Amerikanische Folkkultur und Lieder des Protests

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITENDE BEMERKUNGEN UND FRAGESTELLUNGEN

2. THEORETISCHE EINFÜHRUNG
2.1. DER BEGRIFF „FOLK” UND DAS KONZEPT FOLKKULTUR
2.2. DER AMERIKANISCHE FOLKSONG UND LIEDER DES PROTESTS

3. WOODY GUTHRIE UND DIE ZEIT DER GROßEN DEPRESSION
3.1. WOODY GUTHRIE UND SEINE ZEIT IN OKLAHOMA
3.2. DIE WIRTSCHAFTSKRISE UND DER NEW DEAL
3.2.1. RURAL A MERICA UNDDER DUST BOWL
3.2.2. DER DUST BOWL IN DEN LIEDERN VON GUTHRIE
3.3. D O R E M I - DER KALIFORNISCHE ALBTRAUM
3.3.1. AMERICAN EXODUS - DIE MIGRATIONSWELLE NACH KALIFORNIEN
3.3.2. DIE OKIES IN KALIFORNIEN
3.3.3. RUNNIGGER RUN - GUTHRIE IN KALIFORNIEN

4. DIE ENTSTEHUNG EINER KULTURELLEN UND POLITISCHEN BEWEGUNG
4.1. DIE P OPULAR F RONT
4.2. P ASTURES OF PLENTY - DIE INSTRUMENTALISIERUNG VON FOLK

5. DIE VIERZIGER JAHRE
5.1. NEW YORK ALS POLITISCHES UND KULTURELLES ZENTRUM
5.2. GUTHRIE IN NEW YORK UND DIE ENTSTEHUNG DES URBAN FOLK -R EVIVAL
5.3. THE A LMANAC DAYS - EIN KOMMUNISTISCHER MIKROKOSMOS
5.4. THE PEOPLE ’S SONGS , INC.
5.5. ANTIKOMMUNISMUS UND DER NIEDERGANG VON PEOPLE ’S SONGS , INC .

6. SCHLUSSBETRACHTUNG UND AUSBLICK

BIBLIOGRAPHIE
MONOGRAPHIEN
AUFSATZE IN SAMMELWERKEN, ZEITSCHRIFTEN, HERAUSGEBERSCHAFTEN
INTERNETQUELLEN
BEGLEITTEXTE ZU MUSIKAUFNAHMEN

1. Einleitende Bemerkungen und Fragestellungen

2012, zum 100sten Geburtstag von Woody Guthrie, veranstaltete das Kulturzentrum WABE in Berlin im Februar in Kooperation mit der Woody Guthrie Foundation, den Woody Guthrie Archiven und dem Grammy Museum die Ausstellung This Land is Your Land. Zu der Diskussionsrunde wurden der USamerikanische Musiker Tom Morello, der deutsche Musiker, Komponist und Regisseur Hans-Eckardt Wenzel und die Schauspielgruppe Woody Sez eingeladen, die ein Konzert mit Liedern von Woody Guthrie gaben.

Die Veranstaltung in Berlin war allerdings nicht die einzige, die zu Ehren des hundertsten Geburtstages von Guthrie stattfand, so wurde auch in Wien, Münster und Köln an den Folksänger erinnert. Guthries Ehrentag war dem deutschen Magazin Folker, dem schweizer Musik-Magazin Loop und dem österreichischen Magazin Skug so wichtig, dass sie ihm eine Ausgabe widmeten. Was macht Woody Guthrie bis heute so interessant? Einige Themenschwerpunkte aus den Diskussionsrunden der Veranstaltungen geben einen Hinweis, warum sich auch heute noch Musikerinnen und Musiker - wie z.B. Bruce Springsteen, Tom Waits oder Dropkick Murphy in der Tradition von Woody Guthrie sehen. Debattiert wurde an diesem Tag nicht nur die Person Woody Guthrie, der, wie es Wenzel formulierte „den ewig diskutierten Widerspruch zwischen ‚Kunst‘ und ‚Leben‘ mit einfachsten Mitteln aufzuheben vermochte”, sondern auch seine Rolle als einer der wichtigsten Balladenschreiber und Folksänger der Vereinigten Staaten, der mit seinen Liedern einen wichtigen Beitrag zur nordamerikanischen Gegenkultur der dreißiger und vierziger Jahre lieferte. Ein Sänger „aus dem Volk”, der es verstand, seine Eindrücke vom harten und unwirtlichen Leben seiner Brüder und Schwestern in Songs umzusetzen. Songs, die alle verstanden, mit einfachen, eingängigen Texten und oft bekannten oder leicht zu lernenden Melodien. Des Weiteren kam die Aktualität der Themen zur Sprache, die Guthrie in seinen Liedern behandelte und die erstaunliche Zeitlosigkeit seiner Texte. Zeitlosigkeit hat hier allerdings einen negativen Beigeschmack, denn die hohe Aktualität seiner Texte zeigt leider auch, dass sich an vielen politischen und ökonomischen Strukturen und den damit verbundenen Macht- und Ausbeutungsverhältnissen nicht viel geändert hat.

Obwohl seine politischen Lieder nur einen Teil seines künstlerischen Vermächtnisses ausmachen, sind es genau die, für die Guthrie vor allem bekannt wurde und bis heute ist. Lieder, die eine ganze Generation beeinflussten, beginnend mit dem Folk-Revival der sechziger Jahre, als er weltbekannte Musiker und Musikerinnen wie Joan Baez, Phil Ochs und Bob Dylan prägte - letzterer behauptete sogar von sich selbst, in seinen frühen Jahren „a Woody Guthrie jukebox”¹ gewesen zu sein - bis hin zu aktuellen Künstlern und Bands wie Billy Bragg oder Wilco.

Einige seiner politischen Lieder wurden Teil des Standardrepertoires amerikanischer Volkslieder. Sein womöglich bekanntestes Lied This Land is Your Land gilt in den USA als inoffizielle Nationalhymne, ist fast jedem Amerikaner bekannt und in vielen amerikanischen Schulbüchern zu finden - allerdings um einige entscheidende kritische Zeilen gekürzt.

1988 wurde er - gleichzeitig mit Bob Dylan - in die Rock ’ n'Roll Hall of Fame aufgenommen, 2000 erhielt er den Grammy Lifetime Achievement Award. Sowohl Oklahoma, wo Guthrie aufwuchs, als auch der Bundesstaat Washington haben Guthrie-Songs als offizielle Folk-Hymnen. Seine politischen Texte und sein politisches Engagement werden allerdings von offizieller Seite bis heute gerne ausgeblendet; Guthrie wird geehrt als Patriot, der die Schönheit und Größe des Landes besungen hat.

Es sind aber in erster Linie seine politischen Lieder über die Leute am unteren Ende einer Gesellschaft, die Arbeiter, Bauern, Schwarzen und Migranten, die auf den Feldern und Fabriken unter teilweise unmenschlichen Bedingungen arbeiten mussten, die Guthrie bis heute interessant machen. In diesen Songs geht es um die Sorgen, das Leid und die Wünsche und Sehnsüchte der Unterprivilegierten. Guthrie gab den einfachen Menschen eine Stimme. Was ihn dabei so einzigartig macht, sind seine Texte. Er erzählt ungeschönte Geschichten über Menschen und deren Lebensbedingungen, so wie er sie sah. „All you can write is what you see”², meinte Guthrie einst, und um diesem Leitsatz gerecht zu werden, war er fast sein ganzes Leben lang unterwegs. Mit seiner Gitarre auf dem Rücken reiste er per Anhalter und auf Güterzügen durch das Amerika der dreißiger und vierziger Jahre.

Für Lou Reed war er „ein Gitarrenpicker mit drei Akkorden, aber mit den Gedanken eines Dichters und der nötigen Empfindsamkeit, um die Hymnen, Geschichten und Träume der Menschen, denen er begegnete oder die er erfand, in Worte zu fassen.”³ Signifikant für seine Lieder ist die Einfachheit und Klarheit seiner Poesie, verständlich und doch eindringlich. In einem Interview zitierte Pete Seeger einmal seinen Freund und Weggefährten Guthrie: „Any damn fool can make something complex. It takes a genius to make it simple.”⁴

Wie auch heute wurde schon vor mehr als 70 Jahren gegen die Lahmlegung von Gewerkschaften gekämpft.⁵ Den Kampf für mehr Einfluss und Rechte der Gewerkschaften und Arbeiter unterstützte Woody Guthrie nicht nur mit seinen Liedern. Selbst nie wohlhabend, da vom Mainstream der damaligen Zeit weitestgehend ignoriert, wusste er, was es bedeutete am Existenzminimum zu leben und für seine Rechte zu kämpfen. Seine Lieder und Texte waren damals jedoch nicht nur ein großer Motivator, der die Leute in ihrer Sache ermutigen sollte, sondern sein Vermächtnis ist heute auch ein wertvoller Zugang zur amerikanischen Arbeiter- und Gewerkschaftsgeschichte.

Guthrie war allerdings kein, wie es so schön heißt, Red-Diaper- Baby , das sozialistisches Gedankengut schon mit der Muttermilch aufgesogen hatte und auszog, die Welt zu verbessern, sondern legte erst durch eigene Erfahrungen rassistische, konservative und schließlich bürgerliche Denkweisen ab. Guthrie ist ein Kind seiner Zeit. Aufgewachsen in einem Amerika des Umbruchs, einem Land mit ständig wachsenden sozialen Problemen Er war nicht nur Beobachter, sondern auch selbst Betroffener. Mehrere Schicksalsschläge prägten ihn. Was ihn auszeichnet ist die Tatsache, dass er nie seinen Kampfgeist verlor. Er machte die Sache der Unterdrückten, in deren Mitte er sich selbst sah, zu seiner Lebensaufgabe. Guthrie kämpfte mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung standen: mit dem Talent, auch komplizierte Sachverhalte in eingängige Texte umzusetzen, Lieder zu schreiben, die den Unterdrückten Mut machten, sich für bessere Arbeits- und Lebensbedingungen einzusetzen.

Warum gerade Woody Guthrie für die Entstehung einer linken Gegenkultur so prägend war, kann man nur klären, wenn man den Blick sowohl auf seine Persönlichkeit, sein künstlerisches Werk als auch das Amerika seiner Zeit richtet. Deshalb wird die folgende Arbeit wichtige biografische Daten von Woody Guthrie heranziehen und seine persönliche Entwicklung parallel zu den politischen Ereignissen in Amerika betrachten. Nur so ist es möglich, die verschiedenen Seiten von Woody Guthrie zu verstehen, in denen sich die Zeit und der Wandel Amerikas widerspiegeln. Guthrie entwickelte sich vom Hillbilly hin zum umherreisenden Hobo, vom Dust Bowl-Balladeer und der Stimme der Geächteten hin zum überzeugten Linken, der in der Mitte der New Yorker Folk- und Gewerkschaftsbewegung für ein anderes Amerika kämpfte.

Im Zentrum dieser Arbeit stehen zwei zentrale Fragen. Zum einen soll geklärt werden, wie sich Guthrie zu einem Sprachrohr der Migranten und Unterdrückten zur Zeit der Großen Depression entwickelte. Wie wurde Guthrie zur Figur des Dust Bowl -Balladeers, für die er bis heute bekannt ist. Zudem soll herausgearbeitet werden wie Guthrie die Schicksale dieser Menschen in seinen Texten festhielt und wie diese Ereignisse und Erlebnisse ihn selbst und sein Schaffen veränderten?

Zum anderen soll der Frage nachgegangen werden, wie aus dem umherreisenden Hobo ein politischer Kämpfer in der New Yorker Arbeiterbewegung wurde und welche Rolle Guthrie bei der Entstehung der linken Gegenbewegung der vierziger Jahre spielte?

Um diese Fragen zu beantworten, wurde die folgende Arbeit in vier große Kapitel unterteilt. Der erste Teil (Kapitel 2) ist als theoretische Einführung zu verstehen. Hier soll geklärt werden, für was der Begriff folk steht und wie sich dieser zum Konzept der Folkkultur verhält. Was zeichnet diese Kultur aus und wie verhält sie sich zu anderen Kulturen? Im Zentrum dieser Untersuchung steht hier natürlich in erster Linie die Folkkultur Nordamerikas.

Eine Herausarbeitung der Kennzeichen bzw. Werte einer Folkkultur ist deshalb wichtig, weil, wie in dieser Arbeit ersichtlich werden wird, die Roosevelt- Regierung im Rahmen des New Deal auf folkloristische Werte zurückgriff und dabei einen wesentlichen Einfluss auf die Entstehung einer linken Folkbewegung in New York hatte.

Obwohl sich eine Folkkultur durch sämtliche Facetten der Kunst und Kultur auszeichnet, liegt der Fokus in dieser Arbeit auf der Folkmusik. Wie zeichnet sich Folkmusik aus, was sind ihre Besonderheiten, und welche Rolle spielt die Folkmusik in der amerikanischen Musik- und Kulturgeschichte? Kapitel 2 wird mit einer Analyse des traditionellen Folksongs abgeschlossen. Was macht einen Folksong zu einem Folksong und welche stilistischen Merkmale sind bei einem Folksong zu erkennen? Da sich Guthrie, so die These, im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung mehr und mehr vom Folksong hin zum Protestsong entwickelte, müssen im Kontext des Folksongs auch die Unterschiede zum Protestsong herausgearbeitet werden. Dies geschieht historisch, aber auch stilistisch.

Hauptgegenstand des 3. Kapitels ist die Person Woody Guthrie zur Zeit der Großen Depression. Einführend wird erst auf die Kindheit und Jugend Guthries, aber auch auf das soziale und kulturelle Umfeld eingegangen, durch das er maßgeblich geprägt wurde. Da an späteren Stellen dieser Arbeit bestimmte Entscheidungen und Wandlungen Guthries mit den Erlebnissen in seiner Kindheit bzw. Jugend begründet werden, ist dieser Unterpunkt unabdingbar.

Darauf folgend wird die Wirtschaftskrise Ende der dreißiger Jahre, vielmehr die Zeit des Dust Bowl, die eng mit der Person Guthrie verknüpft ist, behandelt. Dieser Teil der Arbeit soll die Katastrophe und ihre Folgen für die Bevölkerung des mittleren Westens aufzeigen. Wie veränderte sich das Leben der ländlichen Bevölkerung der sogenannten Southern Plains durch die schlimmste Dürre, die das Land in seiner Geschichte erlebte? Ebenso wird in Kapitel 3 die Migration der sogenannten Dust Bowl -Flüchtlinge nach Kalifornien behandelt.

Aufgrund der Qualität und Quantität, stützt sich Kapitel 3 weitestgehend auf die Analyse und Interpretation der Texte Guthries. Anhand dieser Analysen soll zum einen die soziokulturelle Erfahrung der ländlichen Bevölkerung herhausgearbeitet werden, zum anderen die persönliche Sichtweise Guthries ersichtlich werden. Kapitel 4 befasst sich mit dem Thema der politischen Instrumentalisierung von Folklore. Hier soll auf die Politik im Rahmen des New Deal eingangen werden, die sich, wie schon angesprochen, auf folkloristische Werte berief. Wie ersichtlich werden wird, spielte auch Guthrie in diesem Zusammenhang eine wesentliche Rolle.

Die New Yorker Folkszene ist Untersuchungsgegenstand des fünften Kapitels. Einführend soll allerdings erst auf die kulturelle und politische Bedeutung New Yorks eingegangen werden. Wie sich zeigen wird, waren in dieser Stadt Voraussetzungen gegeben, die es ermöglichten, eine subversive Folkszene aufbauen und etablieren zu können. Ebenso soll geklärt werden, wer dieser Szene angehörte und maßgeblich an ihrer Entstehung beteiligt war. Auch die besondere Rolle Guthries soll dabei untersucht werden, der, so die These, als Bindeglied zwischen der traditionellen ländlichen und der kommerziellen urbanen Folkkultur fungierte. Darüber hinaus wird gezeigt, wie die New Yorker Folkszene zusehends politischer wurde und sich zu einer politischen und gesellschaftlichen Gegenbewegung entwickelte.

Der letzte Punkt dieses Kapitels behandelt den Niedergang dieser Bewegung. Was waren die Gründe und welche Faktoren waren für eben diesen Niedergang verantwortlich? Der Schluss dieser Arbeit soll einen Ausblick auf das Erbe der Folkbewegung geben. Wie wirkte sich die Bewegung der vierziger Jahre auf das Folk-Revival der sechziger aus und welche Rolle spielte dabei Woody Guthrie?

2. Theoretische Einführung

2.1. Der Begriff „folk” und das Konzept Folkkultur

Das folgende Kapitel untersucht den Begriff folk und seine Beziehung zum Konzept der Folkkultur. Wie der Begriff Konzept schon verrät, handelt es sich bei folk bzw. der Folkkultur keineswegs um etwas natürlich entstandenes oder vorbestimmtes, sondern um ein erschaffenes Konstrukt, welches von sogenannten Folkloristen, mal mehr, mal weniger akademisch, erforscht und erschaffen wurde.⁶ Konzepte bzw. Konstrukte bringen meist mit sich, dass von unterschiedlichster Seite unzählige Definition angeboten werden, die zur Klärung dieser dienen sollen, doch oft, wie auch in diesem Fall, mehr Verwirrung als Klarheit schaffen.⁷ Aus diesem Grund soll im Folgenden nicht auf die verschiedenen Definitionen von folk und Folkkultur eingegangen werden - um eventuell die eine der anderen vorzuziehen - sondern vielmehr soll erläutert werden, was folk und Folkkultur nicht ist.

Betrachtet man die gegenwärtige Sozialforschung, so unterscheidet diese zwischen zwei Bedeutungen des Wortes Kultur. Sie stellt die Kultur der Musik, Kunst, Literatur und Massenmedien der Meinungskultur und der der Werte einer Gesellschaft gegenüber. Hinsichtlich der schönen Künste, ging es vor der Erfindung des Konzepts folk, rein um den Aspekt der Unterhaltung und war ausschließlich den Mitgliedern der höheren Gesellschaft vorbehalten.⁸ Im Unterschied zu der damalig verbreiteten Meinung, es gäbe kultivierte und im Gegensatz dazu unkultivierte Menschen, vertritt die Folkkultur diese elitäre Ansicht jedoch nicht. Vielmehr geht die Folkkultur, ähnlich wie die Populärkultur⁹, davon aus, dass alle Menschen Kultur besitzen und somit Kunst erschaffen können.

Wo hingegen konventionelle Kultur Kunst, Musik und Literatur als das Endprodukt talentierter Individuen gesehen hat, ist die Folkkultur das Produkt einer Gemeinschaft. Der US-amerikanische Ethnologe und Folklorist Alan Dundes formuliert es so, „folklore is clearly one of the most important, perhaps the most important, sources for the articulation and perpetuation of a group’s symbols. [...] Folklore is a function of shared identity .”¹⁰

Diese gemiensame Identität ist bestimmt durch die Traditionen einer Kultur, Subkultur oder Gruppe, basierend auf gemeinsamen Legenden, Musik, Geschichten, Sprichwörtern, Witzen, Volksglauben, Märchen, Legenden und Bräuchen, die durch eine mündliche Überlieferung weitergegeben werden.¹¹ An dieser Stelle sollte das Journal of American Folklore erwähnt werden, das sich schon seit 1888 mit der akademischen Untersuchung dieser eben genannten Bereichen von Folklore befasst.¹²

Die Bewahrung der Vergangenheit und eine gewisse Skepsis gegenüber dem modernen Fortschritt, steht in einem deutlichen Kontrast zur konventionellen Kunst und Kultur, bei der die Veränderung und das Streben nach Neuem viel mehr im Zentrum stehen. Folkkultur versteht sich somit in der Kritik an der modernen Gesellschaft und Zivilisation, wobei sie sich der weltweiten Entwicklung hin zur Moderne nicht voll und ganz verschließt.¹³ Vielmehr verhält sie sich der scheinbar fortschrittlichen Entwicklung der Gesellschaft kritisch gegenüber und stellt den Werten der modernen Zivilisation - materieller Komfort, Vernunft, technologischer Fortschritt - auch ihre Fehler - Entfremdung, Einheitlichkeit, Verlusst von Identität - entgegen. Die Folkkultur ist deshalb auch weitestgehend als eine ländlich geprägte Kultur zu verstehen, in der das ländliche Leben, im Gegensatz zur fortschrittlichen Industriestadt, als etwas Unveränderbares und nahezu Mythisches gesehen wird.

Wie sich allerdings in dieser Arbeit zeigen wird, ist ab Mitte der dreißiger Jahr diesbezüglich ein drastischer Wandel zu erkennen. Inbesondere in den USA verändert sich ab Mitte der dreißiger Jahre die traditionelle ländliche Folkkultur hin zu einer kommerziell geprägten urbanen Folkkultur.¹⁴

Alan Lomax, vielleicht einer der wichtigsten und einflussreichsten Figuren in der amerikanischen Folkmusik-Szene, beschrieb die Folkkultur folgendermaßen:

„first, in our longing for artistic forms that reflect our democratic and equalitarian political beliefs; and second, in our hankering after art that mirrors the unique life of this western continent—the life of the frontier, the great West, the big city. We are looking for a people’s culture of the common man.”¹⁵ Lomax war Mitbegründer und Teil der linken Folkbewegung der dreißiger und vierziger Jahre und somit ist klar, dass er mit dem common man keineswegs Vertreter des Großkapitals oder Massenmedien meinte. Lomax sprach von „cowboys, lumberjacks, convicts, farm hands, housewives, sailors, wandering minstrels and many other folk types ... the little people who have built and who sustain the U.S.A.”¹⁶, wie er in einer Radiosendung zum Thema „folk Music of the USA” einmal sagte.

Hier ist auch ein wesentlicher Unterschied zur europäischen Folklore auszumachen. In Europa wird Folklore, wie im Fall der deutschen Volksmusik, eher mit einer nationalen Empfindsamkeit assoziiert und propagiert gerne eine heile Welt mit bürgerlichen Werten und grenzt sich somit deutlich vom hier gemeinten Folk-Verständnis ab. Insbesondere die amerikanische Folkkultur war immer schon die Kultur des „common man” und hatte deshalb eine demokratische und politisch linke Färbung.

Auch Benjamin Botkin, der 1938 Dirkektor der Abteilung für Folklore im Rahmen des New Deal war und 1942 Vorstand des Archive of American Folksong an der Library of Congress wurde, betonte den Unterschied zwischen der amerikanischen Folkkultur des „common man” und der europäischen Folklore in seiner Anthologie A Treasury of American Folklore von 1944.

[A]longside of this more classic folk literature, which has acquired scholarly prestige and which gives and takes erudition, is the humbler and homelier folk literature of everyday life and the common man - today’s poeple’s literature (which the older folk literature may once have been). The difference between the two (a difference perhaps only of degree) is the difference, say, between the English and Scottish ballads and the ‘Dust Bowl Ballads of Woody Guthrie’.¹⁷

Botkin beweist hier zudem seine Vorliebe für Texte damaliger Songpoeten, deren zeitkritische Funktion er für ein wesentliches Charakteristikum der Folklore hielt.

Die ältere europäische Folkloreforschung hatte hingegen einen Kanon „klassischer” Werke kreiert. Die Suche nach dem geschichtlich weit Zurückliegenden entsprach einer romantischen Idee der Originalität, nach der die ältesten Kulturzeugnisse auch zugleich die besten waren. Solche Vorstellungen wies Botkin als unhaltbar zurück.¹⁸

Botkin war anfangs sehr bemüht, die Untersuchung amerikanischer Folklore akademischer zu gestalten und versuchte, die kulturpolitische Dimension seiner Anthologie mit bemühten Vergleichen zu rechtfertigen. „A book of American folklore”, so heisst es in der Einleitung, „should be as big as this country of ours”.¹⁹ Sein Werk wurde auch gleichsam zum „Buch der Nation”, zu einem nationalen Momentum ersten Ranges erklärt und ist als Reise durch Amerika und seine Geschichten zu verstehen.

Amerika tat sich allerdings aufgrund seiner Geschichte bei der Findung seines kulturellen Erbes relativ schwer. Die kolonialistisch geformte Gesellschaft, die sich weigerte, sich mit der Kultur ihrer Ureinwohner zu identifizieren, lieferte keine klare Grundlage für eine eigene ausgeprägte Folkkultur. Einige frühe Folkloristen unterstellten den Vereinigten Staaten sogar keine eigene „amerikanische” Folkkultur zu besitzen.²⁰ Vielmehr betrachtete man den Kern der amerikanischen als einen Überrest der angelsächsischen Kultur. In Bezug auf die Folkmusik wäre dies die Musik schottischer, irischer, osteuropäischer, jüdischer und auch afrikanischer Einwanderer, die die Rhythmen und Melodien aus ihren Herkunftsländern mitbrachten. Auf dem neuen Kontinent begannen sich die Stile dann allerdings sehr schnell zu vermischen. Gerade in einem Einwanderer-Land wie den USA fällt es daher schwer von einem „reinen” Folk zu sprechen.

Die amerikanische Folkmusik deckt vielmehr einen breiten Bereich von verschiedenen Musikstilen ab. Dies sind unter anderem die Lieder der amerikanischen Urbevölkerung, Appalachian²¹ und Bluegrass, Country- und Westernsongs, Gospel, Blues, aber auch die sogenannte Cajun-²² und Jug- Musik²³. Die Verschiedenheit dieser Stile macht es schwer, eine allgemein gültige Definition für Folkmusik zu finden, deshalb wird häufig alternativ der Begriff roots music verwendet. Sie gilt deshalb als roots music, weil sie die Grundlage der späteren Musik der Vereinigten Staaten, einschließlich des Rock and Roll, Rhythm and Blues und Jazz bietet.

Die Gemeinsamkeit all dieser Stile ist die untrennbare Verknüpfung mit ihren jeweiligen Regionen und dem kulturellen Umfeld. Abgesehen von der Musik der amerikanischen Urbevölkerung entstanden die meisten Variationen amerikanischer roots music in den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts und wurden maßgeblich von den politischen und wirtschaftlichen Ereignissen dieser Zeit beeinflusst.

Wie Martin Butler in seiner Aufsatzsammlung schreibt, ist ein Lied somit „mit den jeweiligen politischen und gesellschaftlichen Kontexten verwoben und die kulturwissenschaftliche Untersuchung zeigt, dass wir es hier mit einer kulturellen Ausdrucksform zu tun haben, die in vielfältigen Beziehungen zu zeitgenössischen soziopolitischen und kulturellen Erscheinungen steht und somit integraler Bestandteil der Kultur ihrer Entstehungszeit ist. So verarbeiten Songs kulturelles Wissen und setzen sich, bewusst oder unbewusst, mit den verschiedensten zeitgenössischen Diskursen auseinander, die, wenn wir Jürgen Links Konzept des reintegrierenden Interdiskurses²⁴ folgen wollen, im Lied zusammengeführt, neu perspektiviert und damit, ganz im Sinne einer neohistorischen Dialektik - auch aktiv mitgestaltet werden.”²⁵

Ein weiteres wesentliches Merkmal der Folkmusik, welches die genannten Stile und Genres vereint, ist die klassische Instrumentierung mit Gitarre, Banjo und/oder Mandoline und Fidel. Meist Instrumente, die von Generation zu Generation weitergegeben wurden und schlussendlich von den Einwanderern aus ihren Ländern mitgebracht wurden. Wenn kein Instrument zur Hand war, wurde improvisiert und, wie im Falle der Jug-Musik, ein Krug als Instrument verwendet. Wichtig dabei war, dass ohne großen Aufwand und mit wenigen Mitteln musiziert werden konnte, somit war man auch örtlich und zeitlich ungebunden und musste sich nicht mit anderen Musikern arrangieren.²⁶ Dieser Aspekt spielte besonders bei den sogenannten Hobos, den Wanderarbeitern eine Rolle, auf die in dieser Arbeit noch näher eingegangen wird.

Gesungen wurde dabei über alles was die Menschen beschäftigte: das Leben, den Tod, die harte Arbeit oder die Liebe. Die Musik war eine Möglichkeit sich auszudrücken, etwas zu erzählen. Der narrative Aspekt spielt deshalb eine wichtige und zentrale Rolle in der Folkmusik. Guthrie selbst meinte einst: „Most people don’t realize that there are still thousands on thousands of folks that go more by singing than they do by reading.”²⁷

2.2. Der amerikanische Folksong und Lieder des Protests

“A FOLK SONG IS WHAT'S WRONG AND HOW TO FIX IT”²⁸

- WOODY GUTHRIE -

Oft wird zwischen einem Folksong und einem Protestsong kein Unterschied gemacht. Grund für diesen Irrglauben mag eine etwas undifferenzierte Sichtweise sein, die stark von der Folkbewegung der sechziger Jahre beeinflusst wurde. Die Folkbewegung der damaligen Zeit war eine klare Protestbewegung. Musiker wie Bob Dylan und Joan Baez waren die Stimmen einer ganzen Generation, die für ein neues Amerika kämpften. Lieder wie Times They Are a-Changin' oder We Shall Overcome waren die Hymnen des Civil Rights Movement und einer neuen Gegenbewegung, die sich gegen die Repressionen des Staates und den Konformismus ihrer Eltergeneration zu wehren begann. Folkmusik und Protest waren spätestens ab diesem Zeitpunkt untrennbar miteinander verbunden. Die Geschichte des Protest- und Folksongs reicht jedoch weiter in der amerikanischen Geschichte zurück und zeigt, dass ein Folksong nicht immer auch ein Lied des Protests war.

Schon im 19. Jahrhundert existierten in Amerika verschiedenste Arten von sogenannten topical songs: Ballads, social und work songs, parlor songs, farmers laments, spirituals²⁹ bis hin zu children songs. Diese Lieder befassten sich mit den unterschiedlichsten Themen und repräsentierten die Sorgen und Anliegen der verschiedenen Gruppen. Zum einen hatten sie die Aufgabe Geschichten zu erzählen, die sich in Reimform leicht in den Köpfen der Leute festsetzten und auch leicht verständlich sein sollten,³⁰ zum anderen waren sie ein Mittel des Ausdrucks, um in schweren zu bestehen, oder die guten Zeiten zu besingen. Viele davon gingen jedoch mit der Zeit verloren oder wurden ganz einfach vergessen, denn eine Problematik, die sich bei der Überlieferung von Liedern ergibt, ist, dass viele noch nicht entdeckt und als Folksongs definiert wurden. Wie John Greenway in seinem Buch über American Folksongs of Protest beschreibt, ist nur ein Bruchteil dieser Lieder bekannt.

There can be no question that many thousands of songs of social and economic protest have existed, and do exist, but except for parenthetical mention no cognizance has been taken of them by the scholars who collect and codify productions of the folk and of the conscious artist. Every song, poem, or piece of prose must be classified either as folk or conscious art, but these songs are in the position of an illegitimate child, unrecognized and unwanted by either group. They are not literature, in the strict sense of the term; [...] yet only a handful have appeared in recognized collections.³¹

Greenway spricht hier die Frage nach der Definition eines Folksongs an, welche im Grunde genommen für das Schicksal eines Liedes verantwortlich ist, in eine Liedsammlung aufgenommen zu werden, einem anderen Genre überlassen zu werden oder eben mit der Zeit in Vergessenheit zu geraten. Musiksammler und Folkloristen, machten sich deshalb Ende des 19. und den darauffolgenden Jahren des 20. Jahrhunderts zur Aufgabe, traditionelle Folksongs in abgelegenen Regionen der USA aufzuspüren und in Liederbüchern zu sammeln. Eine der bekanntesten Sammlungen ist das 1927 erschienene The American Songbag.³² von Carl Sandburg. Allgemein lässt sich jedoch sagen, dass es keine umfassende Definition für einen Folksong gibt, lediglich auf ein paar wenige Kriterien kann man sich in der Theorie einigen.

Ein wesentlicher Aspekt ist die schon angesprochene mündliche Überlieferung. Robert W. Winslow beschreibt es folgendermaßen: „A Folk song is a body of song in the possession of the people, passed on by word of mouth from singer to singer not learned from books or from print.”³³ Wesentlich in diesem Zusammenhang ist, dass die Überlieferung über einen Gewissen Zeitraum geschehen muss. Die Lieder wurden teilweise von Generation zu Generation weitergegeben und wurden dadurch zu sogenannten traditionals.

Das Lied selbst kann sich dabei sowohl in textlicher als auch in musikalischer Hinsicht verändern. Texte werden der jeweiligen Zeit angepasst, die Melodie kann sich dabei leicht verändern.³⁴ Allerdings sollte das Lied den Leuten weiterhin bekannt bleiben, denn wie Greenway weiter ausführt:

The folks composes': if an individual is the sole author of a folksong he must speak not for himself but for the folk community as a whole, and in the folk idiom; he must not introduce ideas or concepts that are uncommon, nor may he indelibly impress his own individuality upon the song. His function is not that of a consciously creative artist, but that of a spokesman for the community, an amanuensis for the illiterate, or, to put it more precisely, for the inarticulate. It is impersonality of authorship, not anonymity of authorship, that is a requisite of genuine folksong.³⁵

Ein Folksong ist deshalb nie das Produkt eines einzelnen Künstlers, denn durch die Überlieferung über einen bestimmten Zeitraum und die damit verbundene Veränderung, verliert dieser jeden Anspruch auf Urheberschaft oder Ursprung.³⁶ Ein Folksong gehört einzig und allein dem Volk und es steht jedem zu, das Lied nach seinem Sinn zu verändern. Ob es dabei um einfache Themen wie den eigenen Arbeitsalltag geht oder um kompliziertere wie die Liebe, spielt dabei keine Rolle. Allerdings, so Greenway, sollten es Themen sein, mit denen jedermann vertraut ist und die für jeden nachzuvollziehen sind.

If a folk composer wishes to make an imitative ballad about kings and queens and lords and ladies whom neither he nor his great-great-great-grandfather ever saw, he is free to do so; if he wishes to write a blues about a mean mistreatin´ railroad daddy [...], he is free to do so. but he may not write about esoteric or advanced concepts that the folk community as awhole is not familiar with.³⁷

Aunt Molly Jackson, die bis heute als Mutter des amerikanischen Folksongs gilt,³⁸ schrieb zudem: „This is what a folk song realy [sic] is, the folks composes there own songs about there own lifes an there home folks that live around them.”³⁹ Mit ihrer Definition machte sie einen rauen Einschnitt in die lange Liste der Pedanterie der vielen Definitionen, von denen einige aus rassistischen Gründen, die Negro Songs ausschlossen.

Als herausragendes Kennzeichen des amerikanischen Folksongs ist Klarheit des Textes und die Einfachheit seiner Struktur. Viele dieser Lieder weisen in der Regel eine klare Strophe-Refrain-Struktur und ein vergleichsweise rigides Reimschema auf, wie in den ersten zwei Strophen von Guthries Lied This Land is Your Land⁴⁰ zu erkennen ist.

This land is your land This land is my land A

From California to the New York island; A

From the red wood forest to the Gulf Stream waters B

This land was made for you and Me. C

As I was walking that ribbon of highway, A

I saw above me that endless skyway, A

I saw below me that golden valley, B

This land was made for you and me. C

Guthrie verwendete hier kein klassisches Reimschema, sondern benutzte ausschließlich einen Paarreim in den ersten zwei Zeilen. Die dritte Zeile reimt sich weder auf die ersten beiden, noch auf die letzte. Die letzte Zeile „This land was made for you and me” wiederholt sich am Ende jeder Strophe und bleibt dabei von der Struktur, Melodie und rhythmisch weitestgehend gleich. Wie an späterer Stelle dieser Arbeit noch ersichtlich werden wird, veränderte Gurhrie diese Zeile in den beiden letzten Strophen leicht und erzeugt gerade damit einen Effekt, der sich inhaltlich auf das ganze Lied auswirkt. Reimschema, Rhythmus und Melodie erinnern bei „This Land is Your Land” jedoch teilweise an ein Kinderlied und es bleibt gerade deshalb schnell im Gedächtnis der Zuhörer. Das einfache Reimschema macht es zudem leicht, den Text zu memorieren.

In den zwanziger Jahren war hinsichtlich der behandelten Songthemen ein Wandel in den topical songs zu erkennen. In jenen Jahren war der Blues die Musik, die sich die Leiden und die Unzufriedenheit der Leute zum Thema machte. Doch im Gegensatz zum politischen Lied , dessen Anspruch es ist, die Missstände einer gesellschaftlichen Schicht oder Gruppe zu thematisieren , behandelte der Blues Leiden und Unzufriedenheit eher aus einer persönlichen und subjektiven Sicht.⁴¹ Verschiedenste Komponisten und Performer wie Florence Reece, Ella May Wiggins, John Handcox und die Garland Family - Jim Garland, seine Halbschwester Aunt Molly Jackson und Schwester Sarah Ogan Gunning - hielten diese Mixtur von native radical politics und working-class Erfahrungen in ihren Liedern fest.⁴² Dabei identifizierten sie sich mit links gerichteten Arbeitervereinen wie zum Beispiel den National Miners Union (NUM) , National Textile Workers und den Southern Tenant Farmers Union (STFU). Ihre eigenen Lieder fanden wiederum Verwendung in politischen Gruppierungen wie den Southern School of Workers, den Kentucky Workers Alliance und den in Oklahoma ansässigen Red Dust Players.⁴³

Jackson und Gunning waren wichtige Figuren für die Entstehung der späteren urbanen Folkmusik. In New York nahmen sie die erste kommerzielle Platte Kentucky Miner ´ s Wife aka. Ragged Hungry Blues auf.⁴⁴ Der Folklore- und Musikforscher John Lomax und seine Sohn Alan stellten 1933 den Bluesmusiker Leadbelly einem größeren Publikum vor. Der afroamerikanische Sänger und selbsternannte „King of the Twelfe-String Guitar“ Huddie Ledbetter (aka Leadbelly) war bekannt für seine Blues- und Gospellieder, in denen er Themen wie Alkohol und Frauen, aber auch kritische Themen wie Rassismus und das Leben im Gefängnis behandelte. Bei letzterem konnte er aus reichlich eigener Erfahrung schöpfen. Leadbelly war, wie auch die zuvor genannten Interpreten, Teil einer Gruppe von Musikern, die den Grundstein für eine Kultur legten, in der sich Folk und Politik immer mehr zu vermischen begannen. Lieder wie Which Side Are You On? von Florence Reece oder Planter and The Sharecropper von John Handcox gehörten später zu den wichtigsten Liedern in der Geschichte der Arbeiterbewegung.

Im Folgenden soll auf den Protestsong eingegangen werden, der sich wesentlich von einem Folksong unterscheidet. Ein Protestsong richtet sich im Gegensatz zum Folksong (topical song) explizit gegen eine Autorität und thematisiert meist soziale oder politische Missstände. Es sind deutliche Gesänge der Unzufriedenheit und sind meist ein Ausbruch von Bitterkeit und Hass gegenüber den Unterdrückern. Sind aber gleichzeitig auch ein Zeichen für die Entschlossenheit in der Not zusammenzuhalten und für eine bessere Welt für sich und die Gemeinschaft zu kämpfen. Egal ob es sich dabei um Balladen handelt, die von einem Einzigen vorgetragen, oder um kämpferische Lieder, die von einer Gruppe aufgebrachter Arbeiter gesungen werden, dahinter steht meist ein Gefühl der Gemeinschaft und Zusammengehörigkeit. Diese Lieder sind somit Symbol einer Vereinigung, was im Englischen mit union übersetzt wird, was wiederum auch Gewerkschaft bedeuten kann. Hier wird deutlich, dass das Protestlied in erster Linie vom traditionellen Arbeiterlied (work song) beeinflusst wurde. Um die Entwicklung des Protestssongs zu verstehen, sollten diese Lieder deshalb im Kontext der Arbeiter und Arbeiterbewegung betrachtet werden.

Work songs sind im Grunde genommen einfache Lieder, die von Arbeitern aus den unterschiedlichsten Bereichen - Seemännern, Holzfällern, Minenarbeitern, Bahnarbeitern und Cowboys - gesungen wurden, um ihren oft harten Arbeitsalltag zu bewältigen. Darüber hinaus halfen zum Beispiel Seemannslieder wie Blow the Man Down oder Santa Anna den Männern im Rhythmus zu bleiben, wenn es darum ging, gemeinsam die Segel zu straffen oder zu lockern. Der Rhythmus von Liedern wie Take This Hammer oder Drill, Ye Tarriers, Drill gab wiederum den Takt für die Eisenbahnarbeiter vor, die die einzelnen Staaten von Amerika durch Schienen miteinander verbanden. Viele dieser American labor songs wurden von unabhängigen Musiksammlern wie Philip Foner oder dem eben genannten John Lomax gesammelt, und davor bewahrt in Vergessenheit zu geraten.⁴⁵

Die Protestsongs im 19. Jahrhundert behandelten zum größten Teil drei zentrale Themen: der Bürgerkrieg (When Johnny Comes Marching Home Again), die Abschaffung der Sklaverei (Song of the Abolitionist, No More Auction Block-for Me) und Lieder gegen oder für das Frauenwahlrecht. Die Texte wurden zu den Melodien bekannter Lieder gesungen, die aus Europa mitgebracht wurden. Meist wurden dabei die Texte bekannter Lieder verändert, um sie der jeweiligen Situation anzupassen. Die Melodien jedoch blieben gleich, damit jeder mitsingen konnte.

Im Zuge der politischen sozialen Veränderungen Ende des 19. Jahrhunderts⁴⁶ entstand in den USA eine breite Basis an Gewerkschaften,⁴⁷ die ebenfalls begannen, Arbeiterlieder in Liederbüchern zu sammeln, um sie für ihren Kampf gegen die Arbeitgeber und Großunternehmen zu nutzen. Das interessanteste Beispiel sind die Industrial Workers of the World (IWW), die auch unter der Bezeichnung Wobblies ⁴⁸ bekannt wurden.

Gegründet wurde die IWW im Juni 1905 als sich in Chicago etwa 200 Sozialisten, Anarchisten und radikale Gewerkschafter aus den gesamten Vereinigten Staaten versammelten - darunter bekannte Aktivisten wie Mary Harris „Mother“ Jones und William Dudley „Big Bill“ Haywood - um die Socialist Labor Party, die Western Federation of Miners und die American Labor Union zusammenzubringen und in einer „One Big Union” zu vereinen, die eine radikale Alternative zu der gesitteten American Federation of Labor (AFL) bieten sollte.

Einer der bekanntesten Vertreter der IWW war der Wanderarbeiter und Liedermacher Joe Hill. Hill schrieb zahlreiche Lieder, die allesamt in dem seit 1904 ständig neuaufgelegten Little Red Song Book⁴⁹ veröffentlicht wurden und zur Songbibel der Wobblies wurde. Mit Liedern wie The Preacher and the Slave, oder Rebel Girl wurde Hill durch seinen satirischen, aber auch kämpferischen Stil zu einem Sprachrohr der Arbeiterbewegung. Als er im November 1915 aufgrund unglücklicher Umstände und, wie sich im Nachhinein herausstellte, auch nachlässiger Ermittlungsverfahren zum Tode verurteilt wurde, wurde er endgültig zu einer Legende. Während seiner Zeit im Gefängnis schrieb er zahlreiche Gedichte und Lieder, die auch über die Arbeiterbewegung hinaus bekannt wurden.⁵⁰

Neben Joe Hill, schrieben auch Ralph Chaplin und T-Bone Slim⁵¹ Lieder für die IWW. Von allen amerikanischen marxistischen Gruppierungen waren die Wobblies diejenigen, die Lieder zur Verbreitung ihrer politischen Meinung am effektivsten einsetzten. Im Gegensatz zur Kommunistischen Partei (CPA) benutzten die Wooblies schon früh die folk- und popähnlichen Melodien, um ihre politische Meinung unters Volk zu bringen. Dass viele ihrer Lieder von eigenen Mitgliedern geschrieben wurden, trugen sie auch stolz nach außen und unterschieden sich so von den meisten anderen Gruppierungen vor 1930.⁵²

Die Entstehung eines klassischen Arbeiter- bzw. Protestliedes erinnert deutlich an die eines Folksongs. „Making a union song in the rural South is a simple process of taking a gospel hymn, changing 'I' to 'We' and 'God' to 'CIO' ”⁵³, wie Greenway schreibt. Oft wurden dafür Kinderlieder verwendet und, wie im Falle des folgenden Liedes „worms” durch „scab” ersetzt, um die ungeliebten Streikbrecher zu verhöhnen.

The scabs crawl in The scabs crawl out

The scabs crawl under and all about,...⁵⁴

Diese Lieder hatten den Vorteil, dass zumindest die Melodie dem Großteil der Menschen bekannt war. Ein einfacher Text, der meist in der simplen Balladenform abcb geschrieben wurde, war somit einfach zu merken und zu singen. Die politische Aussage rückte bei diesen Liedern eher in den Hintergrund, vielmehr ging es darum das Zusammengehörigkeitsgefühl zu stärken.⁵⁵ Wie hier ersichtlich wurde, sind deutliche Unterschiede zwischen einem traditionellen Folksong und einem klassischen Protestsong zu erkennen. Nicht selten sind die Grenzen dieser beiden Gattungen jedoch fließend. Besonders seit der Vermischung von Folklore, Politik und Protest Anfang des 20. Jahrhunderts, sind diese Unterschiede nicht mehr so deutlich auszumachen und Folk und Protest gehen sozusagen Hand in Hand. Seitdem ist der leise Protest in einer Ballade manchmal lauter als die politische Aussage eines kämpferischen Protestsongs und ein Protestsong so wirksam wie ein stummer Schrei. Dies ist nicht zuletzt der zu jener Zeit aufkommenden kommerziellen Musikindustrie, und deren unbändigem Drang, Musik bestimmten Genres zuzuordnen, anzurechnen. Denn um die politische Aussage oder die Konsequenzen eines Liedes verstehen zu können, geht es weniger darum, zu unterscheiden welches Lied politisch ist und welches nicht, sondern vielmehr darum, dessen Wirkung im historischen, sozialen und kulturellen Kontext zu betrachten.

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¹ Cray, Ed. Ramblin'n Man: The Life and Times of Woody Guthrie. New York: W.W. Norton & Company, Inc., 2004, 382.

² Kleff, Michael. "Woody Guthrie: Troubadour, Poet, Politsänger."Folker. 15.05.2013. <http://www.folker.de/201201/03woodylife.php>.

³ "Woody Guthrie Centennial", 15.05.2013 <http://www.woody100.de>.

⁴ Seeger, Pete. Zitiert nach: „Will Rogers Highway: So Long It’s been Good to Know Ya.” The Momi.org. 29.05.2013. < http://www.themomi.org/museum/Guthrie/WillRogersHwy/index.html>.

⁵ Am 14. Dezember 2012 sprach die Süddeutsche Zeitung vom Niedergang der amerikanischen Gewerkschaften. Kurz zuvor wurde von republikanischer Seite ein neues Gesetz verabschiedet, das, wie es hieß, „die Gewerkschaften finanziell austrocknen könnte.” Vgl: Sueddeutsche Zeitung Nr. 289, Freitag, 14. Dezember 2012.

⁶ Roy, William G. Reds, Whites, and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in the United States. New Jersey: Princeton University Press, 2010, 52.

⁷ Ebd 52.

⁸ Roy, William G. 65.

⁹ Diese Arbeit setzt Kentnisse hinsichtlich der Bedeutung des Begriffs Pop- bzw. Populärkultur voraus. Grund hierfür ist die Komplexität des Konstrukts Pop, deren Definition und historische Bedeutung den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen würde. Eine umfassende Erklärung der Populärkultur liefert: Fiske, John. Understanding Popular Culture. New York: Taylor & Francis, 2010.

¹⁰ Dundes, Alan. „Defining Identity through Folklore.” In: Identity: Personal and Socio-Cultural. A Symposium. Hrsg. Anita Jacobson-Widding. Stockholm: Almquist &Wiksell, 1983, 235-237.

¹¹ Ursprünglich leitet sich die Bezeichnung Folk aus Folklore (engl. lore = Überlieferung) ab.

¹² The Journal of American Folklore. Journal of the American Folklore Society Campaign. Illinois: University of Illinois Press, 1888-2013.

¹³ Roy, William G. 67.

¹⁴ Siehe 58 ff.

¹⁵ Lomax, Alan. Selected Writings, 1934-1997. New York: Routledge, 2003, 88.

¹⁶ Lomax, Alan. Zitiert nach: Roy, William G. 52.

¹⁷ Botkin, Benjamin A. A Treasury of American Folklore: Stories, Ballads, and Traditions of the People. New York: Bantam Books, 1944, 23.

¹⁸ Ebd. 22.

¹⁹ Ebd. 21.

²⁰ Akademische Folkloristen waren vorwiegend an der Kultur der amerikanischen Uhreinwohner interessiert, wie das Journal of American Folkore beweist, aber behandelten das Thema getrennt von der weißen, nationalen Massenkultur, vgl: Roy, William G. 68.

²¹ Appalachian Musik ist die traditionelle Musik der Region der Appalachen im Osten der Vereinigten Staaten. Sie entstand aus den verschiedenen europäischen und afrikanischen Einflüssen. Dazu gehören Englische Balladen, traditionelle irische und schottische Musik und afro-amerikanischer Blues. Die Appalachian Musik war ein wichtiger Einfluss auf die frühe Entwicklung der Old-Time-Musik, Country-Musik und den Bluegrass. Vgl: Sharp, Cecil J (Hrsg.). English folk songs from the southern Appalachians. London [u.a.]: Oxford Univ. Press, 1966.

²² Cajun-Musik ist die jahrhundertealte, traditionelle Musik der frankophonen, Cajuns genannten

Einwanderer, die im Cajun Country im US-Bundesstaat Louisiana leben. Vgl: Broven, John. South to Louisiana. The Music of the Cajun Bayous. Gretna LA: Pelican Publishing Company, 1983.

²³ Ein Jug ist ein einfaches, aus einem Tonkrug gefertigtes Bass-Begleitinstrument. Es ist eines der frühen afroamerikanischen Musikinstrumente. Um einen Bassklang zu erzeugen, bläst man in den Krug stoßweise hinein. Der jug war besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Blues beliebt. Vgl: Cohen, Norm. Folk Music: A Regional Exploration. Greenwood Pub Group Inc, 2005,

75.

²⁴ Link, Jürgen. „Literaturanalyse als Interdiskursanalyse. Am Beispiel des Ursprungs literarischer Symbolik in der Kollektivsymbolik.” In:. Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Hrsg. Jürgen Fohrman & Harro Müller. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988, 284-307.

²⁵ Butler, Martin & Pointner, Frank Erik. „Protest, Musik und Performanz. Vorüberlegungen zur kulturwissenschaftlichen Untersuchung des politischen Liedes.“ In: Da habt Ihr es, das Argument der Straße. Hrsg. Martin Butler & Frank Erik Pointner. Trier: Wiss. Verl., 2004, 6-7.

²⁶ Ebd. 5.

²⁷ Denishoff, R. Serge. Sing a Song of Social Significance. Ohio: Bowling Green University Popular Press, 102.

²⁸ „Woody Guthrie Centennial”, 12.05.2013, <http://www.woodyguthrie.org>.

²⁹ Das (oder der) Negro Spiritual (heute häufig: "African-American Spiritual") ist eine in den USA mit Beginn der Sklaverei im 17. Jahrhundert entstandene christliche Liedgattung. Die Spirituals sind als Wurzel des Gospels anzusehen. Die überlieferten Spiritual-Texte sind fast ausschließlich religiösen Inhalts und erzählen von dem Leben der Sklaven. Die Texte erzählen von der Hoffnung dieser Menschen und ihrem Glauben an Gott. Die emotional klingenden Spirituals beschreiben meist Situationen aus dem Alten Testament, die denen der Sklaven ähneln. Sie identifizierten sich besonders mit dem „erwählten Volk“ Israel, das aus der Gefangenschaft fliehen konnte, da diese Analogie ihnen half, sich mental gegen die Abwertung durch das Sklavereisystem zu wehren. Es gab jedoch auch Liebeslieder und satirische Texte, die die Lebenswelt der Sklaven oder die Sklavenhalter parodierten, sowie Texte, die in versteckter Form Neuigkeiten über den Abolitionismus verbreiteten. Vgl: Bauch, Marc A. Extending the Canon: Thomas Wentworth Higginson and African-American Spirituals. München: Grin, 2013.

³⁰ Cohen, Ronald D. & Samuelson, Dave. Songs for Political Action: Folk Music, Topical Songs and the American Left 1926-1953. Hambergen: Bear Family Records, 1996, mit 212-seitigem Begleitbuch, 10.

³¹ Greenway, John. American Folksongs of Protest. New York: Barnes, 1960, 4 f.

³² Sandburg, Carl. The American Songbag. New York: Harcourt, Brace & Company, 1927.

³³ Gordon, Robert Winslow. Folk Songs of America. New York: National Service Bureau, 1938, 3.

³⁴ Davis, Arthur Kyle. Traditional Ballads of Virginia. Cambridge: Cambridge University Press, 1929,

22.

³⁵ Greenway, John 8.

³⁶ Pound, Louise. American Ballads and Songs. New York: S. Scribner’s Son, 1922, 13.

³⁷ Greenway, John 9.

³⁸ Romalis, Shelly. Pistol packin' Mama: Aunt Molly Jackson and the politics of folksong. Urbana, Ill. [u.a.]: University of Illinois Press, 1999.

³⁹ Greenway, John 8.

⁴⁰ Bell, Judy & Guthrie, Nora. Woody Guthrie - Classics Songbook. New York: Ludlow Music, Inc. 2003, 5.

⁴¹ Cohen, Ronald D. & Samuelson, Dave. Songs for Political Action, 10.

⁴² Ebd.

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Foner, Philip S. American Labor Songs of the Nineteenth Century Lomax. Urbana [u.a.]: Univ. of Ill. Press, 1975. und: John A. & Avery, John (Hrsg.). Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. New York: Macmillan, 1955.

⁴⁶ Angetrieben durch die Haymarket Riots von 1886, dem Homestead Strike von 1892 und der Depression in den 1890ern entstand aus der Basis der zahlreichen Gewerkschaften und politischen Parteien ein neues sozialistisches Bewusstsein. Auch die seit 1890 anhaltende Einwanderungswelle, vor allem aus dem ländlichen ost- und südeuropäischen Raum, die bis zum Ersten Weltkrieg andauerte und erst in den zwanziger Jahren durch striktere Einwanderungsgesetze gebremst wurde, spielte dabei eine wesentliche Rolle. Diese neuen Immigranten und deren Kinder bildeten den Kern einer neuen urbanen Arbeiterklasse. Vgl: Zinn, Howard. A People ´ s History of the United States - 1492-Present. New York: HarperCollins, 321.

⁴⁷ Als erste US-Gewerkschaft wurde die National Labor Union (NLU) am 20. August 1866 in Baltimore gegründet. Schon 1869 wurden die Knights of Labor gegründet und wurden bald zur führenden Gewerkschaft in den USA. Sie hatte bis zu 700.000 Mitglieder im 19. Jahrhundert. 1886 gründete Samuel Gompers als Reorganisation der Vorgängerorganisation Federation of Organized Trades and Labor Unions in Columbus (Ohio) die American Federation of Labor (AFL, heute AFL- CIO), die US-weit schon bald 1,4 Millionen Mitglieder aufweisen sollte. Sie war einer der ersten Facharbeitergewerkschaftsbünde in den USA. Vgl: Kimeldorf, Howard. Battling for American Labor: Wobblies, Craft Workers and the Making of the Union Movement. Berkeley [u.a.]: Univ. of California Press, 2000, 163 ff.

⁴⁸ Herkunft und Bedeutung dieser Bezeichnung sind unklar.

⁴⁹ I.W.W. Songs of the Workers - To Fan the Flames of Discontent. Chicago: The Industrial Workers of the World, 1968. <http://ia700401.us.archive.org/18/items/SongsOfTheWorkersToFanTheFlamesOfDiscontent/IWW.p df>.

⁵⁰ Zinn, Howard 335.

⁵¹ Ralph Hosea Chaplin (1887—1961) war ein amerikanischer Schriftsteller, Künstler und politischer Aktivist. T-Bone Slims richtiger Name war Matti Valentinpoika Huhta (1880-1942), war Humorist, Poet, und Liedermacher, Hobo and ebenso politischer Aktivist.

⁵² Reuss, Richard A. American Folk Music & Left-Wing Politics 1927-1957. Maryland: Scarecrow Press, 2000, 26.

⁵³ Ebd.12.

⁵⁴ Bronner, Simon J. Folk nation: folklore in the creation of American tradition. Wilmington: Scholarly Resources Inc, 2002, 184.

⁵⁵ Greenway, John 14.