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Verwunderung, Schrecken, Mitleid. Affekte in Gottscheds Tragödie "Sterbender Cato"

Hausarbeit 2016 29 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Die Ausgangssituation
2.2 Die Affekte
2.2.1 Affektenlehre von der barocken Musiktheorie zu Wolff und Thomasius
2.2.2 Gottscheds „Affektenlehre“ und die „Gemütsforschung“
2.2.3 Verwunderung/Bewunderung Cato
2.2.4 Schrecken Pharnaces
2.2.5 Mitleid und Traurigkeit Arsene/Porcia

3. Schlussbetrachtung

4. Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

Sekundärliteratur:

Lexika

Internet-Quellen

1. Einleitung

„Die Tragoͤdie ist von der Comoͤdie nur in der besonderen Absicht unterschieden, daß sie an statt des Gelaͤchters, die Verwunderung, das Schrecken und Mitleiden zu erwecken suchet. Daher pflegt sie auch lauter vornehmer Leute zu bedienen, die durch ihren Stand, Namen und Aufzug mehr in die Augen fallen, und durch große Laster und traurige Ungluͤcksfaͤlle solche heftige Gemuͤthsbewegungen erwecken koͤnnen.“ (Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke VI/1, S. 218, 25.§).[1]

Anhand des Zitates wird deutlich, welche Funktion Johann Christoph Gottsched der Tragödie zukommen lässt. Ein wesentlicher Aspekt der Tragödie ist die Erweckung von Affekten. Hierbei stehen die AffekteVerwunderung, SchreckenundMitleidim Vordergrund, welche auch den Ausgang der vorliegenden Untersuchung bilden. Nach Heide Hollmer zeigt sich Gottscheds Anliegen, die theoretischen Vorgaben derCritischen Dichtkunstdurch Textbeispiele zu illustrieren, in seiner Tragödie desSterbenden Cato[2]vorbildlich (vgl. Hollmer 1994, S. 8). Aus diesem Grund wird in dieser Arbeit von der Annahme ausgegangen, dass die von Gottsched genannten Affekte sich auch in der im Jahre 1732 erschienen Ausgabe desSterbenden Cato, anhand der dargestellten dramatischen Figuren, finden lassen müssten. Das als „Mustertragödie“ (Krause 2001, Abstract) der Frühaufklärung deklarierte Trauerspiel steht nach Frank Krause sogar neben Johann Elias SchlegelsCanutexemplarisch für den Anstoß der deutschen Aufklärung. Dabei stellt das Drama Gottscheds jedoch eher ein Übergangsphänomen dar, indem das nach der Poetik von Aristoteles aufgebaute Werk die „barocke Dramaturgie und die aufklärerische Absicht“ miteinander zu vereinigen versucht (vgl. Krause 2001, S. 191).

Seit dem 17. Jahrhundert befand sich die deutsche Dramatik in einer Krise. Gottsched leistete einen gehörigen Beitrag zur Überwindung dieser, indem er andere Literaten zur Produktion von deutschsprachigen Tragödien anregte. Sein„Musterstück“galt hierbei als Vorlage. Von der Popularität desSterbenden Catoszeugt auch die Tatsache, dass das Stück in den 1730er Jahren als das am häufigsten aufgeführte gilt. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass es die „Heroentragödie“ allein innerhalb von 25 Jahren auf zehn Auflagen brachte (vgl. Krause 2001, S. 191). Mit dem Aufkommen „neuer“ Theorien und Autoren veränderte sich aber auch zunehmend das bis dato positiv geprägte Bild Gottscheds und wandelte sich zu einem Negativen: Nach Christoph Deupmann wurde „Gottscheds Name, der zwei Jahrzehnte als Autorität gegolten[hatte] […]zum Spottund Hohne und sank beinahe bis zum Scheltwort(Deupmann 2011, S. 70f). Dem Autor desSterbenden Catowurde damit eine Verachtung zuteil, die er nicht verdient hatte, denn Gottsched war derjenige, der Anstöße für weitere Entwicklungen, nicht nur hinsichtlich des deutschen Theaters und der Tragödie, sondern auch im Bereich der Philosophie und der Entwicklung der deutschen Sprache, lieferte.

Auch in der neueren Forschung existieren Differenzen hinsichtlich des Wirkungskonzeptes, welches die Zusammenkunft verschiedener Epochenansätze zwangsläufig mit sich bringt (vgl. Krause 2011, S. 191). Umstritten ist hier besonders die Person desCato.Hierbei ergibt sich die Klärung, ob es wirklich Gottscheds Absicht gewesen ist in seinem Trauerspiel die Persönlichkeit desCatoals einen mustergültigen Heroen mit der Tugend derStoaauszustaffieren. Die Frage, ob die Tragödie eine kritische Distanz beim Zuschauer, bezüglich des fehlerhaften Helden (Cato), hervorruft, wird in der Forschung gegensätzlich diskutiert. Mitverantwortlich für diese Kontroversen ist mitunter auch die Gottschedsche Deutung des „Cato als mittleren Charakter im Sinne der aristotelischen Poetik“(vgl. A.W. VI/2, S. 312, 5§).[3]

Interessanterweise sei die deutsche Literatur nach Theodor Wilhelm Danzel „ganz eigentlich im Gegensatz gegen Gottsched“entstanden (Danzel 1970, S. 1). Diese Aussage deckt sich dahingehend, dass Lessing seine Abweichungen von der Regelpoetik Gottscheds mit dessen Unzulänglichkeiten in Bezug auf die Aktivierung von Affekten begründete. Im Anschluss an diese Kritiken entwickelte sich erst das für die Aufklärung zentralebürgerliche Trauerspiel.

Es wird in dieser Arbeit trotz der Kritik an Gottscheds Methoden der Affekterregung davon ausgegangen, dass die von Gottsched selbst formulierten Affekte in der „Vorbildtragödie“ desSterbenden Catozu finden sind. Dieser Annahme folgend wird in einem ersten Schritt die Affektenlehre vorgestellt, die vielerlei Ursprünge hat. Im Anschluss daran werden die Affekte im Hinblick auf die verschiedenen Figuren imSterbenden Catountersucht. Die Frage, inwieweit und in welcher Art Affekte in der Tragödie existieren, soll dabei im Mittelpunkt der Untersuchung stehen. Aus diesem Grund wird in einem ersten Schritt zunächst die Lehre von den Affekten als auch deren Ursprung betrachtet. Hieran schließt sich eine Betrachtung der „Affektenlehre“ Gottscheds an. Dieser hat sich hinsichtlich seiner Theorie „als Kind seiner Zeit“ in seinen Ausführungen an die historischen, musikalischen und vornehmlich philosophischen (zu erwähnen sei hier Wolff und Thomasius)[4]Lehren von den Affekten angelehnt und diese für seine Zwecke geringfügig transformiert. Ein besonderes Augenmerk wird hierbei auch auf die „Verstellungslehre“[5]Gottscheds und seiner Zeitgenossen gelegt, da diese einen zentralen Punkt bezüglich der Affekte imSterbenden Catogeneriert. Die aus der Untersuchung gewonnen Erkenntnisse sollen im Anschluss in einer Schlussbetrachtung resümiert werden. Zudem dient die Schlussbetrachtung dazu einen Ausblick auf kommende Entwicklungen zu liefern, wobei hier untersuchungsweisend die Frage im Mittelpunkt steht, inwieweit GottschedsSterbender Catofür die Entwicklung von der Aufklärung des Geistes zur Aufklärung des Herzens beigetragen hat (vgl. Koopmann 1979, S. 13).

2. Hauptteil

2.1 Die Ausgangssituation

Im 17. Jahrhundert erlebte die Tragödie eine Stagnation.[6]Die „Wahrnehmungs- und Empfindungsgewohnheiten“hatten sich verändert, weshalb auch nur noch ein„sinnlich intensives, individuell fesselndes Drama“ (vgl. Meier 1993, S. 7) bei den Theaterzuschauern Interesse erwecken konnte. Zu den Neuerungen des Trauerspiels gehören nach Gottsched die Verpflichtung auf die Einheit von Zeit und Ort, die direkte Figurenrede im Vergleich zum Erzählbericht und schließlich die affektintensivere Wirkung, die unterstützt wird durch Musik und Bühnenbild (vgl. Hollmer 1994, S. 72). Im Vergleich zur klassizistischen und antiken Tragödie beschränkt sich das deutsche Trauerspiel der Frühaufklärung nicht mehr nur auf die Reinigung der bewusst erregten Leidenschaften (vgl. Hollmer 1994, S. 73), sondern versucht darüber hinaus eine Einheit von der Horazschen Formel des „prodesse“ und „delectare“ (nicht nur zu unterhalten, sondern den Zuschauern auch zu nützen) zu erreichen (Schmitz 1988, S. 64). Um dies zu bewirken verlangt Gottsched vom Dichter zunächst, dass dieser von einem allgemeinen Lehrsatz auszugehen habe. Erst im Anschluss an den solchen sucht der Autor die zu diesem passende individuelle Handlung (vgl. Schulte-Sasse 1980, S. 94), welche er daraufhin mit dem Lehrsatz verbindet.[7]Auf diese Weise stellt die Tragödie[8]für Gottsched ein Instrument dar, welches zur allgemein gültigen Normen- und Wertevermittlung dient. Deshalb muss die „poetisch-moralische[n] Fabel“innerhalb ihrer Handlung: „1) allgemein 2) nachgeahmt, 3) erdichtet, 4) allegorisch“sein, damit sie in der Lage ist, die„ moralische Wahrheit“ in sich zu verbergen und damit an den Zuschauer zu transportieren (vgl. A.W. VI/1. S. 215, 21§). Heide Hollmer fasst die Wirkung dieser Anweisungen zusammen, denn:

„Erst die Respektierung aller dieser Faktoren gewährleistet die spezifische Affektwirkung der Tragödie: „Verwunderung“, „Schrecken“ und „Mitleiden“ als Konsequenz aus der Ständeklausel (Fallhöhe) und den konzeptionellen sowie formalen und sprachlichen Gesetzmäßigkeiten.[9][…] „Die –wenngleich sehr gewichtige – emotionale Komponente verkörpert jedoch nicht das eigentliche Ziel des Trauerspiels, sie soll vielmehr über den Umweg der sinnlichen Erregung des Zuschauers zum sittlichen Kern der Fabel zurückführen“ (Hollmer 1994, 74).

Dadurch, dass Gottsched in konsequenterweise den Rezeptionsakt berücksichtigt, erreicht er eine Neuerung gegenüber seiner französischen Vorbilder im Zeitalter des Barock. Erwähnenswert ist auch die moralische Funktion, die Gottsched in radikaler Weise über die Handlung und die Personen seiner Tragödien stellt. Zudem kann im Vergleich zur barocken Tragödie Gottscheds Karthasis-Auffassung als „emanzipatorisches Unterscheidungskriterium“ angesehen werden (vgl. Hollmer 1994, S. 74).

2.2 Die Affekte

Das WortAffektstammt aus dem Lateinischen von dem Verb „afficere“ und trägt die Bedeutung „behaften, erfüllen (mit), (den Körper) in einen Zustand versetzen, (die Seele) in eine Stimmung versetzen, anregen, aber auch (den Körper) schwächen, erschöpfen.“ „Affectus“entspricht damit dem griechischen „Pathos“[10]und meint damit jegliche (menschliche) Stimmung, Gemütsregung und auch Leidenschaft.[11]Von diesen Bedeutungen ist in unserem heutigen Verständnis von„Affekt“nicht mehr viel vorhanden. Häufig wird Affekt mit den Begriffen der „Affekthandlung“ oder auch mit dem Adjektiv „affektiert“ verwendet, womit eine unbewusste, oft auch eine bewusst zur Täuschung angelegte Handlung zu verstehen ist (vgl. Thieme 1982/1, S. 161).[12]In der Antike ging man anders als heute von der Grundüberzeugung aus, dass Affekte „zeitweilige Störungen der Seelenruhe, Leiden der Seele sind, aber auch wie ein reinigendes Gewitter den Menschen heimsuchen können“ (Thieme 1982/1, S. 162). Deshalb komme es vornehmlich darauf an, die Affekte durch einen geeigneten Gebrauch der Vernunft zu steuern und zu beherrschen, damit sie die Freiheit des Menschen nicht beengen.

Entsprechend wird die Lehre der Affekte deshalb oftmals im Zusammenhang mit der Ethik behandelt.[13] Bereits Platon geht in der griechischen Antike auf vier Affekte ein: Leid, Lust, Begierde und Furcht (vgl. Thieme 1982/1, S. 163). Darauffolgend erweitert Aristoteles diese um elf verschiedene Affektbegriffe,[14]die sich jedoch alle um die Hauptbegriffe Lust bzw. Unlust und Leid bewegen. Da es in der „Logik der Affekte“ stets ein Zuviel oder Zuwenig gibt, besteht die Tugend darin, das richtige Gleichgewicht zu finden: „so liegt die Tapferkeit zwischen Feigheit und Tollkühnheit und hinsichtlich der Affekte zwischen dem Zuviel und Zuwenig an Mut bzw. dem Zuwenig und Zuviel an Furcht.“ (Meyer-Sickendick 2005, S. 13). Die Tragödie verfolgt nach Aristoteles jedoch das Ziel einer Reinigung der Affekte des Zuschauers, die darin besteht die Affekte „Jammer“(eleos) und „Schauder“(phobos)[15]beim Zuschauer auszulösen um dieKatharsis[16]zu erreichen, die den durch die Tragödie mit den Affekten beladenen Menschen von diesen hervorgerufenen Affekten zu reinigen ersucht (vgl. ebd.). Die griechische Denkschule derStoabegreift die Affekte, wie bereits beschrieben, als Störungen der Seelenruhe[17]; ihr Ideal ist die Überwindung der Affekte, die Affektlosigkeit („Aphatie“, „stoische Ruhe“) (vgl. Thieme 1982/1, S. 163). Die grundsätzlichen Anschauungen der Antike spiegeln sich nicht nur in derStoawider, sondern auch imPeriphatos.[18]Innerhalb derStoabekommen die Affekte die Bedeutung von „Unruheherden […] die stoische Aphatie erfordert Affektausrottung und Affekttötung“, da Affekte ein „richtungsloses Bewegtwerden und Umhergetriebensein bewirken, sind sie vernunft- und auch naturwidrig (vgl. Dammann 1967, S. 217). Die Affekte werden damit als zerstörerisch für „die Ruhe des Weisen[19]angesehen und sind als „urteilstrübende Einbrüche aus den Triebschichten“ zu klassifizieren. Aristoteles ist in seinerPeripathetikdahingehend weniger radikal, da er in den Affekten eine „zwangsläufige und naturgegebene Regung“ erkennt. Diese versöhnliche Definition des Aristoteles wird im Humanismus tonangebend werden (vgl. ebd.).

Durch die Wissenschaftler Bacon, Newton und Galilei erblühen im Zeitalter der Aufklärung die experimentellen Naturwissenschaften. Naturschemen und Naturbeobachtungen werden systematisch in ein Ursache- Wirkungsprinzip gestellt. Durch die mathematisch formulierbaren Naturgesetze wird ein „berechenbares Zeitalter“ eingeläutet (vgl. z.B. A.W. V/1, 119§, 211§ff.). Beispielsweise durch NewtonsGrundgesetze der Mechanik(1687) erwies sich eine Vielzahl von mechanischen Vorgängen aufgrund weniger Grundsätze als vorhersehbar. Eine wissenschaftliche, allgemeine und umfassende Welterklärung mithilfe der Mathematik und der Mechanik erschien als „das Wesen und Programm der Epoche“ (vgl. Thieme 1983/2, S. 326) der Aufklärung. Deshalb kam es auch zu dem Versuch einer „Rationalistischen Begründung der Affektenlehre[20]durch [die] Psychophysik“ (Thieme 1983/2, S. 330). Diese äußerte sich mit Unterstützung der Wissenschaften zunächst in der Musik, innerhalb derer die Auslösung von Affekten in einen Ursache-Wirkungszusammenhang gestellt wurde und damit für Komponisten als berechenbar galt.

2.2.1 Affektenlehre von der barocken Musiktheorie zu Wolff und Thomasius

Die Affektenlehre steht in einem engen Zusammenhang zur Musikwissenschaft. Dies zeigt sich auch in einem vielzitierten Lehrsatz vonIsidor von Sevilla: „musica movet affectus, provocat, in diversum habitum sensus“[21](zitiert nach Niemöller 1993, S. 293) welches bereits aus dem Mittelalter stammt. Eine Verbindung entsteht zwischen allen Beteiligten:

„Komponist und Spieler sind- wenn schon nicht in Personalunion- Verbündete im Hinblick auf das „Publikum“ und die bei ihm erregenden Leidenschaften.“ (Thieme 1983/2, S. 241). Dies sind die Bedingungen der Möglichkeit einer affektdarstellenden und -erregenden Musik. Die innerhalb der Epoche des Barock zur Musiktheorie entstandenen Schriften haben immer wieder diese Wirkungskategorie als ein zentrales Thema, weshalb auch die „Affektenlehre Matthesons“[22]als eine der wichtigsten Quellen der Affektenlehre[23] im Barock anzusehen ist (vgl. Thieme 1983, S. 244). Auch in der Musik sollen die Affekte, die vorgeführt werden, gemäßigt werden. Dies bezeichnet man als „kathartischen Grundzug“, dem der Mensch als „Affektwesen“ unterliegt. Die großen Leidenschaften der menschlichen Seele sollen durch die Nachahmung in der Musik dargestellt werden (vgl. Dammann 1967, S. 218). Auf diese Weise tritt im gesamten 18. Jahrhundert neben die Rationalität und den

„wissenschaftlichen Anspruch einer Entzauberung der Wirklichkeit […][gleichfalls auch] utopische Visionen, empfindsame Tendenzen, das Interesse für die Psychologie der Affekte, pädagogische Reformbestrebungen und anthropologische Theorien, die den Menschen als sinnliches Wesen wieder entdecken möchten“ (Alt 1994, S. 10).

Diese Neuerungen treten also bereits frühzeitig durch das Fortschreiten der Wissenschaften ein, zu einer Vermischung der beiden Pole Verstand und Gefühl kommt es jedoch vorerst nicht. Gottsched wird bezüglich seiner Dramentheorie die Ratio mit den Affekten mechanisch in einen Wirkungszusammenhang stellen und folgt damit den Naturwissenschaften.

[...]


[1]Johann Christoph Gottsched (1737, 2. Aufl.): Versuch einer Critischen Dichtkunst. Johann Christoph Gottsched. Ausgewählte Werke. Hrsg. von Joachim Birke† und Brigitte Birke. Bd. 6/1. Berlin, New York 1973. Um einen besseren Lesefluss zu gewährleisten, werden alle folgenden Zitate dieser Ausgabe mit der Abkürzung A.W. Band, Seitenzahl zitiert undkursivhervorgehoben.

[2]Johann Christoph Gottsched (1732): Cato, ein Trauerspiel. In: Johann Christoph Gottsched. Ausgewählte Werke II. Sämtliche Dramen. Hrsg. von Joachim Birke. Berlin 1970. Alle folgenden Zitate aus dieser Ausgabe werden im laufenden Text mit Angaben zu Handlung, Auftritt und Vers nachgewiesen und sind im Weiteren durch die kursive Schreibweise als Primärliteratur hervorgehoben.

[3]Und das will eben Aristoteles haben, wenn er sagt, die Helden einer Tragoͤdie muͤßten weder recht schlimm, noch recht gut seyn: nicht recht schlimm, weil man sonst mit ihrem Ungluͤcke kein Mitleiden haben, sondern sich daruͤber freuen wuͤrde; aber auch nicht recht gut, weil man sonst die Vorsehung leicht einer Ungerechtigkeit beschuldigen koͤnnte, wenn sie unschuldige Leute so hart gestrafet haͤtte“(A.W. VI/2, S. 312, 5§).

[4]Die Philosophie Wolffs und Thomasius und deren Einfluss auf Gottsched erfolgt im weiteren Verlauf der Arbeit lediglich hinsichtlich der in dieser Arbeit zu untersuchenden Affekte, kann aber aufgrund der Fragestellung nicht im Detail untersucht werden.

[5]Der Begriff der „Verstellungslehre“ ist kein Fachbegriff, dient jedoch im Zusammenhang dieser Arbeit dazu die Intention Gottscheds deutlicher hervorzuheben als der Begriff der allgemeineren „Gemütsforschung“.

[6]Eine Anspielung auf die Theatersituation, die sich im Wandel befindet, macht Gottsched selbst in der Vorrede zumSterbenden Cato:„[…]seit dreysig und mehr Jahren, ganz ins Vergessen gerathen; und nur seit kurzem auf unserer Schaubühne sich wieder zu zeigen angefangen hat.“(Gottsched A.W. II, Vorrede,S. 3 V. 5f.) und „Jemehr ich nun durch durch die Lesung aller dieser Werke die wohleingerichteten Schaubuͤhnen der Auslaͤnder kennen lernte: destomehr schmerzte michs, die deutsche Buͤhne noch in solcher Verwirrung zu sehen“(Gottsched A.W. II, Vorrede, S. 7, V.28-31).

[7]An die Hierarchisierung von Fabel- Handlung- dramatische Figur hält sich Gottsched stets und folgt damit der aristotelischen Tradition (vgl. Pfister 2001, S. 220)

[8]Gottsched legt sich hierbei jedoch nicht eindeutig auf die Tragödie fest: „Und so muß eben der Grund aller guten Fabeln beschaffen seyn, sie moͤgen Namen haben, wie sie wollen“(A.W. VI/1. S.215)

[9]Vgl. hierzu: A.W. VI/1, S. 218, 25§

[10]Nach Georg- Michael Schulz ist der Begriff des „Pathos […] einer jener Begriffe der Aristotelischen ›Poetik‹, die in ihrem ursprünglichen geistigen und emotionalen Gehalt schwer für uns faßbar sind, zumal sie auch noch in verschiedenen Kontexten (selbst innerhalb ein und derselben Schrift) durchaus unterschiedlich akzentuiert werden können. […] ›Pathos‹ meint den ›Affekt‹, die ›Leidenschaft‹, die ›Gemüthsbewegung‹ (dies ist der von Gottsched bevorzugte Terminus), allerdings die Leidenschaft mit einer spezifisch »passive[n] Färbung«, also in Richtung auf das Leiden hin.“ (Schulz, 1988, S. 10). Später wird Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie (38. Stück) „Pathos“ mit „Leiden“ übersetzen und Schiller sich in seinen theoretischen Schriften hinsichtlich des „Pathos“ sachlich ganz auf das Leiden festlegen (vgl. ebd.)

[11] Dammann zeichnet hierzu den geschichtlichen Werdegang des Wortes Affekt bzw. Pathos von der griechischen Antike über Cicero, Seneca bis zu Apuleius nach. (vgl. Dammann 1967, S. 217).

[12]Interessant wäre hier zu untersuchen, inwieweit eine Bedeutungsveränderung des Wortes „Affekt“ mit der „Affektenlehre“ und auch der „Verstellungslehre“ im 17. und 18. Jahrhundert in Zusammenhang gebracht werden kann.

[13]z.B. bei Spinoza 1660, Descartes und A. Kirchner (Affektenlehre), auch der Affektbegriff des Barock hat seinen Ursprung bei Aristoteles (vgl. Thieme 1982, S. 162)

[14]„Wenn es in der Seele drei Dinge gibt, die Leidenschaften [Affekte], Fähigkeiten und Eigenschaften, so wird die Tugend wohl eins von diesen dreien sein. Unter Leidenschaften verstehe ich Begierde, Zorn, Angst, Mut, Neid, Freude, Liebe, Haß, Sehnsucht, Missgunst, Mitleid und allgemein alles, bei dem Lust und Schmerz dabei sind. Fähigkeiten sind jene, durch die wir zu solchen Leidenschaften bereit sind, wie etwa, dass wir fähig sind, Zorn, Schmerz und Mitleid zu empfinden. Die Eigenschaften endlich sind es, durch die wir uns zu den Leidenschaften richtig oder falsch verhalten.“ (Aristoteles Nikomachische Ethik, 1105 b19).

[15]Zu den Übersetzungsschwierigkeiten von eleos und phobos als auch zur Katharsis existieren vielerlei Forschungsbeiträge. Lessing beispielsweise übersetzt die Begriffe mit „Mitleid“ und „Schrecken“ (anstatt Jammer und Schaudern) und fußt darauf seine gesamte „Mitleidsdramturgie“ (vgl. z.B. Echternach 1973, S. 349)

[16]Von Aristoteles in seiner Dramentheorie eingeführter Begriff, dessen Bedeutung bis heute (vgl. auch die Begriffe eleos und phobos) umstritten ist. Zum einen wird dieKatharsisals Reinigung im ethisch-moralischen Sinne begriffen und zum anderen im medizinischen. Lessing begreift die kathartische Wirkung der Tragödie „als Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten“, während J. Bernays die Wirkung der Tragödie als homöopathisches Medikament beschreibt: „Die Tragödie intensiviere die Leidenschaften und reinige bzw. befreie eben deshalb von ihnen“ (zitiert nach Nünning 2013, S. 365f.).

[17] Die Beschreibung Schillers vom 10. Januar 1780„»Tugend«, eines der Ziele der aufgeklärten Erziehung, garantiere nichts weniger als »Ruhe der Seele in allen Stürmen des Schicksals, Stärke des Geistes in allen Auftritten des Jammers, Selbstgewissheit in allen Zweifeln der Finsternis«“, trifft die Bedeutung der Seelenruhe im Kern (zitiert nach Koopmann 1979, S. 9).

[18]Bezeichnung für die philosophische Schule des Aristoteles. Bezeichnung nach dem Ort der Schule wie bei Akademie, Stoa, Kepos. Angehörige der Schule bezeichneten sich als Peripatetiker, die Lehre wird als Peripatetik bezeichnet (vgl. Ricklefs 2002, S. 145).

[19]Vgl. hierzu den Titel der philosophischen Schriften Gottscheds: „…Gruͤnde der der gesammten Weltweisheit“,sowie das Kapitel: „Von Beherrschung der Gemuͤhtsbewegungen.“(sic) (A.W. V/2, 510§-527§).

[20]Die Affektlehre ist klar zu trennen von der Affektpoetik, die „nach den Affekten der Literatur sowohl in einem kulturhistorischen als auch in einem theoretischen bzw. interdisziplinären Sinne. Sie begreift literarische Gattungen […] als Medien, in denen sich menschliche Affekte artikuliert, transformiert oder kanalisiert haben. […] Dadurch unterscheidet sie sich von der Affektenlehre der Rhetorik, denn anders als diese bezieht sich die Affektpoetik nicht im rezeptionsästhetischen Sinne nach den im Zuhörer ausgelösten Affekten, wie dies im rhetorischen Prinzip des „movere“ gedacht ist.“ (Meyer-Sickendiek 2005, S. 9).

[21]Während des gesamten Mittelalters galt das Dictum von Isidor von Sevilla (1784, [1931], S. 20) als maßgebend. Darin kommt der Musik die Funktion zu auf Gefühle und Sinne einzuwirken (vgl. Niemöller 1993, S. 293).

[22]Matthesons (1739):Der vollkommene Capellmeister

[23]Alles, was ohne löbliche Affekte geschieht, heißt nichts, gilt nichts, tut nichts“(Mattheson, Das forschende Orchester) (zitiert nach Thieme 1982, S. 161)

Details

Seiten
29
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668296305
ISBN (Buch)
9783668296312
Dateigröße
779 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v340030
Note
Schlagworte
Gottsched Tragödie Sterbender Cato Mustertragödie Figuren

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Titel: Verwunderung, Schrecken, Mitleid. Affekte in Gottscheds Tragödie "Sterbender Cato"