der die Subjekte oder Objekte platziert sind. Wes Anderson verschließt seine Charaktere in dieser geometrisch verpackten Welt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3.

An diesem Beispiel ist besonders gut erkennbar, wie Wes Anderson den planimetric shot einsetzt. Anstatt jeder Person einen eigenen filmischen Raum zu geben, platziert er mehrere Menschen in einer geometrischen Folge direkt nebeneinander. Das filmische Bild wirkt dadurch fast wie ein fotografisches Bild, als würden die Protagonisten nur auf den Auslöser der Kamera warten um ein Portrait zu erstellen. Die Charaktere werden horizontal aufgelistet, es bleibt wenig Raum über ihren Köpfen und im unteren Bereich des filmischen Bildes, zusätzlich wirkt das filmische Bild durch den anamorphic wide screen sehr breit. In diesen Einstellungen, so wie auch in fast allen anderen in Wes Andersons Filmen ist ein besonderes Merkmal wahrzunehmen: Die Symmetrie. Vor allem in seinem zuletzt publizierten Film The Grand Budapest Hotel wurde explizit auf dieses formale Gestaltungsmittel des filmischen Bildes geachtet. Wes Anderson ist mittlerweile bekannt für seine genaue Symmetrie und deshalb kann diese als sein Markenzeichen gesehen werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4.

Vor allem in Andersons letztem Film, The Grand Budapest Hotel, wird die Symmetrie in nahezu jeder Einstellung eingesetzt.

[...]


1 Sierek, Karl: „Filmwissenschaft“. In: Raumwissenschaften. Hrsg.: Stephan Günzel. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 2009. S. 126.

2 Vgl. Agotai, Doris: „Der Raum im Off. Die Leerstelle als inszenatorisches Gestaltungsmoment“. In: Kinematographische Räume. Installationsästhetik in Film und Kunst. München: Wilhelm Fink Verlag 2012. S. 59.

3 Vgl. Burch, Noel (1969): „Nana, or the two kinds of space“. In: Theory of Film Practice. Hrsg. Martin Secker. London: Warburg Limited 1973, S. 17.

4 Sierek, Karl: „Filmwissenschaft“. Frankfurt a. M. 2009. 126f.

5 Vgl. Agotai, Doris: „Der Raum im Off“. München 2012. S. 58.

6 Vgl. Ebd. S. 60f.

7 Vgl. Khouloki, Rayd: Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Berlin: Bertz + Fischer GbR 2007. S.11f.

8 Vgl. Bazin, André: Was ist Film? Hrsg: Robert Fischer, Berlin 2004: Alexander Verlag. S.91f. 5

9 Vgl. Khouloki, Rayd: Der filmische Raum. Berlin 2007. S.22f.

10 Vgl. Seitz, Matt Z.: The Wes Anderson Collection. NY: Abrams Books 2013. S.71.

11 Ebd. S.85.

12 Im Folgenden: The Life Aquatic.

13 Seitz, Matt Z.: The Wes Anderson Collection. NY: 2013. S.182.

14 Bordwell, David: „Modelle der Rauminszenierung im zeitgenössischen europäischen Kino“. In: Zeit, Schnitt, Raum. Hrsg.: Andreas Rost. Frankfurt a. M.: Verl. der Autoren 1997. S. 20.

Details

Seiten
21
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668343061
ISBN (Buch)
9783668343078
Dateigröße
3.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v344571
Institution / Hochschule
Universität Wien – Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Wes Anderson Film Raum im Film Filmischer Raum Heterotopie Kadrierung Montage Raum Michel Foucault Moonrise Kingdom Grand Budapest Hotel The Royal Tenenbaums

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Titel: Der Film als Kunstwerk. Die Inszenierung des filmischen Raumes in ausgewählten Szenen aus Wes Andersons Filmen