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Erschriebene Labyrinthe bei Friedrich Dürrenmatt

von BA Sandra K. (Autor)

Masterarbeit 2016 68 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das Labyrinth
1.1 Der Mythos und die Geschichte
1.2 Perspektiven
1.3 Visuelle Strukturtypen
1.4 Deutungsmöglichkeiten des Labyrinths

2. Die Inszenierung des Labyrinths bei Dürrenmatt
2.1 Die Stadt
2.2 Die Physiker
2.3 Minotaurus
2.4 Labyrinth. Stoffe I-III
2.4.1 Der Winterkrieg in Tibet
2.4.2 Mondfinsternis

3. Das Labyrinthische bei Dürrenmatt
3.1 Gefangener oder Wärter?
3.2 Erkenntnis beim Wandern durch das Labyrinth
3.3 Labyrinthische Textgenese der Stoffe

4. Erschriebene Labyrinthe Dürrenmatts

Schluss

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Forschungsliteratur

Internetquellen

Anhang

Einleitung

Seit vorgeschichtlicher Zeit sind Labyrinthe unentwegt in verschiedensten Kontexten und auch Realisierungsformen in den Vorstellungen der Menschen verankert oder literarisch verarbeitet worden. Sie faszinieren heute gleichermaßen wie damals. Weiter reichen sie von ikonographischen Labyrinthen des Altertums, wie beispielsweise Felsritzungen, Mosaiken oder auch Heckenlabyrinthen bis in die heutige Zeit hinein.[1]

Die Beliebtheit des Labyrinthmotivs und -begriffs ist auch in der neueren deutschen Literatur nicht mehr zu leugnen. Titel wie „Das Labyrinth der Träumenden Bücher“ von Walter Moers oder die Labyrinthtrilogie von Rainer Wekwerth, angefangen mit „Das Labyrinth erwacht“ stehen hier nur als kleiner Auszug der aktuellen Faszination rund um das Thema des Labyrinths. Allerorts kann das Labyrinthische außerdem als eine Metapher oder als ein Gleichnis auftauchen. Kaum jemand verbindet dasselbe mit diesem Begriff, der ein immenses Spektrum an Möglichkeiten eröffnet.

Seit Beginn des frühen zwanzigsten Jahrhunderts gibt es immer wieder Versuche, die große Fülle an Mythen – darunter auch Labyrinthdarstellungen – zu sammeln, zu ordnen und sie in ihrer Bedeutung zu erfassen. Darunter fallen beispielsweise Peter Tepe mit Mythos & Literatur. Aufbau einer literaturwissenschaftlichen Mythosforschung oder Udo Reinhardt mit Der antike Mythos. Ein systematisches Handbuch.[2] So bestimmen die komplexe Struktur und die tiefere Bedeutung die moderne Forschung über Labyrinthe. Der, von antiken Autoren[3] überlieferte, Labyrinthmythos erfährt im Laufe der Zeit fachspezifische Umdeutungen sowohl religiöser, kultureller als auch philosophischer Art und auch unterschiedliche Prägungen in den einzelnen Epochen. Labyrinthe können ebenso als teleologisches Denkmuster für wahr und falsch sowie in der Religion als Metapher für die christliche Lebensführung verwendet werden.

Das Labyrinth wird heute vermehrt als negativ konnotierter Begriff in der Umgangssprache genutzt. Dort wird es verwendet, um Desorientierung und Komplexität zu artikulieren oder einen Verweis auf Gegensätzliches, Widersprüchliches und Paradoxes zu geben. Ebenfalls wird das Labyrinth verwendet, um Erkenntnis zu signalisieren: Auf Basis einer ganzen Bandbreite an Möglichkeiten des Handelns kann bzw. muss eine Entscheidung getroffen werden, um eine Stagnation auszuschließen.

Ein anderer nahezu omnipräsenter Bereich, in dem das Motiv des Labyrinths in der heutigen Zeit auftritt, ist die moderne Spiel-Kultur. Dort ist das Labyrinth ein Ort, um sich zu bewähren. Es kann in Form von Geduldsspielen, Brettspielen oder auch in Form von mobilen Labyrinthen[4] in Computerspielen vorkommen. Hier unterliegt das Labyrinth einem gewissen Regelwerk und ist eine stets machbare Herausforderung, auch wenn es Momente gibt, in denen es gar unmöglich scheint, es zu überwinden.[5]

So allgegenwärtig wie der Labyrinthbegriff heute in verschiedensten Bereichen ist, so war er es auch im Schaffen und Leben von Friedrich Dürrenmatt. Das Labyrinthmotiv erstreckt sich nahezu über seine ganzen Werke und hat ihn seit frühster Kindheit fasziniert und seitdem nie losgelassen. In Interviews oder öffentlichen Reden nutzte Dürrenmatt das Labyrinth als Metapher oder auch Gleichnis, um seine Gedanken zu formulieren – somit bildet es auch die Grundlage, Dürrenmatt zu verstehen und zu deuten. Daher ist es nahezu eine Unmöglichkeit dem Labyrinthischen zu entgehen, wenn man sich mit Friedrich Dürrenmatt beschäftigt. U.a. veröffentlicht Franz Kreuzer sein Interview mit Dürrenmatt unter dem Titel „Die Welt als Labyrinth. Die Unsicherheit unserer Wirklichkeit“[6] und Peter Rüedi widmet in seinem biographischen Werk „Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen“[7] dem Labyrinth einen ganzen Exkurs. Egal wie und auf welche Weise man sich Dürrenmatt zu nähern versucht, das Labyrinth bleibt ein konstanter Bestandteil seiner gesamten Schaffensphase und auch seines Lebens. In der Forschungsliteratur finden sich einige Untersuchungen des Labyrinthischen zu einzelnen Werken oder Werkreihen Dürrenmatts. Weiter werden andere Phänomene – wie beispielsweise das Absurde – in Kombination mit dem Labyrinth herausgearbeitet. Dürrenmatts Autobiographiewerk der Stoffe wurde in seiner Entstehung in Irr- und Umwegen behandelt. Auch in Gesprächen und Interviews mit ihm werden labyrinthische Aspekte und Vorstellungen in Dürrenmatts Leben und seinen Werken aufgegriffen. Eine Lücke besteht hier in der ganzheitlichen Untersuchung und Entwicklung des Labyrinthischen bei Dürrenmatt – unter Betrachtung von Werken, Gesprächen, Gedanken, Leben und seinen Schreibprozessen –, welche diese Arbeit nun füllen soll.

Wo liegt der Ursprung von Dürrenmatts Faszination für das Labyrinth? Auf welche Art und Weise lässt er das Labyrinthische in seinen Werken zur Geltung kommen? Welches Verständnis und welche tiefere Bedeutung verbindet Dürrenmatt mit dem Labyrinth? Kann das Labyrinth sogar als Leitmotiv Dürrenmatts schriftstellerischen Schaffens bezeichnet werden?

Diese Arbeit soll zeigen, in welcher Weise Dürrenmatt das Labyrinth in seine Werke integriert hat, welche Funktionen es für ihn hat, welches Verständnis seinen Labyrinthbegriff prägt und wie sich sein eigenes erschriebenes Labyrinth immer weiterentwickelt hat, um so letztendlich zu einer neu orientierten, ganzheitlichen Lesart Dürrenmatts zu gelangen.

Um in einem ersten Schritt die Grundlage für den Versuch einer Definition zu schaffen, wird eine historische und theoretische Betrachtung des Labyrinthischen vorangestellt. Diese erstreckt sich von der Geschichte des Mythos und den jeweiligen Perspektiven der Protagonisten, über dessen visuelle Erscheinungsformen und Deutungsmöglichkeiten bis hin zu konkreten Erscheinungsformen in der Literatur.

Unter hermeneutischer Vorgehensweise werden in dieser Untersuchung fünf exemplarische Werke Dürrenmatts nach ihrer chronologischen Publikationsreihenfolge (von 1952 bis 1990) auf Struktur und Funktion des Labyrinths in Hinsicht auf dessen tiefere Bedeutung untersucht. Die Werke wurden aufgrund ihrer unterschiedlichen Labyrinthverarbeitungen und deren Zusammenhänge ausgewählt. Speziell im Werk Die Stadt, welches bereits 1952 erschien, dessen Thematik des Gefühls der Gefangenschaft durch die Mauern des Labyrinths jedoch erst in Der Winterkrieg in Tibet – im letzten Werk Dürrenmatts – zufriedenstellend für ihn selbst bearbeitet, wenn auch nicht beendet wurde. Die Physiker wurden ausgewählt, weil dieses Werk Dürrenmatts in der Schulzeit oft unter einem ganz anderen Zusammenhang als dem Labyrinthischen behandelt wird. Das Irrenhaus ist hier als eine Art Schutzraum für die Insassen zu betrachten. Die Ballade des Minotaurus ähnelt in Bezug auf die Protagonisten und den Ort der Handlung am stärksten an die ursprüngliche Geschichte des Labyrinthmythos, unterscheidet sich inhaltlich und in der Deutung jedoch immens vom überlieferten Original. Mondfinsternis hat auf den ersten Blick gar nichts Labyrinthisches an sich. Für Dürrenmatt geschieht jedoch jede Rückkehr im Sinne des Labyrinths, weil man am Ort der Rückkehr etwas – Dinge, Menschen oder Erinnerungen – hat, welche weiterhin beschäftigen.

Des weiteren soll eine Entwicklung des Verständnisses vom Labyrinth bei Dürrenmatt durch die zeitlich versetzten Werke deutlich werden.

Dem Umfang dieser Arbeit angemessen werden die selektiven Werke in zentralen Ausschnitten und Aspekten zur Veranschaulichung des Labyrinthischen analysiert und gedeutet.

Weiterführend soll untersucht werden, welche gedanklichen Verknüpfungen wiederholt bei Dürrenmatt in Bezug auf das Labyrinth auftreten und wie sich diese auch in der Textgenese zunächst in seinem autobiographischen Werk der „Stoffe“[8] und darauf in seinem gesamten schriftstellerischen Lebenswerk niederschlagen. Diese Untersuchungen leiten abschließend zu einem Fazit hin, welches die Ergebnisse zusammenfasst und die Bedeutung das Labyrinths im Gesamtwerk und Leben Friedrich Dürrenmatts darstellt und einordnet.

1. Das Labyrinth

Wie bereits in der Einleitung angedeutet, kann man das Labyrinth – und vor allem die Vorstellung dessen – auf vielerlei Weise gestalten und auch deuten, wodurch es unmöglich erscheint, sich auf eine allgemeingültige Definition in vollem Deutungsumfang festzulegen.

Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache schlägt jedoch zur etymologischen Begriffsdefinition folgendes vor:

Labyrinth n. ‘Irrgarten, Durcheinander’, im 16. Jh. aus lat. labyrinthus, griech. labýrinthos (λαβύρινθος) entlehnt. Nach der Sage ursprünglich Bezeichnung eines für den kretischen König Minos von Knossos erbauten, mit verschlungenen Gängen versehenen Gebäudes, in dem der König den Minotauros gefangenhielt. Die Bildung mit -inthos (-ινθος) weist auf ein vorgriech. Wort, das mit dem aus dem Lydischen stammenden lábrys (λάβρυς) ‘zweischneidige Axt, Beil’ (hier aufzufassen als Königsinsignie) in Verbindung gebracht und daher als ‘Haus der Doppelaxt’ gedeutet wird. Im Frühnhd. begegnet Labyrinth zunächst mit Bezug auf die kretische Sage, dann unter Einfluß der französischen Gartenbaukunst im Sinne von ‘unübersichtlich angelegter Garten, Irrgarten’ und wird zur Kennzeichnung verworrener Verhältnisse und undurchsichtiger Sachverhalte verwendet, so vor allem in genitivischen Verbindungen wie Labyrinth des Lebens, der Welt.[9]

Je nach persönlichem Hintergrund und Wissensstand werden andere Assoziationsketten und Bilder geschaffen, die eine andere Vorstellung vom Labyrinth ergeben. Eine Person mag beispielsweise das verzweifelte Gefühl der Orientierungslosigkeit damit verbinden, eine andere denkt gleichsam an viele Möglichkeiten, die nun offen stehen oder eine wiederum andere denkt tatsächlich an die Geschichte des Mythos oder andere damit verknüpfte Geschichten aus der aktuellen Medienwelt. So kann der „Labyrinth“-Begriff in der gleichen Situation von verschiedenen Personen unterschiedlich verstanden und gedeutet werden, aber auch stets neu gestaltet oder erweitert werden.

Die Darstellung des Labyrinths soll minoischen Ursprungs und schon im zweiten, möglicherweise sogar dritten vorchristlichen Jahrtausend in Kreta bekannt gewesen sein. Die ersten literarischen Zeugnisse deuten auf ein bewundernswertes (Stein-)Gebäude hin. Quellen für diese Vermutung sind u.a. mykenische Tontäfelchen und die Aussage eines Architekten aus Samos.[10]

Wie Monika Schmitz-Emans treffend bemerkte könnte man „der Unschärfe des »Labyrinth«-Begriffs allenfalls dadurch etwas Positives abgewinnen, daß man sie als Indiz anhaltender Auseinandersetzung mit all dem begreift, worauf das Wort hindeutet, als Suche zwar nicht nach seiner »wahren« Bedeutung, aber doch nach einem Maximum an Aussagekraft“.[11]

Das Labyrinth selbst ist in der Suche nach seinem Ursprung aber auch in dessen Verständnis verschlungen, komplex und irreführend, also selbst schon labyrinthisch, wie im Laufe dieser Arbeit deutlich werden wird.

In den folgenden Unterkapiteln werden einige Aspekte des Labyrinths unter verschiedenen Gesichtspunkten und Verwendungsarten zusammengetragen, die als gemeinsame Basis für die kommenden Werkanalysen dienen soll, denn laut Monika Schmitz-Emans bedarf es,

„wenn Unklarheiten vermieden werden sollen, bei der Rede von Labyrinthen der Verständigung darüber, welcher Strukturtypus damit gemeint ist. Es bedarf ferner einer zumindest groben Verständigung über die Perspektive, aus der das Labyrinth betrachtet, erlebt, erfahren wird (Dädalus, Theseus, Minotaurus), oder über die Kombination von Perspektiven.“[12]

1.1 Der Mythos und die Geschichte

Zunächst ist da natürlich der Mythos. Es handelt sich hierbei um keine homogenen Überlieferungen, weshalb es auch keine kohärente Version des Mythos gibt und sich sogar einige Passagen der Geschichte entschieden widersprechen. Für den Ausgangspunkt dieser Arbeit ist daher eine Einführung zu den involvierten Personen und der Zweck des Labyrinths ausreichend, welcher in allen Versionen nahezu deckungsgleich ist. Lediglich die Intentionen der involvierten Protagonisten können variieren.

Alles in allem entstammt die Idee ein Labyrinth zu bauen daher, dass Pasiphaë, die Frau des Königs Minos, einen Seitensprung mit einem aus göttlicher Fügung gesandten Stier hatte. Aus dieser Verbindung gebar sie den Minotaurus, der vom Kopf her einem Stier und vom Körper einem Menschen glich. König Minos befahl darauf seinem kreativsten Kopf Dädalus ein Bauwerk zu entwerfen, worin der ungeliebte Stiefsohn eingeschlossen werden sollte, wodurch das Labyrinth entstand. Da der Minotaurus als unkultivierter Menschenfresser eingestuft wurde, ernährte man ihn durch jungfräuliche Menschenopfergaben des tributpflichtigen Athen. Im dritten Anlauf des Opferritus war Theseus, der Sohn des athenischen Königs Aigeus, unter den Opfern. Dieser wurde von Ariadne, der Tochter des Minos, mit einem Schwert und einem Knäuel (Ariadnefaden) ausgestattet. Mit dem Schwert tötete Theseus den Minotaurus und mit dem Faden fand er aus dem Labyrinth wieder heraus.

Unklar war hierbei jedoch, was das Labyrinth so unüberwindbar machte und wozu der Ariadne-Faden benötigt wurde, da antike Labyrinthe keine Irrwege besitzen. Es gibt dort keine Unterscheidung zwischen Haupt- und Nebenstrecken, sowie richtigen und falschen Wegen. Erst seit späthellenistischer Zeit wurden Labyrinthe als klar undurchschaubare Architektur konnotiert. In postmodernen Labyrinthen gibt es hingegen keine Wege im klassischen Sinne mehr.[13]

Die Motive, welche dafür sorgten, dass Ariadne ihrem Halbbruder (dem Minotaurus) oder in manchen Erzählvarianten sogar Bruder, den Tod wünschte variieren von Liebe bis zu Hass. Ebenso unterschiedlich sind die Gefühle des Königs für den Minotaurus und dessen Entstehungsgeschichte. All diese ineinander verflochtenen, manchmal voneinander abweichenden, sogar gelegentlich einander widersprechenden Geschichten gehören zum Namen „Labyrinth“. Monika Schmitz-Emans spricht hier daher von einem mythischen Raum, neben dem architektonischen Kunstwerk.[14]

1.2 Perspektiven

Der Mythos bietet, mit all seinen Varianten, nicht nur verschiedene Perspektiven in seiner Auslegung sondern auch durch die Sichtweise der beinhalteten Figuren. Monika Schmitz-Emans, die sich ausgiebig mit dem Thema beschäftigt hat, unterscheidet hier zwischen drei maßgeblichen Perspektiven, die des Theseus, jene des Dädalus und schließlich diejenige des Minotaurus und entwickelte hierfür folgende Merkmale:

Solange und insofern der menschliche Lebens- und Erkenntnisweg als Suche nach Orientierung in vorgegebenen Strukturen (in der göttlichen Schöpfung) betrachtet wird, vermag sich der Suchende am ehesten in Theseus wiederzuerkennen. Sobald sich der Gedanke auszubreiten beginnt, daß die Labyrinthe, in denen der Mensch herumirrt, von ihm selbst gemacht wurde[n], beginnt er Dädalus zu gleichen, der im eigenen Werk gefangensaß. In dem Moment, da die Existenz eines Raumes außerhalb des Welt-Labyrinths zweifelhaft wird, läßt sich an die Situation des Minotaurus anknüpfen, um die des Menschen zu beschreiben.[15]

Theseus` Perspektive teilt sich jedoch, je nach Blickrichtung, in eine zweite. Die oben beschriebene ist seine Perspektive auf dem Weg in das Labyrinth. Nach dem Sieg über den Minotaurus zeichnet sich jedoch eine ganz andere Perspektive ab, wenn Theseus dem Ariadnefaden folgend triumphierend über den Sieg aus dem Labyrinth schreitet.

Die Perspektive des Dädalus lässt sich auch in zwei Blickrichtungen teilen. Die erste ist jene als er das Labyrinth mit seinem scharfen Verstand entwirft, schließlich erbaut und den alleinigen Überblick behält. Die zweite ist jene gegensätzlich zu der zuvor herrschenden Ordnung, nämlich das hereinbrechende Chaos, bei dem selbst der Erbauer sich in seinem eigenen labyrinthischen Werk verliert.

In dem antiken Mythos wird der Minotaurus lediglich als Monster betrachtet, das weggesperrt in sein Gefängnis gehört, und erst im neuzeitlichen Kontext u.a. durch Dürrenmatt eröffnet sich überhaupt die Möglichkeit zu einer Perspektive aus der Innensicht. In dieser Perspektive ist durch die neue Möglichkeit dem Mischwesen eine Denkfähigkeit zuzugestehen ein Bewusstsein hinzugetreten, dass außerhalb der labyrinthischen Grenzen eine andere Welt sieht. Eine grausame Welt, vor der ihn das Labyrinth schützt.[16]

Zusätzlich zu den verschiedenen Perspektiven der einzelnen Protagonisten kommen mögliche Überblendungen zwischen den Figuren zustande. Monika Schmitz-Emans konstituiert:

Der Konstrukteur ist dann zugleich Herum-Irrender oder Gefangener, der Suchende ist im Zuge seiner Suche zugleich Konstrukteur. Welt-Erfahrung, Konstruktion von Welt und Gefangenschaft in der Welt sind die drei Facetten der Beziehung des Menschen zum Labyrinth der Dinge. Keine dieser Facetten ist auf die andere reduzibel, und keine ist je ganz von den anderen ablösbar. Wer sucht, der konstruiert; wer sucht, verfängt sich; wer konstruiert, verfängt sich.[17]

Die Geschichte birgt noch weitere Perspektiven, die jedoch nebensächlicher Natur sind, da der Urstoff eben maßgebliche Unterschiede in den Motiven und Ereignissen dieser Figuren in seinen Varianten offenbart. Beispielsweise die der Ariadne, die ihren Halbbruder verrät und Theseus ihre Liebe schenkt, aber dann von ihm zurückgelassen wird oder die des König Minos, der es nicht erträgt, das Zeugnis des Betrugs seiner Frau bei sich zu haben, aber auch nicht im Stande ist es zu töten.

1.3 Visuelle Strukturtypen

Das Labyrinth ist zunächst und im eigentlichen Sinn eine graphische bzw. lineare Figur, die sich gemäß Hermann Kern nach Formkriterien definieren lässt.

Erstens besteht jedes Labyrinth aus hochkomplizierten und abstrakten Linien, die als Grundriss und Herausforderung für jedermanns Vorstellungsvermögen zu verstehen sind.

Zweitens kann diese Begrenzungslinie nach außen sowohl rund, rechteckig als auch einfach nur viereckig sein, was sich auf die Gänge im Inneren auswirkt. Ein Außen- und Innenraum muss deutlich voneinander abgrenzbar sein.

Drittens ist die Begrenzungslinie nur an einer Stelle geöffnet.

Viertens beginnt nach dem Eingang das 'Prinzip des Umwegs', welches den Besucher auf einem mühevollen, aber kreuzungsfreien Weg mehrfach am Zentrum vorbei in es hinein leitet und auf eben demselben Weg wieder hinaus.[18]

Labyrinthe lassen sich im Einzelnen aufgrund ihrer Beschaffenheit in Typen unterteilen. Kerns Formkriterien lassen sich am deutlichsten in dem ersten gängigen Typus wiederfinden.

Der erste Typus ist die antike Form eines Labyrinthes. Es gibt nur einen Weg, welcher pendelnd die Richtung wechselt und den Irrenden so oft am Zentrum vorbeiführt, ohne es betreten zu können. Dies kann man anhand eines Knäuels verdeutlichen. Egal wie verworren der Faden erscheinen mag, er hat einen Anfang und ein Ende, welches ohne Abzweigungen verläuft, insofern man das Knäuel erst einmal entwirren kann.

Der zweite Typus hat im Gegensatz zum ersten eine Unterteilung in Haupt- und Nebengänge sowie Abzweigungen, bei denen man sich tatsächlich verirren kann. Dieser Typus kann anhand eines Baumes visualisiert werden, der sich über viele Haupt- und Nebenäste erstreckt.

Bei dem dritten Typus entwickelt sich der Weg erst während des Gehens. Hier wurde zur Visualisierung das Rhizom gewählt. Dabei handelt es sich um etwas Lebendiges, bei dem das Wachstum noch nicht abgeschlossen ist. Es entsteht ein wirres, nie endendes Geflecht aus virtuellen Wegen, die in mehrere Richtungen reichen, sich kreuzen und einen Überblick verhindern.[19]

Umberto Eco beschreibt die drei Labyrinthtypen in seinen eigenen Worten einleuchtender als es jede nachempfundene Erläuterung könnte, nämlich so:

Das erste, das klassische, war linear. Als Theseus das Labyrinth von Kreta betrat, mußte er keine Wahl treffen: er konnte nicht umhin, das Zentrum zu erreichen und vom Zentrum aus den Weg hinaus zu finden. Deshalb mußte auch der Minotaurus im Zentrum sein, nämlich um die ganze Sache ein bißchen aufregender zu gestalten. Ein solches Labyrinth wird von einer blinden Notwendigkeit beherrscht. Strukturell gesehen, ist es einfacher als ein Baum: es ist ein Knäuel, und wenn man ein Knäuel aufwickelt, enthält man eine ununterbrochene Linie. […] Der zweite Typ ist ein Irrgarten oder Irrweg. Der Irrgarten ist eine manieristische Erfindung […]. Ein Irrgarten weist Wahlmöglichkeiten zwischen alternativen Pfaden auf, und einige der Pfade führen nicht weiter. Im Irrgarten kann man Fehler machen. Wenn man einen Irrgarten auseinandernimmt, erhält man einen Baum, bei dem bestimmte Wahlmöglichkeiten anderen gegenüber bevorzugt sind. […] Im Irrgarten kann man einen Ariadnefaden gut gebrauchen, um nicht sein Leben damit hinzubringen, im Kreise zu gehen, weil man ständig dieselben Bewegungen wiederholt. […] Ein Irrgarten benötigt keinen Minotaurus: er ist sein eigener Minotaurus; mit anderen Worten: der Versuch des Besuchers, den Weg zu finden ist der Minotaurus. Bei einem Labyrinth der dritten Art haben wir es mit einem Netz zu tun […]. Das charakteristische Merkmal eines Netzes ist es, daß jeder Punkt mit jedem anderen Punkt verbunden werden kann, und wo die Verbindungen noch nicht entworfen sind, können sie trotzdem vorgestellt und entworfen werden. […] Das beste Bild eines Netzes bietet die pflanzliche Metapher des Rhizoms, die Deleuze und Guattari (1976). Ein Rhizom ist ein Gewirr von Knollen und Knoten und sieht aus wie 'Ratten, die durcheinander wimmeln'.[20]

Ein vierter Labyrinthtyp hat sich im Nachgang zu den beschrieben drei Typen herausgestellt. Bei Umberto Eco ist er als Konzept des „Offenen Kunstwerks“ angedeutet, welcher bei Monika Schmitz-Emans in Anlehnung an die zeitgenössische Spielkultur „Mobiles Labyrinth“ genannt und erweitert wurde. Sicher ist, dass im Kontrast zum Typ drei nicht jeder Punkt mit jedem verbunden werden kann und das Konzept über virtuelle Wege hinausgeht. Der Labyrinthgänger befindet sich in Interaktion mit dem Labyrinth, da neue Wege aufgetan und andere hingegen verschlossen werden. Es kann nicht jeder Weg gegangen werden. Außerdem steht ein System und Regelwerk dahinter, was im Falle eines Computerspiel-Labyrinths das Programm oder der tatsächliche Programmiercode dahinter sein kann.[21]

Meist lässt sich feststellen, dass unreflektierte Bezeichnungen und umgangssprachliche Verwendungen des Labyrinth-Begriffs metaphorisch auf den dritten Typus referieren. Ist die Aussage jedoch weniger metaphorisch, sondern eher auf die Struktur bezogen ist der Typus zwei der Irrgärten gemeint.

Die historische Bezeichnung oder der Umweg liegt bei dem ersten Typus.[22]

Eine Typenbezeichnung wird jedoch problematisch sobald sich mehrere Eingänge vorfinden lassen oder Labyrinthe als solche beschrieben werden, aber eigentlich gar keine sind.

Im engeren Sinne wird als Labyrinth lediglich der erste Typus des antiken Ein-Weg-Labyrinths bezeichnet, der zweite Typus, des Mehr-Wege-Labyrinths ist demnach ein Irrgarten. Die Termini nach Haubrecht sind univial und multivial. In der Fachliteratur finden sich diverse Möglichkeiten zur Unterscheidung zum sprachlichen Umgang mit Labyrinthen, wobei jedoch zumeist nur die ersten beiden Typen berücksichtigt werden und der Begriff des Labyrinths als allgemeine Bezeichnung weiterhin dominiert. Lediglich der Kontext und das Wissen um die Typen geben hier weitere Einblicke zur Unterscheidung.[23]

1.4 Deutungsmöglichkeiten des Labyrinths

Labyrinthe müssen nicht zwangsläufig wie im Mythos als sichtbar und physisch verstanden werden. Ebenso können sie unter anderem in Form eines Gleichnisses oder einer Metapher auftreten, wobei diese durch ersteres bedingt sind. Ohne die physische und sichtbare Form wäre ein abstraktes Gerüst nicht denkbar, da ein Bezugspunkt fehlen würde.

Das Gleichnis kann für räumliche Strukturen oder Teilräume gelten, ebenso für Elemente des Raums, der Zeit und Kunst, sowie für das Spannungsfeld von Orientierung und Desorientierung. Labyrinthe sind stets ambivalente Gebilde gewesen und auf viele Weisen mehrdeutig. Monika Schmitz-Emans geht sogar so weit und bezeichnet das Labyrinth als Gleichnis des schlechthin Verrätselten:

Labyrinthe sind [..] Inbegriff des Vieldeutigen, weil sie dem Benutzer Rätsel aufgeben und zu Lösungsversuchen provozieren, ohne ihm doch sicher die Bewältigung dieser Aufgabe in Aussicht zu stellen. Vor allem der Umstand, daß der Labyrinthgänger […] gar nicht genau weiß, was ihn bei seinen Versuchen erwartet, daß er sich über den Charakter der Herausforderung antizipatorisch kein adäquates Bild machen kann, hat das Labyrinth zum Gleichnis des schlechthin Verrätselten werden lassen.[24]

So erscheint es nicht verwunderlich, dass man allerorts, beispielsweise in der Literatur, Kommunikation, Film und Fernsehen, Kultur, Religion, Philosophie oder auch allgemein im eigenen Leben stets bewusst oder unbewusst einer Form des Labyrinthischen gegenüber steht. Denn das Labyrinth ist von hochgradiger Aktualität für Prozesse der Selbstbeschreibung des Menschen als handelndes, produzierendes und denkendes Wesen. Im wirren Lauf der Dinge steckt das labyrinthische Wesen, das für einen immer neue Irrwege und (Aus-)Wege bereithält.

Das Labyrinth erfordert eine kontextabhängige Deutung, da keine allgemeingültige Interpretation erfolgversprechend ist. So wird das Labyrinth in verschiedenen Kontexten beispielsweise häufig als Tod, Initiation, Unterwelt oder auch als Wiedergeburt gedeutet.

Es kann Gleichnis für räumliche Strukturen mit hoher Komplexität und kunstfertiger Ordnung sein. Diese können von einem Gebäude über eine Stadt bis hin zur Welt reichen.[25]

Entscheidend hierbei ist jedoch, dass nichts Naturbelassenes labyrinthisch ist, sondern das Labyrinth von einer schöpferischen Hand erbaut werden muss.

Labyrinthe eignen sich ebenfalls für komplexe Wegsysteme. Sie können hier ein Gleichnis für Handlungen oder das Beschreiten eines Weges sein, der teleologische Konnotationen oder auch psychologische und ethnologische Deutungen ermöglicht.

Eine weitere Deutungsmöglichkeit ist das Textlabyrinth oder das labyrinthische Erzählen. Das Lesen von Texten ist kein geradliniger Prozess, sondern gekennzeichnet durch ein Vor- und Zurückspringen oder auch einem vielfachen Wenden, wenn beispielsweise Erwartungen hinsichtlich eines Folgesatzes gebrochen werden. Man erhält neue Informationen und kann neu konkretisieren. Die Beziehungen zwischen Text und Labyrinth können auch sehr verschieden sein.

Erstens können diese Texte einfach von Labyrinthen erzählen, auf sie anspielen oder auch metaphorisch an sie erinnern.

Zweitens können die Inhalte des Textes auf narrativer Ebene labyrinthisch sein. Hier wäre beispielsweise ein in sich verworrener Handlungsstrang mit einer Vielzahl von Ereignissen zu nennen, aber auch eine multiperspektivische Darstellung.

Drittens kann der Text visuell labyrinthisch sein und nicht wie unserseits gewohnt von links nach rechts geschrieben sein, sondern beispielsweise in alle Richtungen verstreut.[26]

Zudem besteht die Möglichkeit sich von der inhaltlichen auf die diskursive Ebene zu begeben: „Erzähllabyrinthe sind Texte, in denen die Labyrinth-Qualität von der paradigmatischen Achse, das heißt der Inhaltsebene, auf die syntagmatische Achse, das heißt die Ebene des Ausdrucks oder der Organisation des narrativen Diskurses verlagert wurde.“[27]

Manfred Schmeling formuliert hierzu als ergänzbare Strukturmerkmale die Wiederholungen, welche „narrative Progression“ be- oder verhindern[28], nicht dialektisch auflösbare Widersprüche, Möglichkeiten, die nicht ein „Entweder-Oder“[29] sondern ein „Sowohl-als-Auch“[30] implizieren, sowie narrative Selbstreflexion, die nicht im Dienst der Erzählung stehen.

Die Wahrnehmung und Bedeutung hängt bei allen Deutungsmöglichkeiten von der Perspektive derer ab, die mit dem Labyrinth konfrontiert werden.

Insgesamt gibt es also eine Vielzahl von Assoziationen, diese bedingen vielseitig einsetzbaren Metaphern mit einer Überlagerung der verschiedenen Bedeutungsbereiche, wodurch eine ungewöhnliche Komplexität entsteht.

Aus dieser Vielseitigkeit resultiert ein ausgedehnter Labyrinthbegriff. „Wenn, überspitzt formuliert, jeder lange, unbekannte Weg, jeder Irrtum und jede Situation des Gefangenseins mit dem Labyrinth verknüpft wird, verliert diese Metapher seine Aussagekraft und Schärfe.“[31]

Die Omnipräsenz des Labyrinthischen ist bei Dürrenmatt allerdings Voraussetzung für sein Weltbild, weshalb eine Vermeidung der vielseitigen Deutungen und Verwendungen des Labyrinths unmöglich ist.

2. Die Inszenierung des Labyrinths bei Dürrenmatt

Dürrenmatt kam bereits in frühster Kindheit mit dem Mythos des Labyrinths in Kontakt. Während seine Mutter ihm Geschichten aus der Bibel erzählte, übernahm sein Vater die Geschichten zur heidnischen Mythologie. Der Vater erzählte seinem Sohn die griechischen Sagen aus eigenem Interesse heraus, was beide sehr genossen.[32]

Seither ließen Dürrenmatt die Gedanken an die Mythen nicht mehr los.

Er sagt im Gespräch mit Franz Kreuzer sogar:

Für mich sind Archetypen etwas, was immer vorhanden war, und zwar deshalb, weil der Mensch es immer brauchte, um zu leben, also sagen wir einmal, weil er anders nicht leben könnte. Der Mensch konnte ohne Feindbild nicht leben, er konnte auch nicht ohne Götter, später nicht ohne Gott leben. Die Stoffe, die Mythen, schuf der Mensch aus sich, um sein Leben auszuhalten. Es sind Fiktionen, die er braucht.[33]

Unter diesen Mythen, die Dürrenmatt auch für sich als essentiell bezeichnet, übernimmt speziell das Labyrinth in seinen Werken, wie auch in seinen Gedanken und Äußerungen in Interviews bzw. Gesprächen immer mehr Raum ein. Das Labyrinth sieht Dürrenmatt als „Urbild dessen, daß [d]er [Mensch] in einer Welt lebt, die er sich selber schafft und in der er sich nicht zurechtfindet“.[34]

Er geht sogar noch weiter: „[Dürrenmatt] glaubt, daß der Versuch, sich über das Labyrinth einen Plan zu machen, scheitern muß[,] […] daß die Wissenschaft, indem sie das Labyrinth nachbaut, zu neuen Labyrinthen kommt. Sie steigert gewissermaßen das Labyrinthische. Das heißt, sie weitet sich aus, aber die Kompliziertheit des Labyrinths wächst.“[35]

Philosophie, Kunst und Wissenschaft entpuppen sich als ästhetisches Credo bei Dürrenmatt und vereinen sich in seiner Vorstellung der labyrinthischen Welt, ein mythisches Urmotiv mit heutiger Aktualität.[36]

Auch Dädalus und Platon haben „die Welt als Labyrinth verstanden – Labyrinth deshalb, weil ihre äußeren Erscheinungen in falscher Übersetzung als nicht wirklich erkennbar auf uns zukommen, wie Platon es deutet“.[37]

In Platons Höhlengleichnis beispielsweise spiegelt sich diese labyrinthische Weltsicht für Dürrenmatt deutlich wider.

Das Labyrinth ist in dieser Sicht nicht etwas Naturgewachsenes, sondern ein Kunstwerk. Das heißt, es ist schon ein menschliches Abbild von etwas. Dädalus hat das gebaut. Was für ein Plan leitete ihn dabei? Er hat sich überlegt: Da ist ein Stiermensch, und ich muß etwas erfinden, in dem der sich zwar frei bewegen kann, aber nicht herauskommt. Und nun baut auch Platon ein Labyrinth. Er findet es nicht, er baut es. Es ist wohl eine Nachschöpfung, aber auch eine Neuschöpfung. Daß heißt, Platon will ein Abbild der Welt geben, und er tut dies, indem er ein Labyrinth baut.[38]

Auch schon in Platons Werk schaffen es die Menschen nicht, sich zu befreien, über das Labyrinth hinauszusteigen und es zu überwinden.

Das Gefangensein im Labyrinth des Lebens ist für Dürrenmatt

ein mehrdeutiges Bild. Zunächst ist es ein Bild der Existenz des Menschen. Ich weiß nie was hinter der nächsten Ecke auf mich lauert. Irgendwo ist der Minotaurus, ich weiß nicht, wann ich ihm begegne: Irgendwo lauert der Tod. Es ist auch ein Bild für unsere Welt, die, je mehr Gänge wir entdecken, desto verzweigter, desto unübersichtlicher wird. Je mehr wir wissen, desto mehr auch wissen wir nicht. Wir stoßen auf Sackgassen und gegen immer neue Grenzen. Jede Frage, die wir gelöst haben, zieht mehrere neue nach sich.[39]

Es wird deutlich, dass Dürrenmatts Bild des Labyrinths durch antike Philosophen wie beispielsweise Platon und Sokrates mitgeprägt ist. Sein Philosophiestudium, dass er selbst nach seinem offiziellen Ende für sich immer weitergeführt und sein Denken weiter bestimmt hat, lässt ihn mit weiteren Schriften in Berührung kommen, die sein labyrinthisches Denken neu formen oder bestätigen.

Die folgenden Werke sollen unterschiedliche Aufarbeitungen des Labyrinth-Mythos bei Dürrenmatt zeigen und sich auf dieses Motiv begrenzen - eine umfassende und ganzheitliche Analyse würde den Rahmen dieser Arbeit übersteigen und wäre keinesfalls so aussagekräftig wie die Konzentration auf einzelne wichtige Aspekte. Hierzu gehört, wie er in verschiedenen Phasen seiner Schaffenszeit das Bild des Labyrinths dichterisch angewandt und seine Auffassung vom Labyrinthischen zum Ausdruck gebracht hat. Allen Texten liegt nach eigenen Angaben Dürrenmatts das Labyrinth als Hauptmotiv oder Idee zugrunde.

2.1 Die Stadt

Immer wieder tauchen in den Werken Dürrenmatts labyrinthische Städte oder Dörfer auf. Die Stadt, aus eben dem gleichnamigen Werk Dürrenmatts geht jedoch weit über das hinaus, was man sich normalerweise unter einer gewöhnlichen Stadt vorstellen würde. Die Beschreibung der Stadt setzt bereits vor dem eigentlichen Anfang des Textes ein: „Aus den Papieren eines Wärters, herausgegeben von einem Hilfsbibliothekar der Stadtbibliothek, die den Anfang eines im großen Brande verloren gegangenen fünfzehnbändigen Werkes bildeten, das den Titel trug: Versuch zu einem Grundriss.“[40]

Hier wird sogleich das Labyrinthische deutlich. Es ist nicht möglich einen Grundriss anzufertigen, denn es bleibt bei einem Versuch. Die Beschreibung der Stadt erstreckt sich über die ersten zweieinhalb Seiten und legt am Wesentlichsten nahe, dass die Betrachtung der Stadt aus der Ferne wunderschön, aber ein Aufenthalt in ihrer Nähe fürchterlich ist:

Sie war von wunderbarer Schönheit und oft durchbrach in der Dämmerung das Licht die Mauern wie warmes Gold, doch denke ich mit Grauen an sie zurück, denn ihr Glanz zerbrach, als ich mich ihr näherte, und wie sie mich umfing, tauchte ich in ein Meer von Angst hinab. Auf ihr lag ein giftiger Nebel, der die Keime des Lebens zersetzte und mich zwang, mühsam nach Atem zu ringen, von einem quälenden Gefühl befallen, als wäre ich in Gebiete gedrungen, die zu betreten dem Fremden untersagt sind, in denen jeder Schritt ein geheimes Gesetz verletzte.[41]

Die Stadt sei außerdem vollkommen und ohne Gnade. Sie sei unverändert seit Menschendenken und keiner Zeit unterworfen, kein Haus käme hinzu und keines würde verschwinden. Die Gassen seien gleichgerichtet, sodass sie ins Unendliche zu führen schienen. Die Menschen haben sich der Stadt angepasst. Die Lauben waren zu klein, sodass sich die Bewohner in ihnen gebückt fortbewegen mussten, ohnehin bewegten sie sich nur mit langsamen, schleichenden Schritten vorwärts. Die Menschen zeigten keine Emotionen und waren verschlossen.[42]

Jeder Kampf gegen die Stadt schien hoffnungslos und so akzeptierte das literarische Ich sein Schicksal und lernte aus dem furchterregenden Leben in der Stadt und auch durch das Beispiel eines rebellierenden Holzkohleträgers. „Erbaut, damit wir uns selbst am Grunde der Schrecken begegnen, lehrte sie mich, meine Grenze zu sehen, indem sie ihre Größe offenbarte. Ich erfuhr meine Ohnmacht durch ihre Macht und ihre Vollkommenheit durch meine Niederlage.“[43]

Das Ich beschließt in den Dienst der Stadt zu treten, indem es als Wärter im Gefängnis arbeitet. Das Haus, wo das Ich sich für diesen Dienst melden musste lag „in einer Gegend, die unübersichtlich war, obgleich sie äußerst regelmäßig geplant worden sein mußte“.[44] Dieser Dienst sollte sich jedoch im Geheimen abspielen, sodass die Gefangenen nicht bemerken, dass es ein Wärter sei. Der Dienst sei außerdem schwer, aber freiwillig. Er könne jederzeit in sein Haus zurückkehren.[45]

In seine Einheitskleidung, sowohl für Gefangene als auch Wärter, gesteckt begibt sich der neue Wärter nun zum Antritt seines Amtes ins Gefängnis hinter eine Glastür. Diese Tür ist nicht abgeschlossen und steht weit offen. Sie führt in einen langen Gang von Glaswänden, in denen kleine Nischen abzweigen. Da sonst nichts weiter zu sehen ist begibt sich das Ich in eine Nische und folgert, allein auf sich gestellt, dass dies nun sein Arbeitsplatz sei. Ein ständiges Gefühl der Beobachtung setzt beim frisch ernannten Wärter ein. Die von Selbstzweifel erfüllten Gedanken des Ichs führen es nach einer Weile zu der Frage, „ob [es] nicht selbst ein Gefangener sei und [seine] Stellung als Wärter nur eine Fiktion, mit der [ihn] die Verwaltung täuschte“.[46]

Durch die Einheitskleidung könne er sich ja nicht als Wärter von den Anderen absetzen, die er um sich herum vermutete. Das Ich reflektiert zu und über sich selbst: „Mein Irrtum war nur gewesen, anzunehmen, die Gefangenen wüßten, daß ich der Wärter sei, den sie fürchteten, da sie doch in mir nur einen möglichen Wärter sehen konnten und nicht mehr, was wiederum ihre Lage verschlimmerte.“[47]

Die gläsernen Mauern im Gang lassen den Neuling in seiner Position als Wärter durch eine Begegnung mit einem Mann zusammenschrecken und nach seinem kurzen Ausflug wieder zurück in seine Nische zurückkehren. Das Ich ist sich letztendlich nicht sicher, ob es wirklich einen anderen gesehen hat oder doch nur das eigene Spiegelbild.[48]

Das Prosawerk endet damit, dass das Ich zweifelt, die eigenen Gedanken für unmöglich hält und umdenken muss:

Denn wer vermöchte dann in diesem Gang zu leben, [...] wo wir kauern müßten, jeder in seiner Nische, Mensch an Mensch gereiht, ohne einander zu erblicken, kaum das von weither ein Atem uns streift, jeder hoffend, daß er ein Wärter sei und die andern die Gefangenen, daß ihm die Macht zukäme, dort der erste zu sein, wo nur wesenlose Schatten einander gegenübersitzen, zu ehernem Kreis? Dies war doch wohl undenkbar. So war mir der Gedanke tröstlich, daß ich nur dann mein schweres Amt eines Wärters werde zur Zufriedenheit meiner Vorgesetzten ausüben können, wenn ich ihrer Versicherung, ich sei frei, unbedingtes Vertrauen entgegenbrachte (wenn auch der Grund dieses Vertrauens – und dies macht die Größe der Stadt aus – nicht Glaube ist, sondern Angst). […] Ich mußte die Anordnung der Wächter anders denken. Ich mußte...[49]

Eine Auflösung oder Weiterführung gibt es nicht. Dürrenmatt sagt selbst, dass er dem Stadt-Stoff vom Denken her noch nicht gewachsen war. Der Gedanke daran lässt ihn jedoch nicht los, sodass er Jahre später in Der Winterkrieg in Tibet in einem neuen von ungeheuer vielen Versuchen, aber letztendlich in einer dritten realisierten verschriftlichten Version an die Thematik der Stadt anknüpft.

Außerdem gibt es in den Stoffen im Vorwort zu Das Haus ein alternatives Ende für Die Stadt. Dürrenmatt musste erst über den Umweg seiner Autobiographie, über die Selbstreflexionen des Schreibens, zu seiner früheren Prosa zurückfinden, um für sich ein zufriedenstellendes Ende zu ersinnen, welches wie folgt aussähe:

Der Erzähler wäre zur Ausgangstür gerannt, im wilden Entschluß. Die Entscheidung zu suchen, zu wissen, ob er ein Wärter oder Gefangener sei, doch nachdem er die Ausgangstür aufgestoßen hätte, wäre er vor einem neuen Korridor gestanden, gleich dem, den er verlassen hätte […] aber dem Erzähler wäre aufgegangen, daß es keine Flucht, daß es nur die eigene Entscheidung gibt, sich als Wärter oder Gefangener zu betrachten, daß die Freiheit nicht bewiesen, sondern nur geglaubt, gesetzt, gewählt, werden kann. Die Freiheit ist eine Bestimmung des Geistes. Der Geist bestimmt sich als frei, ist er dazu nicht fähig, hilft ihm keine Freiheit.[50]

[...]


[1] Hier wäre beispielhaft die Wand des Felsengrabes von Luzzanas auf Sardinien mit dessen eingeritzten Labyrinth zu nennen, oder auch die älteste sicher datierbare Abbildung eines Labyrinths von einer Tontafel aus dem Palast des Nestor im griechischen Pylos um 1200 v. Chr. Weitere veranschaulichte Beispiele lassen sich auf http://www.eichfelder.de/kulte/labyrint/labyrint.html finden.

[2] Tepe, Peter; Zur Nieden, Birgit: Mythos & Literatur. Aufbau einer literaturwissenschaftlichen Mythosforschung. Würzburg 2001. und Reinhardt, Udo: Der antike Mythos. Ein systematisches Handbuch. Freiburg 2011.

[3] Die vermutlich wichtigsten Quelltexte sind hier Vergil mit Aenis und Ovids Pasiphaä-Episode in den Metamorphosen, aber auch die Beschreibungen Plinius` in Naturalis Historiae bildeten einen wichtigen Grundstock für das Verständnis des Labyrinths.

[4] Der Begriff „mobiles Labyrinth“ wird durch Monika Schmitz-Emans geprägt und innerhalb dieser Arbeit in Zusammenhang mit den visuellen Strukturtypen des Labyrinths genauer behandelt.

[5] Eine detaillierte Ausführung zu der aktuellen Labyrinth-Spiele-Kultur lässt sich bei Monika Schmitz-Emans in „Labyrinthe. Zur Einleitung“, S. 31f nachlesen.

[6] Kreuzer, Franz: Die Welt als Labyrinth. Die Unsicherheit unserer Wirklichkeit. Franz Kreuzer im Gespraech mit Friedrich Duerrenmatt u. Paul Watzlawick. Wien 1982.

[7] Rüedi, Peter: Dürrenmatt oder die Ahnung vom Ganzen. Biographie. Zürich 2011.

[8] „Stoff“ ist ein Begriff, der in dieser Arbeit auf verschiedene Arten verwendet wird. Zum einen bezeichnet er nicht nur wie in diesem Kontext das autobiographische Werk Dürrenmatts, sondern zum anderen auch jede Geschichte bzw. Erzählung, die laut Dürrenmatt ein Stoff ist.

[9] http://www.dwds.de/?qu=labyrinth, abgerufen am 10.05.2016

[10] Vgl. Kern: Labyrinthe, S. 17f.

[11] Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 9.

[12] Ebd., S. 32.

[13] Vgl. Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 15.

[14] Vgl. Schmitz-Emans: Text-Labyrinthe, S. 135.

[15] Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 13.

[16] Diese Perspektive wird beispielsweise in der Ballade des Minotaurus von Dürrenmatt in der Sterbeszene des Minotaurus deutlich.

[17] Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 22f.

[18] Vgl. Kern: Labyrinthe, S. 14.

[19] Vgl. Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 26.

[20] Eco: Semiotik und Philosophie der Sprache, S. 125f.

[21] Vgl. Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 30

[22] Ebd., S 26f.

[23] In dieser Arbeit wird wie im allgemeinen Konsens der Forschungsliteratur der Begriff des Labyrinths als Konzept und Deutungsobjekt verwendet. Lediglich wenn es inhaltlich um die visuellen Typen der Struktur geht werden die unterscheidenden Typendefinitionen konkret benannt.

[24] Schmitz-Emans: Zur Einleitung, S. 9f.

[25] Vgl. ebd., S. 17f.

[26] Vgl. Schmitz-Emans: Text Labyrinthe, S. 137f.

[27] Schmeling: Der Erzähler im Labyrinth, S. 252.

[28] Vgl. Schmeling: Der labyrinthische Diskurs, S. 288.

[29] In Anlehnung an Umberto Ecos Prozess der binären selektiven Sinnfindung in „Einführung in die Semiotik“, S. 119.

[30] Findet sich in der Form im Labyrinth-Modell von Moles.

[31] Burrichter: Erzählte Labyrinthe und labyrinthisches Erzählen, S. 9.

[32] Vgl. Kreuzer: Die Welt als Labyrinth, S. 15.

[33] Ebd., S. 13f.

[34] Ebd., S. 14.

[35] Ebd., S. 36.

[36] Vgl. Avram: Spiegellabyrinth S. 17.

[37] Kreuzer: Die Welt als Labyrinth, S. 32.

[38] Ebd., S. 32.

[39] Dürrenmatt: Über die Grenzen, S. 100.

[40] Dürrenmatt: Die Stadt, S. 108.

[41] Dürrenmatt: Die Stadt, S. 109.

[42] Vgl. ebd., S. 110.

[43] Ebd., S. 116.

[44] Ebd., S. 126.

[45] Vgl. ebd., S. 128.

[46] Dürrenmatt: Die Stadt, S. 137.

[47] Ebd., S. 133.

[48] Vgl. ebd., S. 143.

[49] Ebd., S. 144f.

[50] Dürrenmatt: Stoffe, S. 535f.

Details

Seiten
68
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668298804
ISBN (Buch)
9783668298811
Dateigröße
2.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v339714
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Note
2,0
Schlagworte
erschriebene labyrinthe friedrich dürrenmatt

Autor

  • BA Sandra K. (Autor)

    6 Titel veröffentlicht

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Titel: Erschriebene Labyrinthe bei Friedrich Dürrenmatt