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Musik über Grenzen. Feldforschung zum Thema Musik und Dialog bei geflüchteten Musikern aus dem arabischen Kulturraum

Forschungsarbeit 2016 61 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Ableitung der Fragestellung
1.2 Aufstellung der Hypothese

2. Die Konstruktion des Feldes
2.1 Persönliche Motivation
2.2 Das Leben im Flüchtlingsquartier
2.3 Kulturcafé VoZo

3. Theoretischer Hintergrund
3.1 Musik in der Konfrontation des Anderen
3.2 Musik im interkulturellen Dialog
3.3 Musik und Akkulturation
3.4 Transkulturalität
3.5 Hören und Verstehen
3.6 Arabische Musik im Diskurs

4. Methodik der Feldforschung
4.1 Operationalisierung und Vorgehen nach der Methodologie der Grounded Theory
4.2 Teilnehmende Beobachtung - die Standardmethode der Feldforschung...
4.3 Das ethnographische Interview
4.4 Forschungsbereiche
4.5 Datenauswertung

5. Die Informanten

6. Ergebnisse
6.1 Die Projekte
6.1.1 Students from Kons playing with and for refugees (November 2015 - Januar 2016)
6.1.2 Vienna Trio
6.1.3 Musica sacra international
6.1.4 Die CD-Produktion “Migration”
6.2 Y. B.s Song
6.3 Musik und Dialog
6.3.1 Musik als kulturübergreifende Sprache
6.3.1.1 Musik als Universalsprache für alle Menschen
6.3.1.2 Arabische Musik als Universalsprache für Menschen aus dem arabischen Kulturraum
6.3.1.3 Arabische Musik als Sprache in Europa
6.3.2 Arabische Musik in Europa
6.3.2.1 Arabische versus europäische Musikkultur
6.3.2.2 Arabische Musik und eigene Identität
6.3.3 Musikalischer Dialog: Interkulturalität als Möglichkeit das eigene Repertoire zu erweitern
6.4 Ästhetik von Live-Musik

7. Schlusswort

8. Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Musik kennt keine Grenzen. Unter diesem Motto werden heute so unte rschiedliche Projekte propagiert wie internati onale Orch estertreffen, Unterhaltun gssendungen im F ernsehen oder Austauschprogramme junger Musiker[1]. Dass Musik Sprach- und Kulturg renzen überwinden kann ist eine alte W eisheit. Als im September 2015 die deutsc he Bundesregierung die Gren­zen für Flüchtlinge geöffnet hatte, strömten binn en Monaten Millionen Menschen üb er d en Balkan nach Mitteleuropa. Die B evölkerung in De utschland und Öste rreich zeigte teilweise eine bemerk enswerte Offenheit und Solidarisierung, Viel e kamen in diesen Ta gen zu den Bahnhöfen in München und Wien, um die Ankommenden zu begrüßen - auch mit Musik. Auf einmal wurde das humanistische Ideal einer Musik, die Menschen jenseits aller Grenzen ver­bindet, plötzlich mit der Realität konfrontiert. Doch wie geht man nun mit dem Fremden um? Wie empfanden F lüchtlinge die musikalische Begrüßung? Unter ihnen befanden sich auch viele Musiker. Was wollen sie zurückgeben, wie sich musikalisch präsentieren, vorstellen und zeigen? Um Vertrauen zu schaffen, um sich kennenzulernen ist Musik eins der besten Mittel. Viele Musikerinnen und Musike r, Vereine und Ve rbände, Initiativen haben hier ihre Ideen verwirklicht. So gehen zum Beispiel in Heidelberg im Rahmen des Projekts Spielraum Musik Musikerinnen und Musiker in Flüchtlingsunterkünfte. Mit Instrumenten und der Stimme ani­mieren sie J ugendliche und Kinder dazu, zu musizieren. Der Deutsche Musikrat hat in einer Umfrageaktion eine Vielzahl solcher Angebote zusammengetragen.[2]

Die hier nun stattfindende B egegnung unterschiedlicher Kulturen wirft F ragen der Offenheit, Toleranz und Dominanz auf. Im besten Fall entsteht ein Dialog auf Augenhöhe, der einen echten Austausch ermöglicht, wo sich M enschen, ohne sich hinter ihren Vorurteilen zu ver­schanzen, begegnen können. Die Voraussetz ung dafür ist e inerseits, das Eigene wahrzuneh­men, das sich g egenüber dem F remden positioniert, annähert oder vers chließt. Andererseits, und das hängt damit unmittelbar zusammen, muss der Andere wahrgenommen, gesichtet und gehört werden.

Die heute Ethnomusikologie, die sich am Anfang des vorigen Jahrhunderts als vergleichende Musikwissenschaft zu entwickeln begann[3], trug genau diese Gegenüberstellung als Vergleich im Namen und bes chäftigt sich heute vorwiegend mit interkulturellen Prozessen.[4] Hier ist es die Auf gäbe d er Disziplin, sich nicht mit Be Schreibungen z ufriedenzugeben, sondern na ch dem Wie und Warum zu fragen. So sollten die eingangs gemachten Behauptungen auch über­prüft werden. Ist Musik wirklich eine grenzenlose Sprache, die üb erall verstanden wird, und zwar „voraussetzungslos, unmittelbar und kulturunabhängig“.[5]

Ursprünglich bestand die Absicht, eine F eldforschung in einem österreichischen Erstaufnah­me Camp durchz uführen. Doch schon bald, na chdem erste Interviews durchgeführt wurden, zeigte sich die Problematik, dass der F orschungsansatz für den Rahmen der zu leistenden Ar­beit zu umfangreich war und revidiert we rden musste. Ein Neuansatz, der den theor etischen Voraussetzungen und de n eingangs aufgeworfenen Fragestellungen gerecht wird, ergab sich bald von selbst. Seit November 2015 nahm ich an z ahlreichen Projekten teil, die alle das Z iel hatten, musikalisch mit Flüchtlingen zu arbeiten. Schließlich initiierte ich auch eigene Projek­te, die als interkulturelle Ensembles bis heute Bestand haben. Außerdem gewann ich als Mit­arbeiter eines interreligiösen Musikfestivals Einblicke in den Dialog der Religionen, die ich nun auch für die Begegnung mit Flüchtlingen nutzen konnte.

1.1 Ableitung der Fragestellung

Am B eginn der Arbeit s teht die F orschungsfrage: W elche B edeutung hat Musik im Konte xt von Migration für geflüchtete Musiker aus dem arabischen Kulturraum? Gibt es Möglichkei­ten des Dialog s mit europäisch er Musik und wenn ja, wie verände rt sich dadurch der ei gene musikalische Stil?

Ich möchte herausfinden, wie das musikalische Ankommen von Musikern aus dem arabischen Kulturraum stattfindet, welche Schwierigkeiten und Probleme auftreten und auf welche Weise ein Dialog mit europäischen Musikern und Zuhörern gelingt.

- Welche Bedeutung hat die Musik des Herkunftslandes für die befragten Flüchtlinge?
- Inwiefern dient die Musizierpraxis als marker of diffe rence und somit a ls identitäts­stiftend?
- Welche Reaktionen auf arabische Musik wurden erfahren?
- Welche Rolle spielt Authentizität beim Musikzieren?
- Wie sehen die Musiker die westliche Musik (bzw. was ist für sie westliche Musik) und hat sich diese Einschätzung seit ihrer Ankunft verändert?
- Gibt es eine soziale Funktion von Musik?
- Hat sich das Musik-Repertoire seit dem Eintreffen im Aufnahmeland verändert?

1.2 Aufstellung der Hypothese

Meine Hypothese, mit der ich an die A rbeit herangehe und die nun zu falsifizieren oder z u verifizieren ist, ist, da ss Musik eine grenzüberschreitende Sprache ist, die überall verstanden wird und die als integratives Moment zum Dialog zwischen Menschen unterschiedlicher Kul­turen beiträgt.

Oder, wie es Alan P. Merriam ausdrückt: „It has been suggested that one of the primary func­tions of music is to aid in the integration of society, a process of continual concern in human life.”[6]

2. Die Konstruktion des Feldes

2.1 Persönliche Motivation

„Es ist e ine his torische Entsc hei dung, w eil sie die Ge schichte te ilt, in e in Vorhe r und e in Nachher. Jene drei Tag e Anfang September 2015, die man schon kurz e Zeit später als Mer­kels Grenzöffnung bezeichnen wird, als zweiten Mauerfall gar [.. ,].“[7]

Ähnlich wie es im Z eitungsartikel knapp ein J ahr nach dem Erei gnis beschrieben wird, emp­fand ich den Moment des Eintreffens der Flüchtlinge aus Ungarn am Wiener Westbahnhof als historischen Moment. Obwohl man als Beobachter die Ausmaße des Vorgangs nicht abschät­zen konnte, wa r die ung ewöhnliche Ene rgie, die die Ankunft de r F lüchtlingsströme in de n Städten Mitteleuropas auslöste, bemerkenswert.

Gleichzeitig war aber auch Ungewissheit dabei. Wer waren diese Menschen? Aus dieser Neu­gier entwickelte sich mein Vorhaben, mich in irgendeiner Weise am Integrationsprojekt dieser Menschen zu beteiligen. Da für mich als Ethnomusikologe noch ein fachgebundenes tieferge­hendes Interesse dazukam, beschloss ich eine F eldforschung durchzuführen. Die Gelegenheit dazu ergab sich zwei Monate später, als ich zu einem Musikprojekt mit und für Flüchtlinge eingeladen wurde.

2.2 Das Leben im Flüchtlingsquartier

Es handelte sich um ein selb storganisiertes Proje kt von eine r Grupp e Stu denten des W iener Konservatoriums MdW in Wien. Ich war als bef reundeter Musiker von Anfang an dabei, wo­bei sich insgesamt etwa acht Musiker beteiligt hatten. Der Ort w ar ein gerade erst neu ge­schaffenes Erstaufnahmelager für Flüchtlinge in Wien. Die Flüchtlinge wurden hier in einem ehemaligen Regierungsgebäude in der Vorderen Zollamtstraße 7 zu Hunderten untergebracht. Durch die Überfüllung der Kapazitäten des Gebäudes herrschte Raumnot, was die Menschen aus ihren Zimmern auf die Gänge und Tr eppen des Gebäudes trieb, wo durch eine gewisse Lageratmosphäre entstand. Da keiner sich hier je richtig zuhause fühlte und zudem die Men­schen aus verschiedenen Ländern und Kulturen kamen, waren die Leute besonders offen. Ge­rade Einheimische bzw. Europäer waren Gegenstand des allgemeinen Interesses.

Neben den speziellen Musikprojekten, die ich im Lauf des Jahres verfolgte, galt mein Interes­se den Mens chen, die hi er vorüb ergehend zusammenlebten. Die fü r eine Teilnehmende Be­obachtung geforderte Nähe und Häufigkeit der Aufenthalte ergab sich, als im Flüchtlingsheim ein Café öffnete.

2.3 Kulturcafe VoZo

Als sich nach und nach i mmer mehr Strukturen im Haus etablierten, veränderte sich auch das Leben der Bewohner. So war die wichtigste Errungenschaft ein Café, das jeden Nachmittag geöffnet war und wo ein zunehmendes Programm angeboten wurde. So gab es für die Kinder beispielsweise Malkurse. Für die Erwachsenen Yoga und Tanzen. Zweimal pro Woche musi­zierten wir im Café.

Von da an, war ich täglicher Gast in die sem Café und konnte zu einigen Flüchtlingen eine intensivere Beziehung aufbauen. So wurde ich auch des Öfteren von Familien zum Essen ein­geladen. Eine Einladun g hat hier eine viel grö ßere Bedeutung als in unserer Kultur und kommt einem Vertrauensbeweis gleich. Als Gast verkehrte man gewissermaßen auf derselben Stufe auf Au genhöhe mit seinen Gastgebern. Die dadurch ermö glichten Gespräche und Dis­kussionen zeigten mir e in völlig neues Bild von diesen Menschen, da n un zum e rsten Mal persönliche Schicksale und Gedanken ausgetauscht werden konnten. Durch diese Begegnun­gen konnte ich neue Erfahrungen machen und dadurch das Leben der Menschen auch aus der Insider Perspektive betrachten.

Um auch d em Anspruch gerecht zu werden die Sprache und Kultur der Menschen zu erfor­schen, begann ich Farsi zu lernen, was mir einfa cher als arabisch zu sein schien, was sich im Nachhinein als für die Feldforschung nicht als entscheidend herausstellte, da alle Probanden

Araber waren. Außerdem begann ich auch Daf zu lernen, um die Rhythmen der orientalischen Musik zu verstehen.

3. Theoretischer Hintergrund

3.1 Musik in der Konfrontation des Anderen

Der B egriff Weltmusik ist e in sehr vielschichtiger B egriff. Einerseits als musiktheoretisches Konzept, andererseits als Label der Tonträgerindustrie vermag er oft mehr zu verschleiern, als dass man sich unter dem Begriff tatsächlich etwas vorstellen könnte. Der Musikwissenschaft­ler Georg Capellen hat den Begriff wohl als erstes in Deutschland schon um 1905 geprägt.[8] Er verstand darunter einen neuen, „exotischen Musikstil“, der Orient und Okzident miteinander verschmelzen könne.[9] Dieser neue Musikstil sollte die Melodik und Rhythmik des Orients mit der we stlichen H armonik ve rbinden. Die se G edanken sind he ute lÄngst Re alität g eworden. Arabische Melodien und Beats, die auf ein westliches Akkordschema treffen, finden sich in verschiedenen Stilen, sei es, auf einer einfachen Ebene, in der arabischen Popmusik, sei es, auf vielfältige und re cht unterschiedliche Weise in de r Musik interkultureller Ensembles.[10] Die Musik unterschiedlicher Kulturen wurd e verschmolzen und als musikalischer Synkretis­mus zu einem neuen Musikstil we iterentwickelt, den man nun oft Weltmusik nennt. Dabei sollte man de n Beg riff selbst auch kritisc h hinterfragen: „ It’s not World Music , it‘s the world’s musics.“[11] Wer Musik immer noch ausschließlich im Singular gebraucht ve rrät die ethnozentrische Sichtwe ise. Dass es einen übe rgeordneten Be griff Mu sik g ibt, ist keine Selbstverständlichkeit. So ke nnen die meisten traditionellen Gesellschaften der Welt keinen abstrakten Oberbegriff, der musikalische Täti gkeiten wie sing en, spielen und tanzen vereint. [12] Wer hingegen von Musiken der Welt spricht, beweist das interkulturell geschulte Ohr.

Dass Musiks ysteme anderer Kulturen in de r eu ropäischen Musikwisse nschaft la nge k aum wahrgenommen wurden, ist le ider eine T atsache. Wenn eine Beschäftigung damit stattfand, so geschah dies meistens in explizit eurozentrischer Sichtweise. Die eigenen Kategorien und Konzeptionen von Musik wurden fr emden Kult uren einf ach übe rgestülpt. So wurde bei- spielsweise der europäische Werkbegriff einfach auf andere Musiken übertragen.[13] Die eigene Ästhetik wurde absolut g esetzt und ung ewohnte Klänge nicht selten als L ärm und Gesch rei diffamiert.[14] Was jedoch für das abendländis che Ohr schief und schräg klingt, kann in ande­ren Kulturen, genau im Ge genteil, als schön vers tanden werden. Ein Beispiel für eine solche ethnozentrische Hörweise ist eine Musikerin, eine Absoluthörerin, di e mit einem arabischen maqam konfrontie rt wur de. Sie fühlte, also ob ihre Oh ren „ physisch m alträtiert“ wü rden.[15] Ein so konditionie rtes Ohr re agiert auf die fremden Skalen zunächst mit Abwe hr, im be sten Fall aber mit Zurechthören. Im Fachjargon ließe sich das als Annäherung eines Outsiders, mit der damit verbundenen emischen Sichtweise an ein Insider System beschreiben.

Wie der orientalischen Musik meistens mit Unwissen begegnet wurde, beschreibt der franzö­sische Musikwissenschaftler Alain Danielou aus der Sicht des Internationalen Musikrats: „Die große Musik des Orients wurde im Westen bisher allzu oft nur als Folklore betrachtet, als eine Sammlung merkwürdiger archaisch-primitiver Überbleibsel, die sich ausschließlich bei musi­kalisch unterentwickelten Völkern findet'[16]

Selbst bei Moritz Erich von Hornbostel finden sich noch Reste jener Hierarchisierung.[17]

3.2 Musik im interkulturellen Dialog

„Wir müssen die Globalisierung als politische Herausforderung verstehen und politisch han­deln.“[18] Wo der Politiker für die Probleme der Zeit eine politische Lösung fordert, sollte der Kulturwissenschaftler eine kulturelle Lösung anbieten. Im 21. J ahrhundert, in dem durch Flüchtlingsströme und Migration die Globalisierung immer deutlicher das Leben der Men­schen bestimmt, ist die B egegnung mit dem F remden, dem Anderen ein großes Thema. Eine faire Begegnung zwischen Menschen kann nur im Dialog auf Augenhöhe stattfinden. Voraus­setzung für einen gelingenden Dialog ist das Verständnis des Anderen, dass das Verstehen der eigenen Position mit einschließt. Max Peter Baumann schreibt dazu:

„In der Begegnung der Kulturen, im Gefolge von Migration, Segregation , Integration [...] ist das Dialogische längst schon ein integratives Moment des gegenseitigen Verstehens und Ver­stehen- W ollens geword en, das - trotz Ökonom isierung [...], die interk ulturelle Idee eines besseren Lebens grenzüberschreitend am Leben hält.“[19]

Um in einen Dialog treten zu können, muss der Andere gehört werden.

„Im interkulturellen Dialog ist nicht in erster Linie das Faktenwissen gefragt als vielmehr eine Bereitschaft zur Entwicklung des eigenen Bewusstseins - weg von einem ego- und ethnozent- rischen Denken über die engen Gr enzen des N ationalen hinaus z u einer p lanetarischen Auf­merksamkeitskoalition hin.“[20]

So ist i m Dialog Hören mit der Veränd erung des Bewusstseins gekoppelt. Nur wer von sich weg auf den Anderen eingehen kann, ist fähig in einen gleichberechtigten Dialog zu treten. Lange Zeit war ein Dialog der Kulturen auf Augenhöhe nicht gegeben, da Europäer von ihrer eigenen kulturellen Überlegenheit ausgingen.

Wie kann nun ein musikalischer Dialo g konkret aussehen? Ein B eispiel ist das g renzüber- schreitende Repertoire vieler Ensembles. Ihre Musik wird oft als Weltmusik bezeichnet. Eini­ge Begriffe sind hier be sonders sinnvoll, um Prozesse der musikalischen B egegnung zu be­schreiben.

So ist zunächst die Auffassung nicht ganz richtig, dass jeder Mensch nur seine eigene Musik besitzt, in der er ein Insider ist, dass er nur eine musikalische Muttersprache besitzt, die er als Kind g elernt hat und deren PrÄgungen nun irr eversibel sind. Vielmehr können die meisten Menschen mehrere musikalische Stile als ihre eigenen bezeichnen. Dies hat Mantle Hood als Konzept der Bimusikalität (1960) theoretisch entwickelt und wurde auch in späteren Untersu­chungen z ur Kompartmentalis ation weiter aus gebaut.[21] Kompa rtmentalisation me int di e gleichberechtigte Ve rbindung z weier Musikstile , die a ber ne beneinander be stehen könne n, ohne sich zu vermischen.

3.3 Musik und Akkulturation

Im Zusammenhang mit Mig ration und dem da mit zusammenhängenden Aufeinandertreffen verschiedener Kulturen ergibt sich die Problem atik des Kulturwechs els. Ein Problem er gibt sich jedoch erst tatsächlich dann, wenn man die Zugehörigkeit zur Herkunftskultur oder zur Gastkultur a ls ausschließende Mö glichkeiten sieht, sic h e ine kulture lle Identität zu e rwer- ben.[22] Neben dieser persönlichen Ebene des individuellen Umgangs mit Heterogenität gibt es auch die institutionalisierte Suche nach Konzepten, die sozio-kulturelle Heterogenität integra- tiv zu bewältigen.

Als Akkulturation wird der „ längerfristige Anpassungsprozess eines Individuums verstanden, der durch den Kontakt mit einer zweiten Kultur notwendig wird.“[23] Das Konzept muss daher als Prozess verstanden werden, der geschieht, wenn in einer interkulturellen Situation ein Austausch zwischen den Vertretern der je weiligen Kulturen stattfindet. Die Dynamik ergibt sich durch die selektive Übernahme von W ertsystemen. Es werden also b estimmte Teilaspek­te einer fremden Kultur für sich selbst anverwandelt und nutzbar gemacht. Dabei ist es falsch anzunehmen, dass d er P rozess der Akkultur ation linear gedacht we rden muss und dass am Ende des Prozesses die Assimilation steht.

So sollten Migration und Akkultura tion auch als Entwicklungschance wahrgenommen wer­den.[24] Individuelle Kr eativität und künstle risch-intellektuelles W eiterkommen re sultieren nicht selten aus der Spannung, die sich zwischen mehreren Kulturen ergibt.

3.4 Transkulturalität

Transkulturalität wurde als Begriff in den vergangenen Jahren von Wolfgang Welsch geprägt und zunehmend weiter verbreitet.[25] Es ging dabei um eine W eiterentwicklung alter Konzepte für Kultur, wie etwa dem Kugelmodell und soll neuere Konzepte, wie das der Multikulturali- tät weiterführen. So wurde Kultur früher meist unter dem Modell der Kugel betrachtet: Nach innen nimmt die Homogenität z u, nach außen findet eine Ab grenzung zu anderen Kulturen statt. Das Theorem clash of zivilisations schließt an dieses Kulturverständnis an. Diesem will nun W elsch da s Konz ept der T ranskulturalität entgegenhalten, n ach we lchem Kultur en vor allem durch Verflechtungen charakterisiert sind. Er betont, dass „die kulturellen Determinan­ten heute quer durch die Kulturen hindurchgehen“, und somit ein Geflecht ergeben.[26]

Es findet also eine Hybridisierung statt, sodass kulturelle Gemeinsamkeiten an vielen Orten der Welt gleichzeitig und nebeneinander auftreten. Als kulture lle Wesen sind wir he ute alle Mischlinge. Als Beispiel muss man nur auf ein beliebiges Thema schauen, etwa die Medizin: Im W esten ist die asiatische Medizin auf dem Vormarsch, im Osten und der ganzen W elt zählt die westliche Medizin längst zum Standard, neben anderen, eigenen Konzepten. So auch in der Musik: Die gleiche Person k ann ganz unterschiedliche Musiken als Teil de r eigenen Identität empfinden. So kann ein Konzertgänger gleichermaßen Mozart und Mahler mögen, Cheb Khaled und Takemitsu hören.

Statt einer homogenen Identität, stellt sich die heutige normale Identität als patchwork dar.

3.5 Hören und Verstehen

Hören und Verstehen sind zwei Komponenten derselben Sache.[27] Das Ohr und andere Sinne liefern nur Informationen, die dann eingeordnet und interpretiert werden müssen, um wirksam zu werden. So zeigt eine Geschichte des Hörens, dass sich die Konzepte von Hören und V er­stehen immer verändert haben. Ein Beispiel wären hohe und tiefe Töne, wobei hier die räum­liche Dimension ins Hören als Metapher mit hineinspielt.

Das interkulturelle Höre n erfordert dabei wenige r die Erfassun g von F akten, als die B ereit- schaft zur Entwicklung des eigenen Bewusstseins. W eg vom ego- und ethnozentrischen Be­wusstsein, hin zu einer globalen Aufmerksamkeit.

Da Verstehen im Normalfall ein rein geistiger Vorgang ist, kann man mit Recht bezweifeln, ob der „ Verstehensbegriff“ auf Musik b ezogen angemessen ist.[28] Versteh en bedeut et, auf klassische, we stliche M usik be zogen, da ss die forma len Ge setze de s Musikwe rks e rkannt werden können, d ass die Intentionen von Komp onist und Musiker entschl üsselt werden kön­nen, dass das Musikwerk tatsächlich erst im Zuhörer entsteht und dass ein Musikwerk einem geschichtlichen Interpretationsgefüge ausgeliefert ist.

Max Peter Baumann schlägt in Anlehnung an Wolfgang Welsch nun ein transversales Hören vor.[29] Dieses Konzept propagiert ein Hören, welches Mehrfachkodierungen erkennt, enthie- rarchisiert ist und sich erkenntnistheoretisch nicht mehr einer exklusiven szientistischen oder ästhetischen Richtung unterordnet.

3.6 Arabische Musik im Diskurs

Die arabische Musik ist char akterisiert durch das maqam Phänomen und ist als autonomes System in unsere r Zeit auf der Basis der modalen Improvisation gegründet.[30] Fünf Kompo­nenten sind wichtig, um die arabische Musik näher zu erklären:

1. Es gibt ein Tonsystem mit spezifischen Intervallen
2. Es gibt rhythmische Strukturen von großer Vielfalt, die als Begleitung der vokalen und instrumentalen Parts dienen.
3. Es gibt eigenen Instrumente, die in der arabischen Welt nach Spieltechnik und Design standardisiert sind.
4. Die Musik ist kontextgebunden.
5. Eine eigene musikalische Mentalität bewirkt eine ästhetische Homogenität.

Die spezifische arabische musikalische Mentalität ist charakterisiert durch:

- Das maqam Phänomen. eine einstimmige, improvisierte Melodie ist die Realisierung einer modalen Struktur. Dabei ist der Rhythmus frei, während die Tonhöhen genau vorgegeben sind.
- Das Paradigma der Vokalmusik.
- Die Bevorzugung kleinerer Ensembles.
- Die Verschachtelung und Wiederholung kleinster musikalischer Formelemente.
- Das Fehlen von Mehrstimmigkeit, Polyrhythmik und der Entwicklung von Motiven.
- Die Abwechslung zwischen freier Rhythmik und definierten Tonhöhen und umge­kehrt.

Die goldene Zeit der Araber war politisch und kulturell im 9. Jahrhundert. Zu dieser Zeit war Baghdad im Osten das Zentrum der Abbasiden und Cordoba im Westen das Zentrum der Um- ayyaden. Die Musik, die in dieser Zeit entsta nd, war bis ins 19. J ahrhundert hinein prägend. Fünf Zentren entwickelten sich schließlich, die innerhalb der arabischen Musik ihre eigenen Stile ausprägten: Irak, Syrien, Ägypten, die Arabische Halbinsel und Nordafrika. Die musika­lischen Stile unterscheiden sich nach Art de s Gesangs, der Instrumentaltechnik, der Struktur der Skalen, rhythmischen Patterns und in der Begleitung. Trotz dieser Unterschiede kann man immer noch von einer homogenen arabischen Musikkultur sprechen.

Die Oud, di e ar abische Kurzhalslaute i st quasi di e Verkörp erung de r ar abischen m usikali- schen Kultur und wird auch als „Sultan der Instrumente bezeichnet.“[31]

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde die arabische Musikwelt durch di e Konfrontation mit der westlichen Musik e rschüttert und korrumpie rt. Eine Katastrophe größeren Ausmaßes ergab sich, da arabische Intellektuelle begannen, die europäische, westliche Musik als der eigenen überlegen anzusehen. Als Folge davon verschwand die authentische arabische Musik seitdem immer mehr aus der Kultur. Der Orientalist Bernhard Lewis beschrieb die Folgen, die dieser Zusammenstoß mit der westlichen Kultur auslöste:

„In these problems of readjustment the Arab peoples have a choice of several paths; they may submit to one or o ther of the c ontending versi ons of mode rn c ivilization that are offere d to them, merging their own culture and identity in a larger and dominating whole; or they may try to turn their backs upon the W est and all its works; or [..] they may succeed in renewing their society from within, me eting the West on terms of equal co-operation, [...] in a harmo­nious balance with their own inherited tradition.”[32]

4. Methodik der Feldforschung

Die Ethnomusikologie steht grundsätzlich im Spannungsfeld sich mit musikalischer Struktur einerseits, andererseits mit Musik als gesellschaftlichem Phänomen zu beschäftigen.[33] Alan P. Merriam formulierte als das schwierigste Problem der Ethnomusikologie die Überlegung: „Wether the aim of our studies ist o record and analyze music, or wether it ist o understand music in the context of human behavior.“[34] Wenn der Feldforscher nicht nur Daten im Feld sammelt, sondern diese auch im Kontext einordnen will, wird er zwangsläufig zum Anthropo­logen. Das Ziel der ethnomusikologischen Arbeit sollte demnach auch ein holistischer, ganz­heitlicher Forschungsansatz sein, der Musik, aber auch die Lebenswelt der Musiker im Blick hat. So hat die Ethnomusikologie in der Vergangenheit oft darunter gelitten, dass es Sammler gab, deren Hauptinteresse in der Ansammlung von Musik bestand, deren theoretischer Hin­tergrund aber so beschränkt war, dass das gesammelte Material an andere Forscher übermittelt werden musste, um von ihnen ausgewertet zu werden.[35] Das Fach steht somit unter einer ge­wissen Spannung zwischen der Arbeit im Feld und der Theoretisierung und Arbeit mit Litera- tur. Dies zeigt sich auch an den Methoden. Nach Baumann ist eine Methode ein ganzheitli­ches Denk- und Arbeitssystem.[36] Vier methodische Verfahrensweisen lassen sich unterschei­den:

1. der empirisch-analytische Ansatz
2. der formalistisch-strukturalistische Ansatz
3. der historisch-hermeneutische Ansatz
4. der dialektische Ansatz

Die ersten beiden Punkte lassen sich der positivistischen Methode zuordnen, die rein empi­risch vorgeht.[37] In ihrer strengen Form geht diese Methode von der Formulierung allgemeiner kritisierbarer und empirisch nachprüfbarer Gesetzeshypothesen aus. Die Hypothesen können zwar induktiv aufgestellt werden, aber so nicht verifiziert werden, da es nicht zulässig ist, von Einzelbeobachtungen auf die Ges amtheit zu schließen. Die empirisch e Anwendung besteht dann darin, dass die H ypothesen durch D eduktion auf besonder e Fälle im ex perimentellen Sinn falsifiziert werden können.

Der positivistischen Forschungslogik entspricht das Verstehen und Ausl egen von Texten in den Geisteswissenschaften. Der historisch-hermeneutische Ansatz wird auf schriftliche Quel­len und nicht-sprachliche Symbolsysteme angewandt. Im Verstehensakt wird der oft versteck­te historisch-kulturale Sinn nachvollzogen. So ist es hier d as Beispiel der Polarität von eigen und fremd, das herm eneutisch zu interpretieren ist, weniger aufgrund des Zeit-, als vielmehr des Kulturabstandes: „ Sie Stellung zwischen Fremdheit und Vertrauthe it, die die Überliefe­rung für uns hat, ist das Z wischen zwischen der historisch g emeinten, abständigeen Gegen­ständlichkeit und Zugehörigkeit zu einer Tradition. In diesem Zwischen ist der wahre Ort der Hermeneutik.“[38]

Die dialektische Methode bedeutet Ideologiekritik und Selbstreflexion. In dialektischer Weise wird zwischen der positivistischen und der hermeneutischen Methode vermittelt.

Neben Induktion und D eduktion gibt es noch Abduktion als Methode der Logik.[39] Am A n- fang steht ein überraschendes Ereignis. Unter Vorbehalt wird eine Hypothese mittels Abduk- tion gefunden. Als nächstes werden als Deduktion Voraussagen getroffen. Schließlich werden diese als Induktion verifiziert bzw. falsifiziert.

Dieses Vorgehen findet in der Grounded Theory ihre entsprechende Anwendungsmöglichkeit.

4.1 Operationalisierung und Vorgehen nach der Methodologie der Grounded Theory

Die Grounded Theory wurde in den 1960er J ahren von den Soz iologen Anselm Strauss und Barney Glaser entwickelt. Ziel ist die Theoriebildung in inte nsiver Auseinandersetzung mit einem konkreten Gegenstand. Grounded Theory ist dabei weniger als einzelne Methode anzu­sehen, sondern besteht aus ineinandergreifenden (Kodier-) Verfahren.“[40] Es ist wic htig, dass sie „Erfassung und Auswertung der forschungsrelevanten Informationen in einem mehrstufi­gen, bei Bedarf rekursiven Ablaufmodell“ verbindet.[41]

Anders als bei der quantitativen F orschung wird nicht eine zuvor formulierte Theorie üb er- prüft, vielmehr entsteht diese erst als Ergebnis der Datenanalyse auf Grund der Untersuchung des ausgewählten Untersuchungsbereiches „mit seinen, die Aufmerksamkeit erregenden, Be­sonderheiten.“[42]. Datengewinnung und Theorieentwicklung wechseln sich während des ge­samten Forschungsprozesses ständig ab.

Es stellt sich im Verlauf der Untersuchung heraus, was relevant ist und was nicht, die Theorie wird also „ständig modifiziert, statt als starrer Block geprüft, d.h. verifiziert oder falsifiziert zu werden.“[43]

Ein großer Vorteil dabei ist, dass man den B lick immer wieder auf Neues richten kann. „Das Vermeiden starrer (Beobachtungs-, etc.) Regeln erzeugt Offenheit“.[44] Ich erhoffe mir, dass ich mit der von mir angewendeten Methode in die Lage versetzt werde, subjektive Wahrnehmun­gen der beteiligten Akteure durch das Kodierverfahren objektiv bewerten zu können.

Bei d er Anwendung der Methodik der Ground ed Th eory kann k ein Instrument im Vor aus entwickelt und bereitgestellt werden. Stattdessen beschreibe ich im Folgenden die Systematik, die der Methode Grounded Theory zu Grunde liegt und nach der ich vorgehen werde.

Das Verfahren besteht aus der fol genden Tri ade, die in einem Forschungsprozess zum Teil mehrfach durchlaufen wird:

1. dem Kodieren des Datenmaterials, 2. der Generierung neuer Daten (theoretisches Sampling) in Folge der gewonnen Er­kenntnisse, 3. der systematischen Theorieentwicklung und der ständigen Reflexion des Verfahrens[45]

Grundlegendes Element der GTM ist d as Kodieren, also die Analyse der erhobenen Daten. „GTM-Kodes werden grundsätzlich erst im Verl auf des Anal yseprozesses gebildet, im F ort­gang der Auswertung nach und nach erweitert und verfeinert.

In meinem Fall stellte ich fest, dass Flüchtlinge mit Musik begrüßt wurden. Musik war offen­bar eine Möglichkeit zu kommunizieren. Im Gespräch mit Flüchtlingen stellte ich immer wie­der fest, dass viele die Vorstellung hatten, Musik sei eine Spra che, die di e Graben der unter­schiedlichen Kulturen und gesprochenen Sprachen überwinden kann. So stellte ich abduktiv die These au f, dass M usik al s grenzüberschreitende, allgemein verständliche Sprache Men­schen verbindet. Durch den Kontakt im F eld entwickelte ich immer neue Forschungsfragen. Durch erste Interviews und Gespräche bildete sich schlussendlich meine jetzige forschungs­leitende Frage. Die zuvor gemachten Hypothesen wurden überprüft. Als Ergebnis konnten einige der Annahmen verifiziert werden, andere mussten differenziert werden. Die ursprüng­liche Hypothese konnte nicht verifiziert werden.

4.2 Teilnehmende Beobachtung - die Standardmethode der Feldforschung

Die erste detaillierte Beschreibung einer Feldforschung, der Techniken und Methoden, findet sich bei B ronislaw Malinowski, in de ssen 1922 ve röffentlichtem B ericht Argonauts oft he Western Pacific. Dort b eschrieb er sei ne Herangehensweise: „[...] the student must possess real scientific aims, and know the valu es and criteria of modern ethnographie. [.] he ought [.] to live without other white men, rig ht among the natives.”[46] Natürlich stellt diese Vor­stellung, dass der weiße Ethnologe bei den Eingeborenen forscht, heute die Ausnahme dar. Es gilt abe r all gemein fü r eine Feldforschun g, da ss sich ein F orscher län gerfristig bei ein er

[...]


[1] Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird in dieser Zulassungsarbeit die Sprachform des generischen Masku­linums angewendet. Es wird an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass die ausschließliche Verwendung der männlichen Form geschlechtsunabhängig verstanden werden soll.

[2] http://www.miz.org/fokus_musik_macht_heimat.html

[3] Vgl. Ernst Moritz von Hornbostel, Die Probleme der vergleichenden Musikwissenschaft, in: Ders. (Hrsg.), Tonart und Ethos. Aufsätze zur Musikethnologie und Musikpsychologie, Leipzig 1986, S. 40.

[4] Vgl. Max Peter Baumann, Music in the Dialogue of Cultures, Wilhelmshaven 1991.

[5] Reinhard Kopiez, Der Mythos von Musik als universell verständliche Sprache, in: Musikermythen, hrsg. von Bullerjahn und Löffler, Zürich 2004, S. 49.

[6] Alan P. Merriam, 1964, S. 46.

[7] Georg Blume u.a., Die Nacht, in der Deutschland die Kontrolle verlor. Was geschah am 4. September 2015? Welche Absichten, Pannen und Missverständnisse dazu führten, dass plötzlich Hunderttausende Flüchtlinge ins Land kamen. Ein Protokoll, in: Die Zeit vom 18. August 2016, Nr. 35, S. 2.

[8] Georg Capellen, Fortschrittliche Melodienlehre, Leipzig 1908. Ders., Exotische Rhythmik, Melodik und Tona­lität als Wegweiser zu einer neuen Kunstentwicklung, in: Die Musik 23, 1906/07.

[9] Ebd., zitiert nach: Max Peter Baumann, Musik im interkulturellen Kontext, Nordhausen 2006, S. 16.

[10] Als ein Beispiel unter vielen sei hier die niederländisch-syrische Band No Blues genannt.

[11] Auf einem Plakat in Mickey Harts Studio; s. Keil, Charles und Steven Feld: Music Grooves. Chicago 1991; zitiert nach Max Peter Baumann, 2006, S. 31.

[12] Vgl., Max Peter Baumann, 2006, S. 7.

[13] Vgl., Ebd., S. 43.

[14] Vgl., Hector Berlioz, Gesammelte Schriften, 1864, in: Max Peter Baumann, 2006, S. 44.

[15] Max Peter Baumann, 2006, S. 46.

[16] Alain Danielou, The world of music 15, 1973 (3), S. 8, zitiert nach Max Peter Baumann, 2006, S. 67.

[17] Vgl', Ernst Moritz von Hornbostel, 1986, S. 42ff.

[18] Johannes Rau, Globalisierung - Chance, nicht Schicksal. „Berliner Rede“ des Bundespräsidenten im Museum für Kommunikation Berlin, 2002, zitiert nach: http://www.bundespraesident.de/SharedDocs/Reden/DE/Johannes-Rau/Reden/2002/05/20020513_Rede.html, 1.9.2016.

[19] Max Peter Baumann, 2006, S. 32.

[20] Max Peter Baumann, Hören und Verstehen im interkulturellen Kontext, in: Beyond Borders. Welt - Musik - Pädagogik. Musikpädagogik und Ethnomusikologie im Diskurs, Barbara Alge, Oliver Krämer (Hrsg.), Augsburg 2013, S. 27.

[21] Vgl. Alan P. und Barbara W. Merriam, Ethnomusicology of the Flathead Indians, Chicago 1967, siehe Max Peter Baumann, 2006, S, 50.

[22] Vgl., Elena Makarova, Akkulturation und kulturelle Identität, Bern 2008, S. 34.

[23] Ebd., S. 34.

[24] Vgl., Haci-Halil Uslucan, Chancen von Migration und Akkulturation, in: Familie, Akkulturation und Erzie­hung, Urs Fuhrer, Haci-Halil Uslucan (Hg.), Stuttgart 2005, S. 228 ff.

[25] Wolfgang Welsch, Was ist eigentlich Transkulturalität?, in: Hochschule als transkultureller Raum? Beiträge zu Kultur, Bildung und Differenz, Lucyna Darowska, Claudia Machold (Hg.), Bielefeld 2010, S. 39 ff.

[26] Ebd., S. 41.

[27] Vgl. Max Peter Baumann, Hören und Verstehen im interkulturellen Kontext, in: Beyond Borders. Welt - Mu­sik - Pädagogik. Musikpädagogik und Ethnomusikologie im Diskurs, Barbara Alge, Oliver Krämer (Hg.), Augs­burg 2013, S. 27 ff.

[28] Reinhard Kopiez, S. 51,

[29] Max Peter Baumann, 2013, S. 30.

[30] Ebd., S. 109.

[31] Zit. n. ebd., S. 142.

[32] Vgl., Alan P. Merriam, Anthropology of Music, Northwestern Univ. Press, 1964, S. 3 ff.

[33] Ebd., S. 42.

[34] Vgl. ebd., S. 38.

[35] Vgl., Max Peter Baumann, Musikfolklore und Musikfolklorismus. Eine ethnomusikologische Untersuchung zum Funktionswandel des Jodels, Winterthur 1976, S. 28.

[36] Vgl., ebd., S. 28.

[37] Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1972, zit. n. Max Peter Baumann, 1976, S. 37.

[38] Vgl., https://quizlet.com/65971878/wissenschaftstheorie-flash-cards, 6.9.2016.

[39] Dirk Hülst, Grounded Theory, 2010, S. 1.

[40] Dirk Hülst, Grounded Theory, 2010, S. 3.

[41] Ebd.

[42] Martin Dilger, Grounded Theory. Ein Überblick über ihre charakteristischen Merkmale, 2000, S. 4.

[43] Ebd., S. 5.

[44] Ebd., S. 6.

[45] Zit. n. Alan P. Merriam, 1964, S. 49.

[46] Zit. n. Alan P. Merriam, 1964, S. 49.

Details

Seiten
61
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668315457
ISBN (Buch)
9783668315464
Dateigröße
691 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v341555
Institution / Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Note
1
Schlagworte
Musik Flüchtlinge Refugees Interkulturalität Transkulturalität Feldforschung Integration Arabische Musik Akkulturation musikalischer Dialog Integrationsprojekt Musik und Sprache

Autor

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Titel: Musik über Grenzen. Feldforschung zum Thema Musik und Dialog bei geflüchteten Musikern aus dem arabischen Kulturraum