'Amalia estaba aturdida' - Die Titelheldin in Josè Marmols Roman "Amalia" als Identifikationsfigur

Inhalt

1) Einleitung

2) Der Roman
1. Einführung
2. Theoretische Grundlage der Arbeit
3. Forschungsstand

3) Textanalyse
1. Der Erzähler
2. Die Funktion Amalias für den Fortgang der Geschichte
3. Kurze Zusammenfassung und Wiederholung der Fragestellung
4. Analyse relevanter Textstellen mit Blick auf die Positionierung des Erzählers

4) Schluss

Literatur

1) Einleitung

Oft ist klar, wer der Held oder die Heldin einer Geschichte ist und mit wem der Leser mitfiebert. Manchmal ist das Mitgefühl des Lesers auch auf mehrere Hauptfiguren verteilt.

Wodurch wird dieses Mitgefühl hervorgerufen? Ich denke, es ist der Erzähler, der seine Leser bestimmten Figuren mit mehr Anteilnahme folgen lässt als anderen. Auf der Rezipientenseite lassen sich Thesen bezüglich der Identifikationsfiguren methodisch schwer belegen, weil man eine empirische Studie machen müsste, und das liegt meist nicht im Möglichkeitsbereich eines Studenten.

Aber die andere Seite kann erforscht werden: der Erzähler der Geschichte. Damit ist nicht der reale Autor gemeint, sondern die Erzählstimme, die die Geschichte wiedergibt, also den eigentlichen Akt der Narration vollbringt.

Der Roman, der Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit ist, hat mit der Figur des Daniel Bello einen Helden, wie er heldenhafter kaum sein könnte: Schön, gebildet, gewandt, mutig, liebevoll seinen Freunden gegenüber, seiner Geliebten treu ergeben- und ein bisschen skrupellos, wenn er andere ausnutzt oder erpresst, um seine Ziele zu erreichen. Immer im Dienste der guten Sache natürlich. Es handelt sich um den Roman „Amalia“, geschrieben in den 1850er Jahren von José Marmol unter dem Eindruck der Diktatur von Juan Manuel de Rosas in Argentinien. Die gute Sache ist es, gegen diesen Tyrannen und die Barbarei, die ihn umgeben und stützen, zu kämpfen.

Und wer ist Amalia? Laut meiner These ist sie eine wichtige Identifikationsfigur, da der Erzähler sie benutzt, um dem Leser besonders deutlich zu machen, wer „gut“ und „böse“ innerhalb des Wertesystems des Romans ist. Daniel ist dem Leser stets einen Schritt voraus, dieser folgt dem Helden staunend und versteht nicht immer die Intrigen, die Daniel ersinnt. Amalia hingegen fühlt, was der Leser auch fühlt, und bietet ihm daher die Möglichkeit, sich wiederzufinden, sich mit ihr zu identifizieren.

Ich möchte in dieser Arbeit versuchen, zu zeigen, wie durch die Sichtweise des Erzählers diese Identifikation geschaffen wird. Ich werde untersuchen, wie die Figur Amalias den Verlauf der Geschichte beeinflusst und wie die Erzählperspektive in Szenen, in deren Mittelpunkt sie steht, konstruiert ist.

Zunächst werde ich den Roman und seinen politischen Hintergrund kurz vorstellen.

Als theoretische Grundlage dient mir die Erzählerkonzeption von Gerard Genette, der zwei verschiedene Erzählerpositionen und drei verschiedene Sichtweisen- er nennt sie Fokalisierungen- definiert hat. Da Genette davon ausgeht, dass Fokalisierungen sich innerhalb eines Textes häufig ändern, können auch kleine Abschnitte genau untersucht werden. Im folgenden Kapitel zeige ich, was andere Autoren zur Funktion der Figur Amalia gesagt haben. Mit der Frage nach der Identifikation hat sich keiner von ihnen beschäftigt.

Dann beschreibe ich die Eigenschaften des Erzählers in dem Roman sowie, in einem weiteren Kapitel, die Funktion Amalias für den Verlauf der Handlung. Nach einer kurzen Zusammenfassung analysiere ich schließlich wichtige Textstellen, in denen Amalia vorkommt, bezüglich der Fokalisierung des Erzählers.

Ich denke, die Identifikation wird hergestellt über Werturteile, die abgegeben werden in dem Moment, wenn die Erzählung auf Amalias Figur intern fokalisiert ist. Dies geschieht meist, wenn sie mit den „Bösen“ des Romans, also den Anhängern des Diktators, konfrontiert ist. Durch diese Wertung in der internen Fokalisierung hat der Leser die Möglichkeit, mit ihren Augen zu sehen und ihre Angst oder Abscheu mitzuempfinden.

2) Der Roman

1. Einführung

Der politische Hintergrund der Entstehung des Romans ist sehr wichtig. Jose Marmol schrieb ihn unter dem Eindruck der Diktatur Juan Manuel de Rosas` (1836-1852). 1840 war Marmol selbst für drei Wochen wegen antirossistischer Aktivitäten inhaftiert, danach emigrierte er nach Montevideo, wo er als Journalist und Autor weiter gegen das Regime von Rosas arbeitete. Mit Gedichten fand er erste Anerkennung als Schriftsteller. Wie in der Vorbemerkung des Buches (Marmol 1976: 9) erwähnt, haben viele der im Roman vorkommenden Figuren wirklich gelebt, so der Diktator selbst, sein Außenminister oder Mitglieder der Partei der Unitarier.

Historischer Hintergrund des Romans ist die Auseinandersetzung zwischen der Partei der Unitarier und der der Föderalisten im Verfassungskonflikt während und nach der Loslösung von der spanischen Kolonialmacht. Beide Parteien gründeten sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Ursprünglich traten die Föderalisten für eine größere Autonomie der Provinzen ein und befürworteten ökonomischen Protektionismus. Die Unitarier hingegen waren für wirtschaftlichen Liberalismus und politischen Zentralismus. Mit der Machtübernahme Rosas´ als Gouverneur von Buenos Aires 1835 verschoben sich diese Interessen jedoch. Rosas gehörte zur Partei der Föderalisten. Dennoch verfolgte er eine liberale Wirtschaftspolitik vor allem im Handel mit den Briten, die jedoch im Gegensatz zu seinem sozialen, politischen und religiösen Wertkonservativismus stand. Zu Beginn der 40er Jahre hatten sich die Begriffe „unitaristisch“ und „föderalistisch“ hin zu „antirossistisch“ und „rossistisch“ verschoben, wie Jochen Heymann bemerkt (Heymann 1992: 59). Dementsprechend werden die Begriffe auch im Roman verwendet.

Weiterhin weist Heymann darauf hin, dass die Opposition der 40er Jahre, im Gegensatz zu den historischen Unitariern der ersten Generation, mit den Romantikern verbunden war. (ebd.). Rössner spricht im Zusammenhang mit dem romantischen Denken von einer „geschichtsteleologischen Rolle der nationalen Identitäten“ (Rössner 1995: 177). Die Romantiker verstanden den Identitätskonflikt der neu entstehenden Staaten als einen Konflikt zwischen Zivilisation und Barbarei. Diese Dichotomie findet sich auch in Marmols Roman immer wieder. Marmol stand dem Kreis der Romantiker der „Generation 37“ um Alberdi und Echeverria nahe. Jochen Heymann bezeichnet seine Stellung innerhalb dieser Gruppe allerdings als „peripher“ (ebd.: 53).

Hernán Vidal weist auf die widersprüchliche Haltung Marmols gegenüber einigen wichtigen unitaristischen bzw. romantischen Persönlichkeiten hin. So sei der Schriftsteller eher unitaristisch- monarchistisch eingestellt gewesen, im Gegensatz zu Echeverria, der liberal-republikanische Ansichten vertrat. Hier zeigt sich, dass sich unter dem Begriff „unitaristisch“ verschiedene politische Ideen vereinigten. Das einzige, was alle gemein hatten, war die Opposition gegen Rosas. Marmol versuchte Echeverria trotz der Verschiedenheit ihrer politischen Grundsätze mit seinem Schaffen zu beeindrucken. Ihm war daran gelegen, einen Ausgleich zwischen dem republikanischen und dem monarchistischen Lager zu schaffen, da er sozusagen „zwischen den Stühlen saß“ (Vidal 1977: 49). Vidal sieht in der Ambivalenz der Figur Daniels diese Zerrissenheit Marmols widergespiegelt. Daniel als einsamer Held und Amalia als idealisierte, gottgleiche Heldin sind auch im literarischen Sinne romantische Motive.

Schließlich sei noch zu Marmol gesagt, dass seine schriftstellerische Tätigkeit nach dem Sturz Rosas und seiner Rückkehr nach Buenos Aires ziemlich bald abbrach. Heymann begründet dieses abrupte Ende damit, dass die politische Opposition zu Rosas die Triebfeder für sein Schaffen war und diese mit dem Ende der Diktatur wegfiel (ebd.: 53).

Der erste Teil von „Amalia“ wurde 1851 und 1852 als Serie in der Wochenzeitschrift „La Semana“ veröffentlicht (Curia 1982: 61). Wegen Rosas Sturz unterbrach Marmol 1852 seine Arbeit und kehrte nach Buenos Aires zurück, um verschiedene politische Ämter zu übernehmen (Heymann 1992: 53). 1855 erschien der vollständige Roman in zwei Bänden mit einigen Veränderungen. Neben stilistischen Verbesserungen hatte Marmol einige Stellen entschärft, an denen er Mitglieder der Partei der Föderalisten kritisiert (Curia 1982.: 68).

Im Mittelpunkt der Handlung stehen zwei Paare, bei denen es sich um fiktive Charaktere handelt. In einer Nacht im Mai 1840 versuchen fünf junge Männer nach Montevideo zu emigrieren. Sie werden verraten und im anschließenden Kampf mit Rosas berüchtigtem Geheimdienst Mazorca überlebt nur der junge Eduardo Belgrano, Sohn eines Veteranen der Unabhängigkeitskriege. Er wird in letzter Minute von seinem Freund Daniel Bello gerettet und schwer verletzt in das Haus von Daniels Kusine Amalia gebracht. Zwischen Eduardo und Amalia entwickelt sich ein Liebesverhältnis. Sowohl die beiden Liebenden als auch Daniel und seine Freundin Florencia sind Unitarier. Daniel verkehrt jedoch mit größter Selbstverständlichkeit auch in den Kreisen der Föderalisten und kann so Eduardo lange Zeit vor einer Entdeckung bewahren. Doch im Laufe des Romans wird die Situation für die vier immer gefährlicher. Die politischen Umstände stellen sich gegen sie: General Lavalle, auf dessen Eintreffen in Buenos Aires die Oppositionellen große Hoffungen gesetzt hatten, kehrt vor Buenos Aires um und Rosas Terror nimmt darauf ungekannte Ausmaße an. Die jungen Männer, mit denen Daniel eine Verschwörung plante, gehen fast alle ins Exil. Schließlich sieht Daniel auch für Eduardo und Amalia keine andere Lösung. In der letzten Nacht, drei Stunden bevor sie sich nach Montevideo einschiffen wollen, heiraten die beiden.

Doch es ist zu spät: Die Mazorca überfällt Amalias Haus, tötet Eduardo und wahrscheinlich auch Daniel.

Neben außerordentlich lebendig gestalteten Dialogen (auf die ich im Kapitel über den Erzähler noch eingehe) zeichnet sich der Roman durch eine Vielzahl von historischen Diskursen aus, in denen Marmol die Grausamkeit der Rosas-Diktatur mit der Unzivilisiertheit der amerikanischen „Rasse“ erklärt (Marmol 1976: 349-57). Dieses Denken wird auch in der Gestaltung der Hauptfiguren deutlich: Die vier Protagonisten sind allesamt europäisch gebildet und weiß. Die „Bösen“, also die Figuren, die sich um den Diktator scharen, sind von Aussehen her eher gemischtrassig dunkel, hässlich, und verschlagen. Vidal weist zudem darauf hin, dass die Föderalisten von Marmol als „Emporkömmlinge“ verspottet werden (Marmol 1976: 171-174). Marmol kritisiere hier eine soziale Mobilität, mit der er als monarchistischer Unitarier gar nicht einverstanden ist (Vidal 1977: 59).

2. Theoretische Grundlage der Arbeit

Ich verwende als theoretischen Rahmen für meine Arbeit die Erzählerkategorisierung von Gérard Genette, wie er sie in seinem Buch „Die Erzählung“ von 1994 darstellt. Sein Ansatz erscheint mir sinnvoll, da er den Erzähler getrennt von der Erzählperspektive kategorisiert. Das heißt, er stellt zum einen die Frage, ob der Erzähler in der Geschichte^[1], die er erzählt, anwesend ist, oder ob er nicht anwesend ist. Die erste Form nennt er homodiegetisch, die zweite heterodiegetisch (Genette 1994: 175). Dabei ist zunächst egal, in welcher grammatikalischen Person die Geschichte erzählt wird. Der Erzähler in „Amalia“ ist, obwohl er häufig ein ihn mit dem Leser verbindendes „wir“ benutzt, nicht als Figur in der Geschichte anwesend.

Das was gemeinhin unter „Person“ oder „Erzählerperspektive“ verstanden wird, ist bei Genette die Fokalisierung. Neutrale Fokalisierung bedeutet, dass der Erzähler nicht aus der Sicht einer bestimmten Figur erzählt. Die interne Fokalisierung geht vom Wissensstand einer Person aus, wobei, wie Genette selbst sagt, hier nicht zu streng eingeteilt werden darf. Er bedient sich eines Tricks von Roland Barthes, der besagt, dass eine interne Fokalisierung vorliegt, wenn bei einem Satz die grammatikalische Person von der dritten in die erste Singular geändert werden kann, ohne dass am Sinn mehr als eben diese Person verändert wird (Genette 1994: 137). Drittens gibt es noch die externe Fokalisierung, die dem Leser insofern Wissen vorenthält, als der Autor sich als reiner Beobachter ausgibt, der nicht sehen kann, was die Personen im Schilde führen. Genette verortet diese Fokalisierung vor allem im modernen Roman, ich glaube aber bei Marmol auch Spuren dieser Erzählweise zu finden.

Am schwierigsten finde ich an Genettes Konzept die Unterscheidung zwischen neutraler und interner Fokalisierung. Oder besser ausgedrückt: So wie er es definiert, dürfte ein Text, der nur neutrale Fokalisierung aufweist, schwer zu finden sein, denn er wird immer vermischt sein mit dem Bericht der Gedanken einer Person, und wenn ich Genette richtig verstanden habe, liegt dann bereits eine interne Fokalisierung vor. Genette ist sich darüber im Klaren und weist darauf hin, dass Fokalisierungstypen weder klar getrennt sein, noch sich auf einen gesamten Text beziehen müssen (end.: 136).

Ich definiere den Unterschied zwischen neutral und intern folgendermaßen: Bei der neutralen Fokalisierung beschreibt der Erzähler eine Szene, als sei er eine weitere anwesende Person. Er weiß jedoch mehr als eine weitere Figur, die anderen Figuren oder auch als der Leser. Daher kann er es sich auch erlauben, den Leser anzusprechen, Exkurse einzuschieben oder Zeit- und Ortswechsel vorzunehmen. Bei der internen Fokalisierung hingegen begibt sich der Erzähler in eine Figur und tut kurzfristig so, als sehe, wisse und erfahre er nur so viel wie diese Figur. Häufig verwendet er dazu Verben der sinnlichen Wahrnehmung. Kommen Verben wie „scheinen“ oder „aussehen wie“ ins Spiel, ist klar, dass eine Sicht von außen stattfindet. Genette bezeichnet gerade Sätze, die mit „er/sie scheint“ eingeleitet werden, als eher extern fokalisiert, da der Erzähler erkennen lässt, dass er nicht genau weiß, was mit der Person geschieht.

Die Fokalisierungswechsel sind es, die mich methodisch interessieren: Wann verwendet der Erzähler in Amalia eine interne Fokalisierung und was wird dann damit ausgedrückt?

[...]

^[1] Als Synonym für „Geschichte“ setzt Genette im ersten Teil seines Buches das Wort „Diegese“ (Genette 1994: 16, Anm.2), korrigiert sich jedoch im zweiten Teil selbst und präzisiert, dass die Diegese nicht die Geschichte selbst ist, sondern „das Universum, in dem sie spielt (...)“ (ebd.:201). Ich werde die Begriffe homodiegetisch und heterodiegetisch in diesem Sinne als auf das „Universum“, also die fiktionale Welt einer Erzählung, hier des Romans, bezogen verstehen.