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Die postmoderne Subversion eines Genres. Warum der Märchenfilm heute nur noch mit den Elementen der Parodie funktionieren kann

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 17 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die unterschiedlichen Bedeutungen des Wortes „Märchen“ im Alltag

2. Die Entwicklungen des Märchens und der Disney-Paratext

3. Satire, Parodie und Selbstironie im Märchen als Kritik am Kitsch
3.1. Kitsch, Komik und Kritik
3.2. "Shrek" als Dekonstruktion des Märchens und gleichzeitig seiner Aktualisierung
3.3. „Enchanted“ und die Reaktion Disneys

4. Feminist Backlash oder Fortschritt?

5. Das postmoderne Märchen und Ausblick

Bibliographie

1. Die unterschiedlichen Bedeutungen des Wortes „Märchen“ im Alltag

Wer heutzutage das Wort "Märchen" verwendet, verbindet damit eine von zwei Ideen: Einmal meint man damit eine Geschichte, die der Unwahrheit entspricht, sogar absichtlich zur Täuschung fabriziert worden ist. Die andere Bedeutung ist die "überlieferte Volkserzählung, in der übernatürliche Kräfte und Gestalten in das Leben der Menschen eingreifen und meist am Ende die Guten belohnt und die Bösen bestraft werden."1 Mit einem "märchenhaften" Erlebnis oder einer "Märchenhochzeit" verknüpft man Vorstellungen einer perfekten, idyllischen und romantischen Situation, in einem durchaus positiven, nicht ironischen und erstrebenswerten Sinn.

In unserem Kulturkreis existieren also gleichzeitig und parallel zwei unterschiedliche Konzepte hinter der Bedeutung des Wortes „Märchen“. Unterzieht sich dieses Wort gerade einem Bedeutungswandel? Sind einfach gestrickte, utopische Konzeptionen der klassischen Märchen heutzutage überholt? Die vorliegende Arbeit will zeigen, dass das Genre des Märchens in der Postmoderne sich insoweit gewandelt hat, dass es inzwischen unmöglich ist, ohne Verwendung von Ironie alle archetypischen Genremerkmale einzuhalten, ohne unfreiwillige Komik zu erzeugen, da sich die gesellschaftlichen Wertesysteme und die Reflexionsfähigkeit durch eine beständige Dekonstruktion des Märchen verändert hat.

Zuerst wird festgestellt, dass sich das Märchen historisch schon immer gewandelt hat, nicht nur auf einer semantischen Ebene, sondern auch in seinem Medium. Während die orale Tradition durch Menschen wie die Gebrüder Grimm und Perrault verschriftlich wurde, so vollzog das Märchen eine weitere Entwicklung mit dem Aufkommen des Films vor allem durch Walt Disney, der mit seinen Adaptionen so populär wurde, dass sie der neue Archetyp wurden. Aus diesem Grund betrachtet diese Arbeit auch Filme, da die wesentlichen Genreveränderungen an diesen am besten abzulesen sind.

Im Folgenden wird versucht, nachzuweisen, dass sich die moderne Märchenverfilmung der Parodie, Satire und Selbstironie bedienen muss, um überhaupt noch zu funktionieren. Zur Analyse werden die Filme „Shrek - der tollkühne Held“ von Dreamworks und „Enchanted“ von den Disney Studios herangezogen.

2. Die Entwicklungen des Märchens und der Disney-Paratext

Märchen sind „fictional narratives that combine human and non-human protagonists with elements of wonder and the supernatural.“2 Traditionell wurden sie oral verbreitet und bestanden dementsprechend aus vielen lokal verschiedenen Variationen und Moralvorstellungen, wobei sie jedoch spezifische, wiedererkennbare Muster verfolgen, was narrative Konventionen angeht, wie Charakterisierungen, Plot und Stil.3 Vladimir Propp stellt fest, dass für Märchen nicht die Charaktere relevant sind, deren Attribute nur Variablen darstellen, sondern die „Handlung, die auf konstanten Bauelementen basiert“.4 Diese Ambiguität und die bereits in seine Grundstruktur hineingelegte Intertextualitätist charakteristisch für das Genre und so hat sich das Märchen seinen Status „shape shifter and medium breaker“ bewahrt.5 6 Lutz Röhrich beschreibt sie als “essential and substantial stories which offer paradigmatic examples of conflicts in decisive life situations.”7

Ende des 19. Jahrhunderts wurden Märchen von Sammlern traditioneller Kulturen, hierbei sind die Gebrüder Grimm als Bekannteste hervorzuheben, verschriftlicht worden. Dadurch passten sie die gesammelten Geschichten bereits existierendenden Modellen an und schufen ein erstes archetypisches Grundgerüst, welches internationale Bekanntheit und Beliebtheit erlangte: Das „konventionelle Märchen“, wie wir es heute kennen und welches als „authentisches“ Volksmärchen beworben wurde.8 Dabei änderten sie es jedoch beliebig in dem Maße ab, wie sie es für angebracht hielten.9

Jack Zipes stellt fest, dass die Märchen erst dann kommerziellen Erfolg bekommen haben konnten, als ihre als gefährlich subversiv betrachteten polymorphen Bedeutungen sich christlichen und patriarchalen Moralvorstellungen unterworfen haben, sowie von einigen als von den Editoren unpassend empfundenen expliziten sexuellen Inhalten befreit wurden.10 Gleichzeitig fügten gerade die Gebrüder Grimm jedoch aber auch zahlreiche Gewaltdarstellungen hinzu, wie graphische Beschreibungen von Folter oder Mord.

Diese Zensur wurde später, bei der zweiten Transformation der Märchen vom geschriebenen Text in das neue Medium Film von Walt Disney weiter fortgeführt. Wie Greenhill und Matrix herausfinden: “[He was] whitewashing the folk and fairy tales [...] used as a textual scaffold on which to erect his cartoons.“11

Die Verfilmungen der Märchen vor allem durch Disney schufen einen neuen „Paratext“12, wobei er sich hier am „American sentimental musical“ orientierte,13 welcher zur Norm aufstieg und diese einem noch größeren Publikum zugänglich machte. Zum einen aufgrund des neuen Mediums und zum anderen wegen seiner noch weiter ausgebauten Verträglichkeit mit kapitalistischen sozioökonomischen Strukturen.14 Die Charaktere wurden noch weiter stereotypisiert und Disney fügte noch „süße“ Comictiere hinzu. Diese Anpassungen wurden zum Vorbild Aushängeschild seines Unternehmens und auch zum Vorbild hunderter anderer Filmemacher bis heute.15

Dass sich das Märchen einem Bedeutungs- und Wertewandel unterzieht, ist also demnach kein neues Phänomen, sondern eine Weiterführung der Tradition und ein Ausleben seiner genrespezifischen Möglichkeiten. Wenn wir also heute vom „klassischen Märchen“ sprechen, denken wir dabei tatsächlich an Disneys Versionen, die alle nach dem gleichen Schema ablaufen: Ein Mädchen verliebt sich in einen jungen Mann, üblicherweise einen Prinzen, oder möchte ihre Träume verwirklichen. Eine böse Hexe, Stiefmutter oder eine Kraft des Bösen möchte besagtes Mädchen davon abhalten oder töten, woraufhin verfolgtes Mädchen entführt oder bewusstlos wird. Schließlich wird das Mädchen entweder vom Helden oder von männlichen Sidekicks gerettet, woraufhin das Happy Ending erfolgen kann, welches sich entweder in Form einer Hochzeit, Reichtums oder einem Aufstieg im sozialen Status oder in königliche Kreise manifestiert.16

Diese berechenbare Anordnung mit seinen überperfekten Ausgängen und bis hin zum Kitsch ausgearbeiteten, idyllischen Bildern und sprechenden Tieren unterzog sich dann jedoch einer kritischen, postmodernen Dekonstruktion vor allem mit den Mitteln der Parodie und Satire. Wie es zu diesem Diskurs und diesen Kommentaren kommt und weshalb dieser als notwendig empfunden wird, wird im Folgenden näher behandelt.

3. Satire, Parodie und Selbstironie im Märchen als Kritik am Kitsch

3.1. Kitsch, Komik und Kritik

Das archetypische Disney-Schema war und ist einfach sowie massentauglich, weshalb es so erfolgreich ist. Man kann dieses für seinen Erfolg loben oder aufgrund seiner Trivialität, Unoriginalität und seines Kitsches kritisieren. Kitsch ist eine Zuschreibung, ein negatives Werturteil, die die "leichte Zugänglichkeit" zu einem Text abwertet,17 man verbindet damit einen süßen Geschmack, "grelle und poppige Farben", sowie die "stereotype Erweckung von Rührung, Mitleid, Liebe oder auch Grauen."18

Rund um das Märchen entwickelte sich schnell der Kitsch-Diskurs, der die binäre Weltorganisation der Aufteilung in Gut und Böse kritisiert und den absehbaren Sieg des Guten. Die repetetiven Reproduktionen gängiger, heteronormativer Liebesschemata und Farbgestaltungen zur Untermalung der in keinster Weise subtilen stimmungserzeugenden Elemente und Musikunterlegungen, sowie die ständig nicht nur buchstäblich zweidimensionalen Charaktere erfuhren viel Ablehnung, die sich inzwischen selbst einen festen Platz im Diskurs erarbeitet hat.

Diese Dekonstruktionen der Disney Paratexte bedienten sich dabei oftmals der Mittel der Parodie, Satire und Selbstironie. Durch Brechung der von den Märchen erzeugten Erwartungshaltungen mit Überspitzung oder aus dem Kontext reißenden inner- und außerfiktionalen Kommentaren wird Komik erzeugt und eine dem Genre innewohnende Naivität hervorgehoben und bloßgestellt. Die Komik fungiert somit als Werkzeug der Dekonstruktion der simplifizierenden binären Oppositionen. Durch die intertextuelle Natur und der universellen Bekanntheit der Märchen ist es leicht, auf die bekannten und populären Figuren und Schemata anzuspielen, und sie in einem ironischen Kontext als Zitate einzubauen oder zu reproduzieren.

3.2. "Shrek" als Dekonstruktion des Märchens und gleichzeitig seiner Aktualisierung

Sicherlich nicht als erstes Werk, aber als eines der populärsten parodierte "Shrek - der tollkühne Held" aus dem Jahr 2001 den Disney Paratext. Gleich zu Beginn des Films wird durch einen typischen Erzähler und durch eine ebenso typische Darstellung eines Bilderbuches ein Märchen erzählt, von einer "schönen Prinzessin", die mit einem "bösen Fluch" belegt wurde. Sie sei von einem "schrecklichen, feuerspeienden Drachen" in einer Burg gefangen gehalten, wo sie auf die "wahre Liebe" wartet, die sie eretten wird. Die Geschichte selbst weist alle genretypischen Merkmale auf, die Prinzessin verbleibt namens- und charakterlos, die magischen Elemente des Fluchs und des Drachens bleiben selbstverständlich und auch eine einfache Opposition zwischen dem Bösen und dem Guten, der Liebe, wird aufgebaut. Auch die Erzählerstimme per voice over und die Visualisierung des Märchens durch die Darstellung eines Bilderbuches stellt eine klassische Disney-Konvention dar, die hier reproduziert wird.19

Der komische Bruch wird hier erzeugt, als eine grüne Hand die aktuelle Märchenseite aus dem Buch mit einem Lachen und dem Ausspruch „Darauf kann sie lange warten!“ herausreißt. Wofür die Buchseite dann verwendet wird, wird durch einen Schnitt und durch die Einstellung auf ein Klohäuschen und dem Geräusch einer Spülung deutlich. Mit dieser Eingangssequenz zeigt der Film im Nukleus seine Einstellung gegenüber dem Märchen. „Die despektierliche Negation von allem Märchenhaften mit Hilfe der rhetorischen Praktiken von Parodie und Ironie schafft die Folie, auf welcher neue Texte aus sowohl intertextuellen als auch intermedialen Versatzstücken zusammengesetzt werden“, bestätigt auch Kurwinkel.20

Der Film parodiert Märchen, insbesondere die Disney Paratexte auf mehreren Ebenen. Zum einen imitiert der Film den klassischen Plot eines Märchens: Nachdem Shrek ein paar Männer verjagt hat, die ihn aus dem Sumpf vertreiben wollen, findet er seinen Sumpf voller Fabelwesen vor, die Zuflucht vor Lord Farquaard, der Figur des Antagonisten suchen. Da Shrek seinen Sumpf jedoch für sich alleine haben will, gerät er somit in die für das Märchen typische Mangelsituation, die er durch den Aufbruch einer Reise aufheben will. Dazu muss er eine Prinzessin retten, nämlich die in einer Burg gefangene Fiona. Nach dem Bestehen des Kampfes gerät er in eine erneute Mangellage: Er verliebt sich in Fiona und sein neues Ziel ist, mit ihr zusammen zu kommen, welches er jedoch für unerreichbar hält, da er aufgrund einer Verwechslung denkt, sie würde niemals mit ihm zusammen kommen können, weil er hässlich sei und „Prinzessin und hässlich“ nicht zusammen passen. So ist die „neue Notlage“ die Suche nach der „wahren Liebe“. Mit Unterstützung der Helferfigur des Esels unterbricht Shrek letztlich doch die Hochzeit Fionas mit Lord Farquaard, dieser wird anschließend von dem Drachen gefressen und die Geschichte mündet in der Hochzeit von Fiona und Shrek. Dies entspricht vollständig des von Lüthi formulierten Aufbaus des Märchens.21

Nach dieser Betrachtung ist „Shrek“ strukturell selbst ein Märchen. Durch die Kopie des Handlungsschemas, jedoch mit zumindest zu Beginn an einer unkonventionellen Mangelsituation, funktioniert der Film selbstironisch als Satire. Allein durch die Imitation der Märchenstruktur gibt der Film bereits deutlich zu verstehen, dass er sich seiner Folienhaftigkeit bewusst ist und wirkt durch seine Selbstreferentialität komisch.

Doch die Dekonstruktion des Märchens erfolgt noch auf einer weiteren Ebene: Durch die Umkehrung oder Infragestellung der binären Oppositionen und Figuren. Allein schon die Gestaltung des Protagonisten als Oger, stets ein hässlicher, menschenfressender Antagonist in den Märchen,22 stellt die tradierten Zuteilungen von Charakteren in Gut und Böse in Frage und löst sie sogar ganz auf. So ist der Robin Hood-Charakter im Original ein moralisch überlegender Held, hier nur ein gemeiner Wegelagerer und Hindernis auf der Rückreise Shreks und Fionas, der Drache wiederum stellt sich als Verbündeter und Helfer heraus, statt als zu bekämpfenden Feind. Außerdem ist es ein Drache weiblichen Geschlechts, womit hier auch einmal die prototype Geschlechterzuteilung durchbrochen wird. Auch wird die bisher immer vorherrschende Verknüpfung von Gut-Schön und Böse-Hässlich aufgelöst, wenn die Figuren Shrek und Esel, zwei Charaktere, die eben nicht für ihre Schönheit bekannt sind, die Helden der Geschichte darstellen, der aber überspitzt gutaussehende Farquaard der Antagonist ist. Neben der Überspitzung der als attraktiv verstandenen äußerlichen Merkmale Farquaards wird sein Aussehen durch seine sehr geringe Größe konterkariert und erzeugt eine Dissonanz, die komisch wirkt. Die immer gleiche, plastische Schönheit der Figuren wird dekonstruiert.

Zu guter Letzt erfolgt die Parodie auf das Märchen durch unzählige intertextuelle Bezüge und Anspielungen. Dutzende bekannte Märchen- und Fabelfiguren und -requisiten erhalten kurze Auftritte und werden parodiert. Bei diesen Interfiguren handelt es sich beispielsweise um die drei blinden Mäuse, die Protagonisten eines bekannten englischen Kinderlieds sind und in Walt Disneys „Old King Cole“ von 1933 einen Auftritt haben und unbeholfen durch Shreks Haus torkeln.23 Aber auch Schneewittchen und die sieben Zwerge aus Disneys mitunter bekanntestem Werk dieses Namens tauchen in Shreks Haus auf, als die Zwerge den Sarg mit dem Mädchen auf seinen Tisch stellen und nicht wirklich wissen, was sie damit anfangen sollen. Auch der „wunderbare Spiegel“ der Königin aus „Schneewittchen“ spielt eine weitere Rolle im Film, indem er Lord Farquaard mögliche Partnerinnen vorstellt und somit die heteronormative Partnersuche nach „der schönsten im ganzen Land“ parodiert.24

Wie man sieht, dekonstruiert Shrek, aber auch zum Teil die Sequels des Franchise das moderne, vorrangig von Disney geformte Genre Märchen und schafft somit ein „neues, postmodernes Märchen“.25 Der von Dreamworks auch als Antwort auf das ästhetisch geschlossene, stimmige Werk Walt Disneys erschaffene Film zeigt einen "anderen Umgang mit den Konventionen der Gattung Märchen", kritisiert Walt Disney "ästhetisch und traditionell" [...] und was die Ethik seines Geschäftsgebarens betrifft als "totalitär."26 27 "Shrek" hat offensichtlich einen Nerv getroffen: Der Film spielte weltweit 491,9 Millionen US-Dollar ein, mit seinen Sequels zusammen sogar 1,49 Milliarden, was es sogar zum 10. erfolgreichstem Franchise aller Zeiten macht.28

[...]


1 Duden. „Märchen“. „http://www.duden.de/rechtschreibung/Maerchen"“ Stand: 28.09.2016. 2

2 Greenhill, Pauline; Matrix, Sidney Eve. Fairy Tale Films. Utah: USU Press Publications, 2010. S. 1.

3 Greenhill/Matrix S. 2.

4 Vgl. Nünning, Ansgar. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 2. Auflage. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2001.S. 532.

5 Vgl. Zipes, Jack. Foreword: Ground the Spell: The fairy tale film and Transformation. In: Fairy Tale Films. Greenhill/Matrix (Hrsg.). Utah: USU Press Publications, 2010. S. 1.

6 Greenhill/Matrix S. 3.

7 Röhrich, Lutz. Introduction to Fairy Tales and Society. In: Illusion, Allusion and Paradigm: 1-13. Bottigheimer (Hrsg.). Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1986. S. 1.

8 Vgl. Dégh, Lina. Legend and Belief: Dialectics of a Folklore Genre. Bloomington: Indiana UP, 2001. S. 70ff.

9 Greenhill/Matrix S. 3.

10 Zipes S. 4f.

11 Greenhill/Matrix S. 6.

12 Ebd. S. 5.

13 Zipes S. xi.

14 Vgl. Greenhill/Matrix S. 3.

15 Zipes S. xi.

16 Ebd. S. xi.

17 Genz, Julia. Kunst, Kitsch und Hochkultur. In: Hohe und niedere Literatur: 51-67. Bourguignon/Hintereder- Emde/Harrer (Hrsg). Berlin: Frank & Timme Verlag, 2015. S. 53.

18 Ebd. S. 55f.

19 Vgl. Kurwinkel, Tobias. Märchenhafte Medientexte. In: Märchen, Mythen und Moderne Teil 1: 517-528. Brinker/von der Heyde/Erhardt/Ewers/Inder (Hrsg.) Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2015. S. 517f.

20 Ebd. S. 518.

21 Vgl. Lüthi, Max. Märchen. Stuttgart: Metzler, 2004. S. 25f.

22 Vgl. Kurwinkel S. 518.

23 Vgl. Ebd. S. 523.

24 Vgl. Ebd. S. 524.

25 Ebd. S. 517.

26 Vgl. Ebd. S. 527.

27 Frizzoni, Brigitte. Shrek - ein postmodernes Märchen. In: Erzählkulturen im Medienwandel: 187-202. Münster: Waxmann, 2008. S. 195.

28 Vgl. Box Office Mojo. „All Time“. „http://boxofficemojo.com/alltime/world/“ Stand: 28.09.2016. 7

Details

Seiten
17
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668332409
ISBN (Buch)
9783668332416
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v343434
Institution / Hochschule
Universität Augsburg
Note
1,3
Schlagworte
Märchen Film Disney

Autor

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