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Oswald Mathias Ungers Entwurf für das Deutsche Architekturmuseum

Seminararbeit 2016 33 Seiten

Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Stand der Forschung

3. Institutionsgeschichte
3.1. Geschichte der institutionellen Architektursammlungen und –Museen
3.2. Das Frankfurter Museumsufer und die Gründung des Deutschen Architekturmuseums
3.3. Ziele und Absichten der Gründung

4. Oswald Mathias Ungers Entwurf des DAMs
4.1. Der Entwurfsprozess
4.2. Ungers Baukonzept

5. Oswald Mathias Ungers
5.1. Einordnung des Entwurfes in das Gesamtwerk Ungers
5.2. Ungers und Klotz

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Bildnachweise

1. Einleitung

Als Oswald Mathias Ungers 1979, unter der Initiative des Kunsthistorikers Heinrich Klotz, mit dem Umbau einer alten Villa am Schaumainkai in Frankfurt am Main begann, beabsichtigte dieser nicht nur die Errichtung des Deutschen Architekturmuseums, sondern auch die Verbildlichung von Architektur mithilfe der Architektur und damit der Auseinandersetzung mit der Frage wie Architektur in einem Museum ausgestellt werden kann. Ungers reagierte, in dem er den Museumsbau selbst zum Ausstellungsstück, als Haus-im-Haus, behandelte.

Als erstes Architekturmuseum in Deutschland, das unabhängig von anderen Institutionen gegründet wurde und den weltweit bis dato einzigartigen Ansatz verfolgte Architekturmedien nicht nur auszustellen, zu sammeln und zu konservieren, sondern über den traditionellen Museumsbegriff hinaus, besonders auch Bildungs-, Diskussions- und Begegnungsstätte von Gesellschaft und Architektur sein soll, wurde ein Gebäude für eine neue Institution erdacht, das zugleich als Zentralpunkt innerhalb Deutschlands und internationaler Repräsentationsbau deutscher Architektur fungiert.

In dieser Arbeit sollen die Umstände um die Erbauung des Deutschen Architekturmuseums Frankfurt am Main näher erläutert werden. Dabei steht neben der Analyse der Architektur von Oswald Mathias Ungers, auch die Gründung des Museums als Institution durch Heinrich Klotz im Vordergrund. Beide Personen sollen dabei in Beziehung zueinander gesetzt betrachtet werden.

Nach der Darlegung des bisherigen Forschungsstandes zur Thematik, beschäftigt sich der erste Teil der vorliegenden Arbeit mit der Gründung der Institution. Dieser Abschnitt bietet zunächst einen historischen Abriss über die Entwicklung und Entstehung von Architekturmuseen und ähnlichen Sammlungsinstitutionen und hinterleuchtet dann die Umstände, die in der Stadt Frankfurt zur Gründung des ersten Deutschen Architekturmuseums als Teil des Konzeptes des Museumsufers unter der Leitung des Kunsthistorikers Klotz führten. Dabei sollen anhand der von Klotz verfolgten Absichten bei der Gründung des Museums, die Besonderheiten der Institution im Vergleich zu bisherigen Architektursammlungen, dargestellt werden.

Im nächsten Abschnitt der Arbeit wird der Schwerpunkt auf den baulichen Entwurf des Museums durch den Architekten Oswald Mathias Ungers gesetzt. Nach einem kurzen Abriss über die Einbeziehung Ungers in den Gründungsprozess des Museums als Architekt, folgt die Darlegung der Planungs- und Bauprozesse des Entwurfes mithilfe der Beschreibung der einzelnen Etappen. In der Analyse des realisierten Entwurfes soll das Baukonzept Ungers darauf bezogen dargestellt werden. Darauf aufbauend konzentriert sich der anschließende Teil der Arbeit auf die Figur Ungers selbst. Mithilfe einer kurzen Biografie Ungers, bei der die Verortung des Deutschen Architekturmuseums im Gesamtwerk des Architekten vorgenommen werden soll, sollen die Fragen aufgeworfen werden, welche Bedeutung die Realisierung des Projektes DAM für den Architekten zuteil kam und welche Rolle und welche Bedeutung Heinrich Klotz im Bezug dazu zugeschrieben werden kann.

Abschließend werden die Erkenntnisse der vorangegangenen Abschnitte in einem kurzen Resümee zusammengefasst.

2. Stand der Forschung

Oswald Mathias Ungers’ Entwurf des Deutschen Architekturmuseums zeichnet sich durch eine intensive Beschäftigung und wissenschaftliche Aufarbeitung der Thematik aus. Darüber hinaus vervollständigen und ergänzen zahlreiche Publikationen zur Gründung des Museums durch Heinrich Klotz und zum Architekten die gesamte Forschungslage.

Als bedeutsamste und fruchtbarste Sekundärquelle gestalten sich dabei die Publikationen des Deutschen Architekturmuseums selbst. So dient das, anlässlich eines Kolloquiums zum 80. Geburtstag von Ungers, 2006 veröffentlichte Werk Das Haus im Haus: zur Wirkungsgeschichte einer Entwurfsidee [1] , sowie weitere, von den Mitarbeitern wie Kurator Oliver Elser oder Wolfgang Voigt, ehemaliger stellvertretender Direktor, verfasste Schriftstücke als Hauptquellen dieser Arbeit, da sie tiefergehende Einblicke in die Thematik erhalten konnten. Als besonderes Exempel darf dabei die Sonderausgabe der Architekturzeitschrift Arch+: Die Klotz-Tapes. Das Making-of der Postmoderne [2] , die in Zusammenarbeit mit dem DAM im Jahr 2014, entstand, herangezogen werden. Im Sammlungsbestand des Deutschen Architekturmuseums Frankfurt befinden sich zusätzlich originale Bauzeichnungen, Entwurfsskizzen, Pläne, Fotografien und Modelle des ausgeführten Entwurfes Ungers, sowie des Entwurfsprozesses, die ebenfalls als Primärquellen herangezogen werden konnten. Zeitungsartikel der Fach- und Tagespresse geben zusätzlich einen Einblick in die verschiedensten Positionen und Debatten, die institutionelle Gründung betreffend.

Einen Einblick bezüglich Oswald Mathias Ungers bietet eine hohe Vielzahl von Veröffentlichungen. Das liegt zum einen an der stark theoretischen Arbeitsweise des Architekten, sodass dieser selbst eine bedeutsame Anzahl hauptsächlich architekturtheoretischer Schriften veröffentlichte, und zum anderen im stetig zunehmenden Interesse an der Person Ungers und seiner Position innerhalb der deutschen Architekturauffassung und –Szene, die ab den 1980er Jahren eine stetige Zunahme von Publikationen, zumeist Werkverzeichnissen, entstehen lässt.

Insbesondere bei der Analyse der Sekundärquellen fällt jedoch die zum Teil starke Positionierung zu oder gegen Ungers auf. Objektive wissenschaftliche Auseinandersetzungen hingegen fehlen bis in die heutige Zeit.

3. Institutionsgeschichte

3.1. Geschichte der institutionellen Architektursammlungen und –Museen

Kai Kappel sieht die Wurzeln des Sammelns und Bewahrens von Architektur und architektonischem Wissen in den Praktiken der mittelalterlichen Klöster, Architekturzeichnungen anzufertigen und aufzubewahren sowie in der theoretischen Auseinandersetzung und Festhalten antiker Baupraktiken.[3] Eva-Maria Barkhofen, die sich in ihrem Text Zeugnisse zur Architektur sammeln: Geschichte, Inhalt, Methoden mit einem institutionellen Fokus mit Architekturarchiven auseinandersetzt, sieht die Wurzeln für diese in der Frührenaissance liegen, als Zeichnungen und Modelle antiker Bauwerke als Forschungsobjekt dienten und die Grundlage zur Erschaffung damals zeitgenössischer Entwürfe. Das eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Eigenwert einer Architekturzeichnung und Baumodellen bereits im Barock und Manierismus existiert, begründet Kappel mit ihrer Aufwendigkeit in der Ausfertigung und hohen Detailgetreue einzelner Exemplare, die neben weniger aufwendigen Massenproduktionen existierten und so zur Repräsentation Konservierung gedacht gewesen sein müssen.[4] In der frühen Neuzeit sieht er besonders in der Auseinandersetzung mit antiken Architekturpraktiken einen Wissenstransfer von Architektur angeregt, der sich besonders im Vergleichen von Architektur äußert. Dabei wurden nicht nur historische und zeitgenössisches Architekturwissen und –Praxis verglichen und somit als Wissen konserviert, sondern auch internationale und kulturelle Vergleiche gezogen und medial festgehalten.[5]

Bis ins 18. Jahrhundert hinein sehen Carsten Ruhl und Chris Dähne dagegen kein besonderes Bewusstsein für Architektursammlungen, die sich bis dato überwiegend als Antikensammlungen darstellen, zeitgenössische Architekturmedien jedoch nicht beinhalten. Einen Wendepunkt sehen beide in der Veröffentlichung des Werkes Architecture. Essai sur l´art [6] am Ende des 18. Jahrhunderts, das zu einer völligen Änderung des Ansehens zeitgenössischer Architektur in Zusammenhang mit ihrer medialen Darstellung und dem Ansehen des Architekten als Künstler führte. Architekturbilder und weitere Medien erhalten einen bedeutsamen, grundlegenden Wertezuspruch und werden von da an in eigenständigen Sammlungen systematisch zusammengetragen, bei denen besonders Lehrinstitutionen die bedeutendste Rolle spielen.[7]
Damit einhergehend stellen die ersten öffentlichen Architekturmuseen in Deutschland, Sammlungen von Universitäten dar: bis 1842 erstellte Karl Friedrich Schinkel die Architektursammlung der Bauakademie in Berlin, ab 1869 baut man an der TU München und ab 1885 an der TU Berlin eigene Sammlungen auf. Laut Kappel dienten diese weitestgehend der Festhaltung akademischer Leistungen, zum zwecke der Studie und Lehre für die nachfolgenden Studenten, bei denen historisch als besonders wertvoll angesehene Epochen als Stilvorbilder im Vordergrund standen, aber auch des dokumentarischen Festhaltens des zeitgenössischen Baugeschehens.[8]

Carsten Ruhl und Chris Dähne erweitern den Aspekt um die Zielsetzung der Öffnung der Sammlungen aus nationalen Beweggründen zur Festigung staatlicher Macht.[9] Diese Sammlungen setzten sich daher besonders aus Architekturzeichnungen, Modellen und Fotografien zusammen, bei denen stilistische Merkmale im Fokus standen.[10]

Während in Europa erste öffentliche Architektursammlungen, die unabhängig von Universitäten und anderen Museen agierten, bereits ab dem 18. Jahrhundert entstehen, lassen sich in Deutschland bis in 20. Jahrhundert keine vergleichbaren Institutionen finden, was Kappel als Indiz für einen deutschen Sonderweg deutet.[11]

Alle deutschen Institutionen, die sich mit dem Sammeln und Archivieren architektonischer Werke und Medien beschäftigen, bleiben aber Universitäten oder Museen angeschlossen. Das einzige eigenständiges Architekturmuseum in Deutschland, das unabhängig von anderen Institutionen entstand, ist das Deutsche Architekturmuseum Frankfurt, das 1984 unter städtischer Leitung gegründet wird. Dabei führt Kai Kappel den Beschluss eines nationalen Architekturmuseums für Deutschland bereits auf das Jahr 1906 zurück. Eine Initiative deutscher Architekten und Ingenieursverbänden zur Gründung einer solchen gesamtdeutschen Institution blieb jedoch, bedingt durch den ersten und zweiten Weltkrieg und gesellschaftliche Umbrüche unrealisiert. Kappel führt das besonders auf einen international zu verzeichnenden Verlust des Interesses in der Gesellschaft nach einem reinen Architekturmuseum im Zuge der Abkehr vom Historismus und der damit einhergehenden Distanzierung von Sammlungen, die sich historisch legitimieren zum Beginn des 20. Jahrhunderts, zurück.[12]

Mit der Zerstörung und Schädigung der nationalen Architekturgüter durch den zweiten Weltkrieg lässt dann in der Nachkriegszeit der Wunsch zur Konservierung und Sammlung dieser wieder in den Vordergrund rücken, was besonders zu einer internationalen Welle der Gründung von nationalen Architekturarchiven und –Museen, wie das Architekturmuseum in Moskau und Helsinki (1947 bzw. 49) oder das Bauhausarchiv 1960 führte und ebenfalls mit der Gründung eines gesamtdeutschen Architekturmuseums als DAM Frankfurt in Verbindung zu setzen ist.[13]

3.2. Das Frankfurter Museumsufer und die Gründung des Deutschen Architekturmuseums

Die Gründung des Deutschen Architekturmuseums ist als Teilkonzept des Museumsufers zu verstehen, einer Kulturreform, welche die Gründung von heute insgesamt 13 Museen in Frankfurt zur Folge hatte.[14]

Silke Doppler führt die Gründung des Museumsufers auf den Verlust der städtischen Identität als Folge der weitflächigen Zerstörung der Stadt Frankfurt im Zweiten Weltkrieg zurück, der man mithilfe der Kulturreform in den 80er Jahren wieder ein kulturelles Gesicht geben wollte. Damit einhergehend diente diese Maßnahme nicht nur der eigenen Bevölkerung, sondern sollte zugleich für das Ansehen der Stadt im gesamtdeutschen Kontext eine Steigerung erzielen, so Silke Doppler. Sie führt das auf eine in den Jahren 1979/80 bundesweit durchgeführte Untersuchung zum Ansehen Frankfurts zurück, bei der unter anderem die Charakterisierung Frankfurts als besonders kulturarme Stadt als Ergebnis zu verzeichnen war.[15]

Als Lösungsweg wählte der damalige Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann die Gründung einer Museumsmeile, bei der zahlreiche neue Museen gegründet und neu erbaut wurden. Dies ist zum Einen laut Manuela Giebelhausen auf Hoffmanns Ansatz zur hohen Bedeutung von Museen als kulturgebendes Mittel und zum Anderen auf die städtebauliche Bedeutung dieser Museumsmeile am Schaumainkai zurückzuführen, da es durch die Verortung am Alt-Sachsenhausener Ufer zur Sicherung der „historischen Vorortatmosphäre“[16] als Schutz vor Investoren kam.[17]

Die Konzentration der neuen Museumsbauten und ihrer Institutionen auf einen verdichteten städtischen Bereich als urbanes Konzept kann man zu dieser Zeit als gesamtdeutsche Strategie erfahren. Als prominentestes Beispiel führt Doppler die Museumsinsel in Berlin an. Ziel dieser Anhäufungen von Kulturinstitutionen ist dabei die erhöhte Präsentation einer kulturellen Idee nach Außen, die gerade im Fall Frankfurt eine deutliche Steigerung des Gesamtansehens der Stadt bewirken konnte. „Als Museum im urbanen Raum [Hervorhebung im Original] hat ein Museumsgebäude demnach großen Einfluss auf die Stadt und Bevölkerung der Umgebung. Anhand der Beispiele Frankfurt [...] wird dieser Einfluss verdeutlicht.“[18] Doppler geht daher davon aus, dass Frankfurts Bedeutung als eine der wichtigsten Metropolen Deutschlands, sein gesamtdeutsches und auch internationales Ansehen ohne diese Kulturreform nicht annähernd möglich gewesen wäre.[19]

Die Welle der Museumsneugründungen begann ab 1977 mit der Planung Hilmar Hofmann zur Errichtung eines Musikmuseums, eines Museums für Kunsthandwerk, eines Filmmuseums und einem kombinierten Museum für Moderne Kunst und Architektur. Die Unterbringung beider Gattungen in einem Gebäude sollte dabei die Verschränkung von Kunst und Architektur und ihre gegenseitige Bezugnahme verdeutlichen. Diese Idee einer Doppelinstitution geht dabei auf Heinrich klotz, zu dieser Zeit ordentlicher Professor an der Marburger Universität, und den Frankfurter Rundschau-Redakteur Peter Iden zurück, die beide zusammen für die Verschmelzung zweier Institutionen unter einem Dach warben. Als Museumsbau bot sich dabei die Doppelvilla, erbaut 1910 von Fritz Geldmacher, am Schaumainkai 43/43a an (Abb.1), da sich das Haus in zwei völlig separate Baubereiche gliederte und so erlaubte getrennte Sammlungen zu errichten und zu unterhalten und gleichzeitig die Freiheit offen ließ nach Belieben völlig voneinander getrennte oder gemeinsame Konzeptionen zu realisieren. Das Konzept wurde in genau dieser Form am 10.05.1979 an Heinrich Klotz zur Ausarbeitung und späteren Leitung übertragen.[20]

Aus Platzgründen sah man jedoch schnell von der Fortführung dieser Doppelinstitution ab und wies dem Museum für Moderne Kunst ein eigenes Gebäude in der Frankfurter Innenstadt zu.[21]

Heinrich Klotz ist zu diesem Zeitpunkt bereits seit gut zwei Jahren mit der Vorbereitung der DAM-Gründung beschäftigt, die jedoch als Gedanke bereits seit 1969 existiert. Auf dem Briefpapier der Universität Marburg, wo er seit 1972 als Professor für Kunstgeschichte lehrt, entstehen ab 1977 Konzeptpapiere.[22]

3.3. Ziele und Absichten der Gründung

Heinrich Klotz führt die Idee zur Gründung eines Architekturmuseums auf das geplante Interview mit Mies van der Rohe im Jahr 1969 zurück: “In spring 1969 I went to Chicago to interview Mies van der Rohe for my book Conversations with Architects (New York 1973). Mies died before I could talk to him, but there was evidence of his work all over his office still. Tucked away in a corner, I found a model of one of those corner-site projects which he used to enjoy so much. I asked Dirk Lohan, the head of the office, what was going to be done with the model and he said that it would be discarded as soon as construction was over. I wanted him to hold onto it for me, because it told the story of how one of Mies van der Rohe’s last buildings, the Toronto-Dominion Centre, had evolved. But when I went back to pick it up, it had already found its way onto the rubbish heap. I thought how much the few remaining models of Renaissance architecture, such as the one of Brunelleschi’s dome for Florence Cathedral, meant to us, and how hardly a single original model by a contemporary architect like Mies had survived. And I decided then to start a collection not only of drawings and plans but also of models, as those were the most impressive records of the evolution of a building.“[23]

Es zeigt sich an dieser Aussage, welche Absicht Klotz mit dem Aufbau einer Architektursammlung verfolgte. Wie auch Colomina in ihrem Beitrag über Archive reüssiert, nutzt auch Klotz seine Sammlung zur Prägung einer Wahrnehmung und Erhöhung der Disziplin Architektur, in dem er zum einen die Entwicklung der Architektur aufzeigen will und zum anderen bestimmte Architekten mit einem Bedeutungszuwachs versieht, in dem er sie als sammlungswürdig und damit für die Nachwelt konservierbar macht. Der Entwurfsprozess als architektonisches Zeugnis und Medium steht dabei eigenständig und gleichwertig neben dem vollendeten Bauwerk. Dabei ging es weniger um das reine Präsentieren von Architekturgeschichte im klassischen Sinne eines Museumskontextes.[24]

Wolfgang Voigt führt in seinem Text Lasst doch den ganzen Bau leer [25] an, dass Klotz sich bereits in der Frühphase des DAMs von einem klassischen Konzept eines Museums distanzierte, da ihm die rein wissenschaftlich-forschende Aufarbeitung von Architekturgeschichte anhand gesammelter Zeugnisse dieser als zu traditionell und unzureichend erschien. Klotz´ Museum sollte nicht „nur [...] antiquarisch-konservierende Anstalt“[26], sondern vielmehr ein „Umschlagplatz von Ideen, von Programmen, von Kritik und Bestätigung“[27] sein, so Klotz in einem Zeitungsartikel 1979.[28]

Klotz sah das DAM eher als eine Art Forum zur Gestaltung zeitgenössischer und zukünftiger Architekturdiskurse. Über die Sammlung hinweg, sollte ein Architekturmuseum entstehen, dass der Architekturszene in Deutschland einen Ort geben sollte, an dem Kongresse, Diskussionen und andere Veranstaltungen abgehalten werden können sowie Ausstellungen präsentiert werden. Im Fokus sollte die internationale Kontextualisierung und Präsentationen der Positionen zeitgenössischer Architektur, anhand dem Aufbau eines weltweiten Netzwerkes und dem Abhalten von international ausgerichteten Veranstaltungen stehen.[29]

Nikolaus Kuhnert und Ahn-Linh Ngo zeigen im Vorwort der 2014 veröffentlichten Klotz-Tapes auf, dass Klotz damit auf die im Weltkontext unterschätzte Bedeutung der deutschen Kultur und damit auch der Architektur in der Nachkriegszeit reagierte, die sich wie Rem Kohlhaas es einst ausdrückte „immer noch [durch] eine große reservatio mentalis der deutschen Kultur gegenüber“[30] äußerte. Sie führen das auf die bewusste Vermeidung einer Positionierung in jeglichen gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Belangen von deutscher Seite her „die vor allem Prononcierten und Radikalen zurückschreckte“ als Reaktion auf die Zeit des Nationalsozialismus. In Folge dessen wurde die „Anschlussfähigkeit [der deutschen Architekturposition] an internationale Debatten verhindert“, so Kuhnert und Ngo.[31]

Damit einhergehend sah sich Heinrich Klotz mit der Notwendigkeit konfrontiert „die deutsche Architekturdiskussion aufzumischen – und zwar zu einem Zeitpunkt, zu dem ihre Internationalisierung noch ausstand.“[32]

Es wird deutlich, dass Klotz sich vorrangig programmatisch mit Architektur auseinandersetze und mittels des Museums zum einen ein aktives Mitbestimmen zeitgenössischer Diskurse beabsichtige und zum anderen, das kulturelle Bewusstsein für Architektur anhand öffentlicher Architekturdiskussionen in der allgemeinen Bevölkerung verstärkt werden soll.

So sagte er 1979, vor dem Beginn des Baus des DAMs, dass er Architektur nicht als „Baukunst“ verstehe sondern vielmehr als „eine soziale und politische Sache“.[33]

Klotz Bedeutung für die deutsche Architekturszene und –Geschichte begründet sich daher in der Forschung weniger auf einer wissenschaftlichen Herangehensweise als vielmehr in seiner Rolle als Akteur und Netzwerker: „Als Ermöglicher von Diskursen und unermüdlicher Kämpfer für einen internationalen Diskurszusammenhang sowie als streitbarer institutioneller Akteur hat Klotz die deutsche Architektur jenseits der Postmoderne nachhaltig verändert.“[34]

Die Sichtweise Klotz und der Hinterfragung der medialen Öffnung und Hinterfragung des traditionellen Museumskonzeptes, beziehen Ruhl und Dähne auf das in der Postmoderne aufkommende „neue[n] Interesse an den Medientechniken der Architektur“[35], was sich in einer Vielzahl neuer Konzepte und Positionen zur Präsentation von Architektur äußerte. Damit reagierte die Zeit auf den in der Moderne aufkommenden, zum Teil monographischen Architektenkult, der ab 1980 zunehmend in Frage gestellt wurde.[36]
Welche verschiedenen Absichten und Zwecke sich außenstehende Positionen von der Gründung eines deutschen Architekturmuseums versprachen, zeigt Wolfgang Voigt auf. So erhoffte sich die regionale und lokale Architektenschaft eine Präsentationsplattform ihrer Arbeiten, die sich nicht nur national, sondern international präsentierte, so dass Klotz 1981 vom Bund deutscher Architekten sogar aufgefordert wird, nach quantitativen und nicht qualitativen Aspekten auszustellen und zu sammeln, so dass eine möglichst große Masse deutscher Architekten präsentiert wird. Die Ablehnung durch Klotz führte zur Kritik, dass er nicht objektiv arbeite , sondern vielmehr gezielt Architekten förderte, die seine Ansichten und Positionen vertraten. So führt auch Voigt auf, dass die deutsche Architektenschaft befürchtete, dass Klotz „ein Propaganda-Institut“ aufbauen würde, dass allein der Stärkung der Postmoderne dienen sollte. [37]
Das der Vorwurf einer eher subjektiven Sammlungsabsicht von Klotz nicht völlig haltlos ist, begründet Voigt damit dass Klotz beim Aufbau seiner Sammlung vorrangig Architekten berücksichtigte und ihre Werke ankaufte, die er noch durch seine Architektengespräche für seine Bücher Conversations und Architektur in der Bundesrepublik kannte, bei denen er bereits deutlich Positionen bezogen hatten.[38]

Dies würde auch Klotz´ Sammlungskonzept stützen, das eher monographisch ausgerichtet ist: „Mein einziges Argument, das mir bleibt, ist die Überzeugungskraft, die im Zusammenhalten eines Gesamtprojektes liegt. Von der ersten Skizze bis zu den Ausführungsplänen, oft Hunderte von Zeichnungen, versuche ich die Gesamtheit eines Bauprojektes beisammenzuhalten“[39], so Klotz.

4. Oswald Mathias Ungers Entwurf des DAMs

4.1. Der Entwurfsprozess

Nachdem Heinrich Klotz als Museumsdirektor im Januar 1979 für das deutsche Architekturmuseum beauftragt wurden war, schlug er den Architekten Oswald Mathias Ungers für den Umbau der Geldmannvilla am Schaumainkai 43 vor.[40]

In der Forschung weniger bekannt scheint zu sein, dass als Architekt für das Haus des Deutschen Architekturmuseums zunächst nicht Oswald Mathias Ungers, sondern Hans Hollein gewählt worden war, da er laut Enrico Santifaller der Favorit des städtischen Hochbauamtes war, jedoch von Ungers eigenständig verwiesen wurde: „[...] Eines Sonntagmorgens, so wird kolportiert, habe Oswald Mathias Ungers bei Hollein angerufen und dem Kollegen mit großer Entschiedenheit erklärt: Der Architekt des Deutschen Architekturmuseums könne nur ein Deutscher sein – Ungers selbst nämlich.“ Daraufhin habe der Österreicher Hollein auf den Auftrag verzichtet und Ungers wird, unter Mithilfe seines Befürworters Klotz, zum Architekten des DAMs ernannt.[41]

Die erste Skizze, die Ungers Heinrich Klotz am 2. September 1979 vorstellt, zeigt eine Überbauung des gesamten Grundstückes durch einen eingeschossigen Glaskasten, dem die alte Villa in der Mitte eingestellt wird (Abb.2). Selbst als eine Art architektonisches Exponat reüssierend wird das Gebäude so auf einen Sockel gestellt. Es zeigt sich somit Ungers Idee eines Hauses im Haus, die er im Laufe des gesamten Entwurfsprozesses weiter verfolgen und ausbauen wird.[42]

Im ersten Entwurf (Abb.3,4), der im Oktober ´79 präsentiert wird, konkretisiert Ungers seine Idee: Der am Außenbau nahezu unveränderten Villa fügte Ungers ein komplett neues Sockelgeschoss hinzu, dass das gesamte Grundstück inklusive des Gartens auf der Rückseite des Gebäudes bedecken sollte und das den Bau selbst von allen Seiten umschließt. Die gläserne Loggia und Foyer, die Gänge an den Seiten und die Ausstellungshalle mit quadratischer Aussparung in der Mitte nehmen die Glasüberbauung des gesamten Grundstückes der ersten Skizze in reduzierter Form auf.[43]

Eine umführende Steinmauer begrenzt den gesamten Bau zu allen Seiten. Eine Öffnung erfolgt lediglich durch das mittig angeordnete Portal, dem eine, wie Voigt es bezeichnet „als bizarr zu nennende Eingangssituation“, folgt und erst in späteren Entwürfen abgeschwächt werden wird.

Im Inneren sollte zum gewohnten Äußeren ein komplett verändertes Raumkonzept entstehen, bei dem eine Vielzahl verschiedengroßer Ausstellungs-, Depot- und Funktionsräume in den Bau eingesetzt werden.[44]

Da die Villa jedoch aus statischen Gründen komplett saniert und entkernt werden muss, und sich somit Ungers geplantes Raumkonzept nicht länger durchführen lässt, verlagert sich die Haus-im-Haus-Idee Ungers in der zweiten Entwurfsphase 1980 ins Innere der Villa.[45]

1980 begann die zweite Planungsphase nachdem entschieden worden war, dass die Villa vollständig entkernt und nur die Fassade stehen gelassen wird. Ungers entwickelt mehrere Lösungen als Entwurf: In der kleinen Lösung (Abb. 5, 6) würde ein sechsstöckiges Altbaugebäude und eingeschossiger rückwärtiger Ausstellungshalle als Lichthof entstehen, bei der großen ein siebengeschossiger Altbau mit zweistöckiger Ausstellungshalle.[46]

Als sehr abstrahiertes Hausmotiv stellt Ungers einen sogenannten Lichtturm in das Zentrum des Gebäudes, der sich als quadratischer Leerraum durch die komplette Höhe der Villa zieht und auf dem Dach von einem Tonnengewölbe bedeckt wird. Um diesen ordnen sich die einzelnen Geschossflächen nun deutlich systematischer als zuvor an.[47]

Ende 1980 legte Ungers in der dritten Planungsphase eine weitere Alternativen vor, bei welcher der Lichtturm als Körper angelegt wurde. Auch hier lässt Ungers zwei Varianten entstehen, bei der bei der großen Lösung (vgl. Abb.7), die innere Raumschale als siebenstöckiger Turm das Dach der Villa nach oben hin durchstößt und bei der kleinen Villa als sechsstöckiges Konstrukt von außen nicht sichtbar wird. Das gesamte Bauwerk im Erdgeschoss wird mit einem Arkadengang umgeben wird. Zum Inneren des Gebäudes setzt Ungers eine zweite Raumschale, ein weiteres Haus im Haus, das im Abstand von 1,5 m zur Außenwand eingestellt wird und einen Zwischenraum bildet. Zwischen ihm und der äußersten Schicht, dem Altbau, befinden sich die Treppenhäuser, die dem Besucher zahlreiche Durchblicke ins Innere bieten und so zum architektonischen Erlebnis beitragen können. Im Zentrum des Museums wird der vorherige Leerraum, der Lichtturm, durch das Ausfüllen mit einem weiteren Turm zum dritten Raumkonstrukt. In Form eines filigranen Stahlskeletts zieht sich der Turm ebenfalls durch die gesamte Villa. Nun noch besser als Haus im Haus erkennbar schließt dieser Turm mit einer Pyramidenform nach oben hin ab.[48]

Während der Turm in der sogenannten kleinen Lösung sechsstöckig und damit in der Villa versteckt bleibt, durchstößt er in der großen Variante, mit sieben Stockwerken das Dach der Villa, so dass das innerste Haus das Äußerste überragen würde. Der freistehende Lichthof auf der Rückseite der Villa wird als selbstständiger Glasanbau mit zentralem Freiraum wiederum ein- oder zweistöckig beibehalten. Er bildet so ein exaktes Gegenstück der Haus-im-Haus-Konstruktion in der Villa.[49]

Die Ausstellungsfläche im Gartenanbau liegt deutlich erhöht, so dass vom Foyer aus Treppen zur Erschließung vorgesehen sind.

Obwohl sich die Stadt bereits für die große Lösung entschieden hatte, legte Ungers am 10. Dezember 1981 einen erneuten Entwurf (vgl. Abb. 8) vor, der schlussendlich von der Stadtverwaltung angenommen und baulich umgesetzt werden wird.[50]

Im Unterschied zu vorherigen Entwürfen weist dieser Entwurf weitere Reduktionen auf: Die Gartenhalle wird als einstöckiger Anbau ebenerdig realisiert, so dass auf Treppen zur Erschließung entfallen können. Ohne Höhenausgleich ist die Ausstellungsfläche im Erdgeschoss vom Foyer über beidseitig gelagerte Gänge zu erreichen. Das äußere Haus im Haus als weitere Raumschale entfällt, so dass die Treppen keine Sichtverbindungen ins Innere mehr erlauben. Der innere Gebäudeturm endet nun nicht mehr mit einem pyramidenförmigen Dach, sondern mit einem Satteldach unter dem Glasdach der Villa und ist daher von Außen nicht länger sichtbar. Es wird ersichtlich, dass Ungers letzter Entwurf auf der kleinen Lösung der dritten Entwurfsphase basiert.

Das Stahlskelett ersetzt Ungers durch einen Turm aus massivem Stahlbeton mit nicht mehr quadratischem, sondern nun ausgeweitetem, rechteckigen Grundriss. Geöffnete Geschossdecken um den Turm ermöglichen im inneren stockwerksübergreifende Durchblicke.[51]

[...]


[1] Winkelmann, Arne (Hg.): Das Haus im Haus. Zur Wirkungsgeschichte einer Entwurfsidee, Heidelberg 2008

[2] Arch+ 216, 2014

[3] Kappel: Architecture on display, S. 1.

[4] Ebenda.

[5] ebd.

[6] Boullées, Etienne-Louis: Architecture. Essai sur l´art, gegen Ende des 18. Jahrhunderts.

[7] Vgl. Ruhl /Dähne: Architektur ausstellen. S. 8.

[8] Vgl. Kappel, S. 3.; vgl. Barkhofen, Eva-Maria: „Zeugnisse zur Architektur sammeln. Geschichte, Inhalt, Methoden“ in: LWL- Archivamt für Westfalen (Hg.): Häuser, Straßen, Plätze. Der städtische Raum in der archivarischen Überlieferungsbildung, Weimar 2013, S. 10.

[9] Vgl. Ruhl /Dähne: Architektur ausstellen, S. 7.

[10] Vgl. Kappel, S. 3.

[11] Vgl. ebenda, S. 2.

[12] So sollte auch das DAM ursprünglich mit dem Museum für zeitgenössische Kunst als gemeinsame Institution als Teil des Museumsufers gegründet werden.; Vgl. ebenda.

[13] Vgl. ebd.; Vgl. Barkhofen, S. 12.

[14] Vgl. Klotz, Heinrich: Revision der Moderne. Postmoderne Architektur 1960-1980, München 1984, S. 95f.

[15] Vgl. Silke Doppler: Die Funktion in der zeitgenössischen Museumsarchitektur. Ein Beitrag zur Diskussion über die Bauaufgabe Museum, Wien 2012, S. 61.

[16] Ebenda, S. 62.

[17] Laut Roland Burgard waren dabei die beiden Villen an der südwestlichen Ecke der Untermainkaibrücke vom Abbruch zugunsten der Errichtung neuer Hochhäuser bedroht und konnten durch die neue Nutzung durch das Film- und Architekturmuseum bewahrt werden. Vgl. Giebelhausen, Michaela: The architecture of the museum. Symbolic structures, urban contexts, New York/Manchester 2003, S. 85.; Vgl. ebd.

[18] Ebd, S. 9.

[19] Vgl. ebd, S. 62.

[20] Vgl. Voigt, Wolfgang:,„Lasst doch den ganzen Bau leer“. Heinrich Klotz und die Anfänge des Deutschen Architekturmuseums in Frankfurt am Main“, in: kunsttexte 4/2014, 2014, S.1-22.

[21] Vgl. Schmal, Peter Cachola: „Freiheit im Raster – lebendiges Denkmal“, in: Winkelmann, Arne (Hg.): Das Haus im Haus. Zur Wirkungsgeschichte einer Entwurfsidee, Heidelberg 2008, S. 89-98 S. 97.

[22] Vgl. Elser, Oliver: „Querverweise. Themen und Kontext der Klotz-Tapes“, in: Arch+ features 26, 2014, S. F02.

[23] Klotz, Heinrich. “The Founding of the German Architecture Museum.” AD Profile: Revision of the Modern published as part of Architectural Design, 55.3/4, 1985, S.5f.

[24] Vgl. Ebenda.

[25] Voigt, Wolfgang:,„Lasst doch den ganzen Bau leer“. Heinrich Klotz und die Anfänge des Deutschen Architekturmuseums in Frankfurt am Main“, in: kunsttexte 4/2014, 2014, S.1-22.

[26] Rohde, Gerhard: Ein Museumsufer für Frankfurt - am Main. Von den Inkas bis zum Städtebau, von der Drehleier bis zu

Francis Bacon. Mit der Kunst dem schlechten Ruf entrinnen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.12.1978., zitiert nach Voigt, S.6.

[27] Klotz, Heinrich: Ein Umschlagplatz für Bauideen. Das geplante Architekturmuseum für die Bundesrepublik in Frankfurt wird mehr sein müssen als Sammlungs- und Ausstellungshaus, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.4.1979.; Vgl. ebenda.

[28] Vgl. Klotz: “The Founding of the German Architecture Museum.” S.5f.

[29] Vgl. Ebenda.; Vgl. Voigt, S. 6.; Vgl. Kuhnert/Ngo: Die Klotz-Tapes, S. 4.

[30] Kuhnert/Ngo: Die Klotz-Tapes, S. 5.

[31] Vgl. ebenda, S.4; Vgl. Hans Kollhoff, Die Sache mit den Quatraten, In: Die Welt, 12.07.2016.

[32] Kuhnert/Ngo: Die Klotz-Tapes, S. 4.

[33] Heinrich Klotz: Ein Umschlgaplatz für Bauideen; vgl. Klotz: Revision der Moderne, S. 104.

[34] Kuhnert/Ngo: Die Klotz-Tapes, S. 4.

[35] Ruhl /Dähne: Architektur ausstellen. S. 10.

[36] Vgl. Ruhl /Dähne: Architektur ausstellen. S. 9f.

[37] Vgl. Voigt: Lasst doch den ganzen Bau leer, S.9.

[38] Vgl. ebenda, S. 10.

[39] Ebd.

[40] Vgl. Burgard, Roland: „Gratulationskur oder Bilanzbericht? Der lange Marsch zum Haus im Haus, seine Entstehungsgeschichte und die Auswirkungen auf die Frankfurter Architekturszene“, in: Winkelmann, Arne (Hg.): Das Haus im Haus. Zur Wirkungsgeschichte einer Entwurfsidee, Heidelberg 2008, S.105.

[41] Vgl. Santifaller: Mission 30. Geburstag, S. 2.

[42] Vgl. Burgard: Gratulationskur oder Bilanzbericht?, S. 105.

[43] Vgl. Voigt: Lasst doch den ganzen Bau leer, S 13.

[44] Vgl. ebd, S.8.

[45] Vgl. Burgard: Gratulationskur oder Bilanzbericht?, S. 105.

[46] Vgl. Burgard: Gratulationskur oder Bilanzbericht?, S. 111.

[47] Vgl. Voigt: Lasst doch den ganzen Bau leer, S 13.

[48] Vgl. Burgard: Gratulationskur oder Bilanzbericht?, S. 111.

[49] Vgl, ebenda, S. 110.

[50] Vgl. Burgard: Gratulationskur oder Bilanzbericht?, S. 110.

[51] Vgl. ebenda, S. 111.; Vgl. Cepl, Jasper: „Durchs Labyrinth zum Haus im Haus“, in: Arch+ 216, 2014, S. 21.

Details

Seiten
33
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668335967
ISBN (Buch)
9783668335974
Dateigröße
2.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v343498
Institution / Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main – Kunstgeschichtliches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Architektur Architekturgeschichte Moderne Architektur Postmoderne Kunstgeschichte Heinrich Klotz Oswald Mathias Ungers Architekturmuseum Deutsches Architekturmuseum Deutsches Architekturmuseum Frankfurt Archiv

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Titel: Oswald Mathias Ungers Entwurf für das Deutsche Architekturmuseum