Imaginationsräume in Julio Cortázars "Cambio de luces"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Inhalt der Erzählung Cambio de luces

3. Zur Geschichte des Radios
3.1 Zum Wesen des Hörspiels
3.2 Rezeption des Radiodramas in Argentinien

4. Radiotheorie von Rudolf Arnheim
4.1 Auditivität
4.2 Klang vor Bedeutung
4.3 Lob der Blindheit

5. Imaginationsräume
5.1 Der Imaginationsraum Radio
5.2 Lucianas Imaginationsraum
5.3 Titos Imaginationsraum

6. Analyse der Erzählung
6.1 Der Titel der Kurzgeschichte
6.2 Radio und Realität
6.3 Grenzübertritte
6.4 Spiel mit den Erwartungen des Lesers
6.5 Künstliche Identitäten

7. Schlussbemerkung

8. Literaturangaben

Literatur:

1. Einleitung

Das Werk des 1914 in Brüssel geborenen und 1984 in Paris gestorbenen argentinisch-französischen Schriftstellers Julio Cortázar umfasst Romane, Theaterstücke, Gedichte und insbesondere eine Vielzahl von Kurzgeschichten, von denen nicht wenige dem fantastischen Genre zugerechnet werden. In einigen seiner Erzählungen spielen Medien eine wichtige Rolle, wie etwa die Photographie, in Las babas del diablo aus dem Jahre 1959 oder in der 1977 erschienenen Kurzgeschichte Apocalipsis en Solentiname.

In der Erzählung Cambio de luces, die 1977 im Band Alguien que anda por ahi y otros relatos erschienen ist, spielt das Medium Radio eine wichtige Rolle. In der Medientheorie lassen sich zum Hörfunk, besonders im Vergleich zu den visuellen Medien, nur relativ wenige Veröffentlichungen finden. Aktuell bezieht man sich in der Forschung immer noch auf die kurz nach der Popularisierung des Radios entstandenen Arbeiten von Brecht (1967) und Arnheim (2001). In der vorliegenden Arbeit soll Cortázars Kurzgeschichte in Bezug auf die in der Radiotheorie von Rudolf Arnheim thematisierten Besonderheiten des Hörfunks analysiert werden. Interessante Bezüge die sich über die aus der Radiotheorie abgeleiteten Interpretationen hinaus noch herstellen lassen sollen unter anderem unter dem Begriff Imaginationsräume untersucht werden.

2. Inhalt der Erzählung Cambio de luces

In der Kurzgeschichte Cambio de luces lässt Julio Cortázar den Schauspieler und Radiosprecher Tito Balcárcel als Ich-Erzähler seine eigene gescheiterte Liebesgeschichte erzählen. Dieser lebt nach einer Trennung mit seiner Katze in Buenos Aires und arbeitet als Sprecher von Radiohörspielen für den Sender Radio Belgrano. Da er oft Nebenrollen und immer Bösewichter spielt, bekommt er nie Zuschriften von seinen Hörern. Eines Tages erhält er jedoch einen Umschlag mit dem Schreiben einer Verehrerin. Die Frau namens Luciana macht ihm viele Komplimente und behauptet, sie würde Tito allein durch seine Stimme genau kennen. Nach anfänglichem Zögern beantwortet er ihren schwärmerischen Brief. Während er ihr schreibt, beginnt er bereits, sich ein sehr genaues Bild von Lucianas Äußerem und ihrem Wesen zu machen. In seiner Fantasie ist sie klein, traurig und brünett und hat außerdem helle Augen. Jedes Mal, wenn er an sie denkt, fügt Tito seiner Vorstellung von Luciana weitere Details hinzu. Auf einen zweiten Brief Lucianas folgt das erste Treffen in einer Konditorei. Obwohl Luciana überhaupt nicht seiner imaginierten Vorstellung – brünett, helle Augen, traurig - entspricht, verliebt er sich in sie. Am Ende des Treffens räumt Luciana ein, dass sie sich Tito größer vorgestellt hat, mit lockigem Haar und grauen Augen. Nach wenigen weiteren Treffen werden die beiden ein Paar und Luciana zieht in Titos Wohnung ein. Nach kurzer Zeit bittet Tito sie, sich die Haare aufzuhellen, was sie nach anfänglicher Verwunderung auch tut. Tito versucht schrittweise Luciana so zu verändern, dass sie der sehr präzisen Vorstellung entspricht, die er von ihr hatte, als er ihren ersten Brief las. Um sein Ziel zu erreichen schreckt er auch vor Tricks und Manipulationen der Beleuchtung nicht zurück. Als er sich endlich am Ziel seiner Bemühungen wähnt und es ihm gelingt, Luciana in der Realität genauso zu sehen, wie er sie sich seit ihrem ersten Brief vorgestellt hatte, sieht er Luciana zufällig aus einem Hotel kommen, Arm in Arm mit einem Fremden, der Mann hat lockiges Haar und ist größer als er selbst.

3. Zur Geschichte des Radios

Um die Bedeutung des Radios für Argentinien und den Ort der Handlung, Buenos Aires, zu veranschaulichen, soll die Arbeit im folgenden die Geschichte des Radios aufzeigen.

Argentinien war weltweit eines der ersten Länder das die neue Radiotechnik einführte. Bereits im Jahre 1920 fand dort die erste Radioübertragung statt. Es handelte sich dabei um eine Übertragung der Oper Parsifal aus dem Teatro Coliseo in Buenos Aires, die von etwa zwanzig Hörfunkbegeisterten empfangen wurde. Mit der in den 20er Jahren einsetzenden industriellen Herstellung von Empfangsgeräten wurde der Radioempfang auch für ärmere Bevölkerungsschichten erschwinglich und die Hörerzahlen schnellten in die Höhe. Im Jahre 1927 gab es in Argentinien bereits 150.000 Empfänger und nur drei Jahre später waren es 500.000 Empfangsgeräte. Das Radio wurde schnell auch weltweit zum ersten elektronischen Massenmedium. Waren die Inhalte zunächst noch relativ beliebig und unspezifisch^[1], entwickelten sich bald Formate die die besonderen Eigenschaften des Radios mit großem Erfolg nutzten. Ein sehr erfolgreiches Format, welches im gesamten lateinamerikanischen Raum regen Zuspruch fand, war das Hörspiel (vgl. Merayo 2007).

3.1 Zum Wesen des Hörspiels

Das Hörspiel spielt in der Erzählung Cambio de luces auf verschiedenen Ebenen eine wichtige Rolle, deshalb lohnt sich eine kurze Beschäftigung mit seinen wichtigsten Eigenschaften.

Dem spanischen Begriff radioteatro^[2] nach, handelt es sich um eine Synthese aus Radio und Theater. Die dramaturgischen Mittel des Hörspiels sind Worte, Klangeffekte, Musik und Sprechpausen. Im Gegensatz zu den visuellen theatralen Formen ist der Rezipient beim Hörspiel auf seine Vorstellungskraft angewiesen. Das Hörspiel ist die erste ursprüngliche Kunstform, die das Radio selbst hervorgebracht hat. Innerhalb des Hörspiels werden verschiedene Genres unterschieden. Neben komödiantischen Hörspielen waren in Argentinien vor allem die sogenannten radionovelas beliebt. Bei diesen handelte es sich um einfache, naive, gefühlsbetonte und vor allem überspitzte Geschichten, die in Kapitel zerteilt wurden um die Neugier der Hörer zu wecken. Sie wurden zum Teil über mehrere Jahre ausgestrahlt. Oftmals dienten historische Ereignisse als Vorlage, die in dramatisierter Form vertont wurden.

3.2 Rezeption des Radiodramas in Argentinien

In Argentinien wurden Radiodramen vor allem von der Landbevölkerung mit großer Begeisterung verfolgt. Die Sprecher wurden verehrt und ihre Fotos erschienen in Zeitungen und Illustrierten. Die Begeisterung in der Bevölkerung war so groß, dass Kinosäle und Kaufhäuser leer blieben wenn sie ausgestrahlt wurden.

“ El radioteatro llego velozmente al corazón de los oyentes y modificó horarios, ritmos y costumbres. La compañía de teléfonos observaba que a la hora del radio teatro disminuía la cantidad de llamados.”

[...]

“Los empresarios cinematográficos de todo el país exigieron a la radio que cam biara el horario porque la pasión por "Chispazos" estropeaba la asistencia a la función de la tarde.”

(Ulanovsky 1995, S55)

Die bei den Sendern angestellten Ensembles waren so beliebt, dass sie zum Teil sogar mit für das Theater aufbereiteten Versionen der Hörspielproduktionen Tourneen durch die Provinz unternahmen. Zum ersten Mal wurde das bis dato der Oberschicht in den Städten vorbehaltene Theater - in Form von Hörspielen - breiten Teilen der Bevölkerung zugänglich.

In Cortázars Kurzgeschichte spielt der Umstand, dass die Bösewichter der Dramen es auf Grund ihrer Unbeliebtheit meist nicht in die Illustrierten schafften, insofern eine Rolle, als Luciana aus diesem Grunde kein Bild von seinem Äußeren hat. Sie schreibt Tito in ihrem ersten Brief: „[…] no me importa que Sintonía y Antena publiquen fotos de Miguez y de Jorge Fuentes pero nunca de usted, [...]“ (Cortázar 1998, S.119, Z. 24-26). Tatsächlich ist es ihr vermutlich gerade recht, kein Bild von dem von ihr vergötterten Darsteller zu haben, damit sie in ihrer Imagination größere Freiheit hat (vgl. Kap. 5.1).

4. Radiotheorie von Rudolf Arnheim

Im Vergleich zu den visuellen Medien wurde dem Medium Radio wesentlich weniger Aufmerksamkeit zuteil. Aktuell bezieht man sich deshalb häufig noch immer auf Ideen aus den Anfangstagen des Hörfunks. Neben Brecht (1967), dessen Radiotheorie zwischen 1927 und 1932 entstand, publizierten auch Walter Benjamin (1989) und Rudolf Arnheim (2007) zum Thema Radio. Als Grundlage der Diskussion wird in dieser Arbeit Rudolf Arnheims Monographie Rundfunk als Hörkunst herangezogen. In seiner Radiotheorie, die 1936 zunächst in London veröffentlicht wurde, beschreibt er ausführlich die Besonderheiten des Mediums aus, vor allem, ästhetischer Perspektive und stellt seine besondere Eignung zur Vermittlung dramatischer Kunst heraus. Im folgenden sollen die im Bezug auf Cortázars Kurzgeschichte relevanten Aspekte beschrieben werden.

4.1 Auditivität

In der Einleitung der deutschen Ausgabe kommt Arnheim auf das Wesentliche der zu Anfang des 20. Jahrhunderts noch neuen technische Erfindung zu sprechen. Der Rundfunk „[…] bedient sich zum erstenmal [sic] des Hörbaren allein, ohne das mit ihm überall sonst, in der Natur und so auch in der Kunst, verknüpfte Sichtbare.“ (Arnheim 2001, S. 13 Z. 37 – S. 14 Z. 1) Eine entscheidende Eigenart des Hörsinns, besonders im Gegensatz zum Sehen, ist laut Arnheim die Tatsache, dass „die Gehörwahrnehmungen uns immer von Tätigkeiten^[3] der Dinge und Lebewesen Kunde geben.“ Damit könne „die Hörkunst viel ausschließlicher das dramatische Geschehen gestalten […] als die Augenkunst.“ (ebenda, S.19 Z.31-32)

4.2 Klang vor Bedeutung

Arnheim betont, die für die dramatischen Möglichkeiten des Hörfunks entscheidende Tatsache, dass der Klang der menschlichen Stimme über die Wortbedeutung hinausgeht und verweist auf vorsprachliche Zeiten, in denen beispielsweise Warnrufe allein über ihren Ausdruck verständlich waren. Der Autor schreibt, „[…] dass im Klang die Grundkraft ruht, die auf alle Menschen wirkt, viel unmittelbarer als Wortsinn [...]“ (ebenda, S. 22 Z. 31-32). In der Abwesenheit ablenkender Sinneseindrücke stellt sich für ihn der Klang der menschlichen Stimme als purer Ausdruck dar. Deshalb misst er der sorgfältigen Auswahl von Sprechern größte Bedeutung zu.

4.3 Lob der Blindheit

In einem späteren Kapitel mit dem Titel Lob der Blindheit steigert sich Arnheims Emphase der Auditivität und er geht soweit, dem Rezipienten das Imaginieren zu versagen. Für ihn ist das Ausschalten des Sehens beim Radiohören so elementar, dass er vom Hörer fordert, es auch auf das innere Sehen oder Imaginieren auszuweiten. Der Hörer habe „[…] sich streng an das zu halten, was ihm vom Künstler geboten wird, hat die Auswahl aus der Fülle des Möglichen […] zu respektieren und nicht durch eigenes Hinzufantasieren zu komplettieren.“ (ebenda, S.86, Z. 27-30) Andererseits fordert er Hörfunkproduzenten auf, Sendungen so zu produzieren, dass sie ohne den Weg über das Bildhafte funktionieren (vgl. ebenda, S.87 Z. 29-32). Wie genau es gelingen soll, Hörfunksendungen nach seinen speziellen ästhetischen Maßstäben zu produzieren, erläutert er dabei nicht.

Viele neuere Theorien widersprechen Arnheim allerdings in diesem Punkt und stellen das Imaginieren in den Mittelpunkt der Radiohörerfahrung (vgl. Crisell 1986, S10 ff.). Als Ergänzung zu Arnheims ästhetischem Ansatz der trotzdem Anknüpfungspunkte aufweist bietet es sich an die Erzählung im Hinblick auf Imaginationsräume zu untersuchen.

5. Imaginationsräume

Im folgenden soll der Begriff Imaginationsraum erläutert werden, wie er in dieser Arbeit aufgefasst wird. Mit dem Begriff Imaginationsraum ist in dieser Arbeit ein imaginierter Raum gemeint, der durch Vorstellungskraft gefüllt wird und der umgrenzt wird von der Realität, die als Referenz fungiert. Je geringer die Anzahl an Referenzen ist, desto größer ist der Raum für die freie Imagination. Während also beispielsweise beim Tonfilm Bild und Ton als Referenz zur Verfügung stehen, wird die Imagination beim Hörspiel ausschließlich durch Klänge (Worte oder Geräusche) angeregt.

Fiktionen sind, gleichgültig ob sie nun in Form von Hörspielen, Büchern oder Tonfilmen vorliegen, sozusagen Anleitungen zu Vorstellungen, die dann subjektiv durch die Fantasie der Rezipienten produziert werden. Diese Anleitungen unterscheiden sich aber im Grad der Genauigkeit und lassen unterschiedlich viel Freiheit zu.

5.1 Der Imaginationsraum Radio

Der Imaginationsraum Radio entsteht dadurch, dass die Fantasie des Rezipienten durch die narrativen Elemente, Worte, Musik, Klangeffekte und Pausen angeregt wird und sich in die produktive Tätigkeit der bildhaften Vorstellung entladen kann.

Dramatische Hörspielproduktionen, wie sie in Cortázars Erzählung Cambio de luces vorkommen, regen die Fantasie der Hörer an. Dass dabei die bildliche Vorstellung eine wichtige Rolle spielt, muss angenommen werden, da vom Protagonisten nicht nur Charaktereigenschaften und Wesensart, sondern sehr stark auch Äußerlichkeiten seiner Verehrerin imaginiert werden. Ein weiteres, für die Erzählung relevantes Merkmal des Hörfunks, ist die Tatsache, dass Signale nur in eine Richtung, vom Sender zum Empfänger, transportiert werden.^[4]

5.2 Lucianas Imaginationsraum

Luciana macht sich ihr Bild von Tito lediglich auf Grundlage seiner Stimme. In ihrem ersten Brief an ihn schreibt sie: „No necesito ver una foto de usted, […], no me importa porque tengo su voz […].“ (Cortázar 1998, S.119, Z. 24-26). Luciana überspringt in ihrer Fantasie, für einen Radiohörer gänzlich untypisch, die Ebene der künstlerischen Darbietung Titos im Rahmen eines Hörspiels und stellt sich sozusagen nicht den Bösewicht vor, sondern entwirft in Gedanken die Persönlichkeit des Schauspielers Tito Balcarcel: „[…] usted es tan diferente del príncipe cruel de Rosas de ignominia.“ (ebenda, S119/Z31-32). Insofern entspricht ihr Verhalten in gewissem Sinne der Idee Arnheims zur Grundkraft des Stimmenklangs (vgl. Kap. 4), denn sie stellt das Klangliche der Stimme des Schauspielers über den Inhalt der Rolle, die er sozusagen verklanglicht.

Jedoch kommt auch die Hörerin Luciana nicht ohne Imagination aus, sie spielt sich allerdings auf einer anderen Ebene ab, als man es erwarten würde. Sie selbst verbalisiert Tito gegenüber ihren Ebenensprung „lo arranco del teatro y usted es siempre el mismo para mi […]“ (ebenda, S. 122, Z. 25-26), verkennt aber völlig ihren Irrtum und unterstellt außerdem allen anderen Radiohörern, Rolle und Schauspieler zu verwechseln „Creyendo que odian al príncipe lo odian a usted, la gente confunde, […]“ (ebenda, S. 119, Z. 32-33).

[...]

^[1] Ein wichtiger Kritikpunkt am Hörfunk bei Brecht (1968) war die Beliebigkeit des gesendeten Materials.

^[2] Die Begriffe radioteatro, radiodrama, radionovela sind die spanischen Varianten für den Begriff Hörspiel.

^[3] Hervorh. d. Verf.

^[4] In einer Rede über die Funktion des Rundfunks fordert Brecht schon 1932 die Umwandlung des „Distributionsapparates in einen Kommunkationsapparat“.