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Naturmagische Ballade in der russischen Romantik

Magisterarbeit 2004 105 Seiten

Russistik / Slavistik

Leseprobe

InHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Theorie und Geschichte der romantischen Ballade
2.1.Ballade als typische Gattung der Romantik
2.1.1 Gattungssynkretismus
2.1.2 Romantischer Folklorismus
2.1.3 Phantastik des Unheimlichen
2.2.Die naturmagische Ballade
2.2.1. Die naturmagische Ballade als ein Typus der numinosen Ballade
2.2.2. Die Wald- und Wassermagische Ballade als Typen der naturmagischen Ballade

3. Die Frühromantische Ballade
3.1. Die naturmagische Ballade in der Frühromantik
3.2. Archaisten vs. Karamzinisten
3.3. Katenin "Lešij"

4. Die Hochromantische Ballade
4.1. Die naturmagische Ballade in der Hochromantik
4.2. Žukovskij “Rybak“
4.3. Puškin “Rusalka“
4.4. Puškin “Besy“

5. Die Spätromantische Ballade
5.1. Die naturmagische Ballade in der Spätromantik
5.2. Lermontov “Rusalka“
5.3. Lermontov “Morskaja carevna“

6. Schlussbemerkung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In der Epoche der Romantik war die Ballade eine der beliebtesten Gattungen. In keiner anderen Epoche wurden so viele Balladen geschrieben, und in keiner anderen Epoche wurde diese Gattung so sehr gepflegt wie es in der Romantik der Fall war. Besonders in den slavischen Literaturen kam der Ballade eine enorme Bedeutung zu.

Das Interesse dieser Arbeit gilt einem besonderen Balladentypus und zwar dem Typus der naturmagischen Ballade. Diese Arbeit soll die Besonderheit der Entwicklung der russischen naturmagischen Ballade in der Epoche der Romantik darstellen.

Die russische Balladenforschung begrenzt sich hauptsächlich auf zwei, auch in dieser Arbeit oft angewendete, wissenschaftliche Untersuchungen.

Die erste Arbeit, und zwar “Die Geschichte der russischen Ballade“ von F.W. Neumann aus dem Jahre 1936 stellt einen Versuch dar, die Ballade in Russland seit ihren Anfängen im 18 Jahrhundert bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zu untersuchen. Der Schwerpunkt seiner Arbeit liegt auf dem literaturgeschichtlichen Aspekt. Die einzelnen Balladentypen werden dabei nicht konsequent und gründlich untersucht und die Entwicklungslogik wird nicht außerordentlich behandelt. Der Autor verzichtet auf die traditionelle Einteilung der Epoche in Früh-, Hoch-, und Spätromantik und differenziert nur zwischen der empfindsam-romantischen und der realistisch-romantischen Ballade. Die Mehrzahl der Texte wird überhaupt nicht analysiert.

Die zweite Arbeit von Michael R. Katz “The Literary Ballad in Early Nineteenth Century Russian Literature“ von 1976 beschäftigt sich konkreter mit der Ballade der Romantik. Die Textanalysen konzentrieren sich meistens auf die Behandlung der Stilistik. Die Besonderheiten der Entwicklung der Ballade im 19. Jahrhundert werden nicht untersucht.

Andere, weniger bedeutende wissenschaftliche Untersuchungen zu der russischen Ballade, beschäftigen sich überwiegend mit dem Balladen-Werk von V.A. Žukovskij.

Beide oben genannten Arbeiten gehen nur sehr knapp und nicht durchgehend auf die Behandlung der einzelnen Balladentypen ein, vor allem die naturmagische Ballade wird dabei ausser Acht gelassen.

Angesichts der unzureichenden Untersuchungen auf diesem Gebiet soll diese Arbeit einen Beitrag dazu leisten, gerade den speziellen Typus der Ballade, die naturmagische Ballade, und seine Entwicklungslogik in der russischen Romantik zu untersuchen.

In der Arbeit wird folgendermaßen vorgegangen. Zunächst werden im theoretischen Teil die Gründe für die Affinität der Ballade gerade zur Epoche der Romantik erläutert. Dieses Kapitel beruht hauptsächlich auf Sekundärliteratur zu der Romantik allgemein, zur der deutschen romantischen Ballade und auf den oben bereits erwähnten Untersuchungen von Neumann und Katz.

Die nachfolgenden Teile der Arbeit sind nach den jeweiligen Abschnitten der Romantik unterteilt. Es wird in diesen Teilen der Arbeit nach dem gleichen Prinzip vorgegangen. Zuerst folgt ein kurzer allgemeiner Überblick über die Ballade des jeweiligen Romantikabschnittes, danach wird versucht, die spezifischen Merkmale des jeweiligen Abschnittes der Romantik darzustellen und abschliessend anhand der Textbeispiele anschaulich gemacht.

In den Textkorpus werden solche Textbeispiele aufgenommen, anhand deren die entwicklungsspezifischen Merkmale besonders gut aufgezeigt werden können. Folgende Werke wurden für die Analyse herangezogen: die offenbar einzige frühromantische naturmagische Ballade “Lešij“ von A.P. Katenin, die hochromantischen Balladen “Rybak“ von A.V. Žukovskij, “Rusalka“ und “Besy“ von A.S. Puškin, und schließlich die spätromantischen Balladen “Rusalka“ und “Morskaja carevna“ von M.J. Lermontov.

2. Theorie und Geschichte der romantischen Ballade

2.1.Ballade als typische Gattung der Romantik

Schon in den Zeiten des „Sturm und Drang“ und nicht erst in der eigentlichen Romantik wird in Deutschland das Interesse an Volkspoesie geweckt und “die Hervorbringungen des so gesehenen Volkes, Volksglauben, Volkssagen, Volkslieder usw. und alle Kunst, die volksmäßig oder volksartig sei, erhalten […] eine hohe Wertung.“(Kluckhohn: 102) Unter dem Einfluss der Volksballade und nach ihrem Vorbild, entsteht zu dieser Zeit die Gattung der Kunstballade, die bis dahin noch keine literarische Tradition hat, und die wesentlichen Merkmale der Volksballade übernimmt.

Die entscheidenden Anstöße für die Entwicklung der Kunstballade kamen aus England, besonders durch Macphersons vermeintliche Entdeckung des schottischen Barden Ossian (1760-1765) und die von Thomas Percy zusammengetragenen “Reliques of Ancient English Poetry“ (1765). Bei “Ossian“ handelt es sich um eine von James Macpherson herausgegebene Sammlung alter gälischer Volkslieder, die sich erst 1805 als eine Fälschung herausstellte. Diese Sammlung, die angeblich von einem keltischen Barden namens Ossian stammte, spielte eine sehr bedeutende Rolle für Johann Gottfried Herder und seine Theorie der Volksdichtung. Herders Interesse an Volkspoesie und sein Wunsch mehr über die europäische Volkspoesie in Erfahrung zu bringen, wurde besonders durch die Lektüre von “Ossian“ inspiriert. Er maß dem Volk und seinen künstlerischen Schöpfungen, wie vor allem dem Volkslied, eine enorme Bedeutung bei. In seinem “Briefwechsel über Ossian“ schrieb Herder:

[…] Nichts in der Welt mehr Sprünge und kühne Würfe hat, als Lieder des Volks, und eben die Lieder des Volks haben deren am meisten, die selbst in ihrem Mittel gedacht, ersonnen, entsprungen und gebohren sind […] Alle alte Lieder sind meine Zeugen! Aus Lapp- und Esthland, Lettisch und Pohlnisch, und Schottisch und Deutsch, und die ich nur kenne, je älter, je volksmäßiger, je lebendiger; desto kühner, desto werfender. (Herder, zit. nach Irmscher: 39)

Im Jahre 1773 begann Herder seine Sammeltätigkeit und 1807 wurde seine wichtigste Sammlung “Stimmen der Völker in Liedern“ herausgegeben. Diese Sammmlung umfasste 162 verschiedene Lieder, Balladen und Romanzen aus ganz Europa. Schon in dieser Sammlung finden sich solche Balladen, die später für die Entwicklung der Kunstballade eine bedeutende Rolle spielen werden. Es sind zum Beispiel die aus dem dänischen übersetzte Ballade “Erlkönigs Tochter“ oder die aus dem altschottischen stammenden “Wilhelms Geist“ und “Edward“.

Bei Percys “Reliques of Ancient Poetry“ handelt es sich um eine ′echte′ Sammlung von Volksballaden ab dem 15. Jahrundert, die in Deutschland sehr schnell bekannt wurde und “wirkte […] auf die Theorie von der Volksdichtung (Herder), löste eine Sammeltätigkeit aus nach einheimischen Volksliedern (Goethe, Herder) und war auch von unmittelbarem Einfluss auf die Produktion […]“(Weißert: 61). Ludwig Hölty schrieb seine Balladen “Adelstan und Röschen“(1771) und “Die Nonne“(1773) unter dem Einfluss von Percyschen Balladen “Fair Margaret and Sweet Willam“ und “Margaret´s Ghost“. Weißert (62) sieht Hölty in einer Mittelstellung zwischen Gleim und Bürger als Mitbegründer der Kunstballade. “Gleim ist der erste gewesen, der durch den Rückgriff auf vergangene, volkstümliche oder ′niedere′ Literaturmuster die hohe Literatur befruchten wollte. Ihm wird eine besondere Begabung nachgesagt, mit großer Geschwindigkeit verschiedene Formen der Literatur zu adaptieren und auszunützen“.(Weißert: 59) Johann Gleim verfasste 1758 die volkstümlichen preußischen Kriegslieder und versuchte als einer der ersten den volkstümlichen Bänkelsang zu imitieren.

Als eigentlicher Begründer der deutschen Kunstballade gilt Gottfried August Bürger, der im Jahr 1773, wohl im Wettstreit mit Hölty (“Nun habe ich eine rührende Romanze in der Mache, darüber soll sich Hölty aufhängen“, zit. nach Kayser:88), die Ballade “Lenore“ schrieb und ihre Wirkung “[…] war in ganz Europa derart ungeheuer, dass von ihr her die Einbürgerung dieser neuen Gattung in den verschiedenen Nationalliteraturen wesentlich bestimmt wurde.“(Weißert: 59)

Neben oben erwähnten Autoren spielt auch Goethe eine besondere Rolle in der Geschichte und der Entwicklung der Ballade. Er selbst sammelte 1771 die Volksballaden im Elsaß aus mündlicher Überlieferung. Unter deren Einfluß entsteht 1771 sein “Heidenröschen“ oder 1774 “Der König in Thule“. Seine spätere Balladen “Der Fischer“ von 1778 und “Erlkönig“ 1782 mit denen er einen neuen Balladentypus schafft, der ′naturmagische Ballade′ genannt wird, wurden richtungsweisend für die weitere Entwicklung der Kunstballade. Er war auch der Erste, der sich um die Definition der Gattung bemühte.

Etwas später, in der Epoche der Romantik kommt der Ballade[1] eine besonders prominente Rolle zu. In der Romantik erreicht sie ihre Blütezeit.

Wodurch aber erklärt sich diese besondere Wertschätzung der Ballade gerade in der Romantik? Grundlegend sind dafür drei Hauptfaktoren verantwortlich: Gattungssynkretismus, romantischer Folklorismus und Phantastik des Unheimlichen. Durch die Darstellung dieser wird im Folgenden die Affinität der Ballade zu dieser Epoche aufgezeigt.

2.1.1 Gattungssynkretismus

Die romantische Poesie ist eine progressive. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald vermischen, bald verschmelzen. (Schlegel, zit. nach Behler :182)

Die romantische Theorie der Dichtung erforderte „die Annäherung der einzelnen Künste aneinander und der einzelnen Gattungen innerhalb der Dichtung“ (Kluckhohn: 182). Dieser Forderung kam die Ballade besonders entgegen.

Schon in seinen Bemerkungen zur “Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen“ stellt Goethe fest:

Der Sänger [...] bedient sich [...] aller drei Grundarten der Poesie [...] Er kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen und, nach Belieben die Formen wechselnd, fortfahren. [...] Übrigens ließe sich an einer Auswahl solcher Gedichte die ganze Poetik gar wohl vortragen, weil hier die Elemente noch nicht getrennt, sondern wie in einem lebendigen Ur-Ei zusammen sind, das nur bebrütet werden darf, um als herrlichstes Phänomen auf Goldflügeln in die Lüfte zu steigen. ( zit. nach Weißert: 4)

In jedem Literaturlexikon findet man im Anschluss an Goethe die Definition der Ballade als eine Mischgattung, die in sich die Merkmale der Epik, Lyrik und Drama vereinigt:

Der Grundcharakter ist ja eben gerade der der Mischung; die Gattungstendenz der Ballade zielt auf eine Mischung des Epischen, Lyrischen und Dramatischen zu annähernd gleichen Teilen ab. (Neumann: 4)

Je nach Balladentypus tritt eine der Grundformen stärker oder schwächer in Erscheinung und “fast immer wird der eine Urbestandteil kräftiger hervortreten als die beiden anderen. Ist dieses Hervortreten so stark, dass es beherrschend wirkt, so lässt sich sehr wohl von einer epischen, lyrischen, dramatischen Ballade reden“ (Neumann: 4). Diese Verschiebung der Schwerpunkte hängt mit dem Zeitstil der Epoche und mit dem Persönlichkeitsstil des Dichters zusammen, so Neumann (8).

Wie äußern sich nun die Merkmale der Epik, Lyrik und Dramatik in der Ballade? Episch ist die Ballade insofern, als sie eine epische Erzählweise in Er-Form aufweist. Meist liegt das Geschehen in der Vergangenheit und der Erzähler stellt die dargestellten Ereignisse dar. Im Unterschied zur klassischen Epik ist die Erzählweise der Ballade jedoch diskontinuierlich, es werden nur die Höhepunkte der Handlung dargestellt. Wenn der Erzähler in Ich-Form berichtet , “kann ein solches Gedicht nicht als Ballade bezeichnet werden“ (Steffensen, zit. nach Weißert: 13). Die Ballade verfügt nicht über die gewöhnliche epische Breite, sondern zeichnet sich ganz im Gegenteil durch Kürze aus.

Von den drei Hauptwirkungsmitteln der Epik, dem Bericht, der Beschreibung und der Szene, tritt die Beschreibung ganz in den Hintergrund, der Bericht ist auf das Notwendigste begrenzt.[...]Die Szene spielt die wichtigste Rolle in der Ballade, von hierher die Beziehung zur Dramatik. (Steffensen[2], zit. nach Weißert: 14)

Dramatische Elemente der Ballade äußern sich also in der szenischen Darstellungsweise. Die Handlung vollzieht sich auf zwei Ebenen: die erste Ebene ist für den Erzähler sichtbar und ist somit „die Bühne“, die zweite Ebene ist für den Erzähler verborgen, das Geschehen findet „hinter den Kulissen“ statt. Der Profilierung der Handlung dienen die Dialoge. Gespanntheit der Handlung, ihr schnelles Fortschreiten, Konzentration auf ihre Höhepunkte, die Eingänge in medias res und fast immer der tragische Ausgang weisen ebenfalls auf das dramatische Element hin. Jedoch ist dieses nicht so sehr ausgeprägt, wie das Epische oder Lyrische, “weil die Ballade des einen dramatischen Urelements, des Bühnenhaften, notwendig entbehrt“ (Neumann: 5).

Wie äußert sich nun das Lyrische in der Ballade? Da der Ursprung der Ballade in einem Tanzlied liegt, besitzt sie einen liedhaften Charakter und den Refrain. Auch der strophische Aufbau, stimmungshafte Naturschilderungen und Monologe sind die Merkmale der Lyrik in der Ballade. Durch die starke Betonung der Mittel der emotionalen Funktion der Sprache, wie zum Beispiel die Ausrufe, Aposiopese und Ellipse, wird ebenfalls das lyrische Element sichtbar. Die Erzählweise ist dementsprechend subjektiv.

Je nach den jeweiligen Phasen der Romantik verlagert sich die Tendenz der Ballade zu einer der Grundgattungen. So zum Beispiel dominiert in der russischen Frühromantik das Epische, in der Hochromantik findet die so genannte Lyrisierung der Ballade statt. Eine ähnliche Entwicklung lässt sich auch in der deutschen Literatur beobachten. In der Spätromantik lässt sich dagegen die Tendenz zum Erzählgedicht feststellen, so Weißert (86). Auf die Besonderheiten der Entwicklung der Ballade in der russischen Literatur wird aber im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch ausführlicher eingegangen.

2.1.2 Romantischer Folklorismus

Nach den Befreiungskriegen gegen Napoleon beginnt im 19. Jahrhundert die Epoche der europäischen Nationalstaaten, in denen ein starkes Bewusstsein nationaler Identität entsteht. Eine der wichtigsten Quellen der nationalen Identität wurde dabei in der Volksdichtung und in der Folklore-Kultur überhaupt gesehen.

Die Tendenz zum Volkstümlichen äußerte sich vor allem in der Literatur. Man bemühte sich um die Wiederentdeckung des Volksgeistes, in dem man unter anderem die Zeugnisse der volkstümlichen Dichtkunst sammelte oder die volkstümliche Literatur überarbeitete. Als wichtigste Beispiele für diese Sammeltätigkeit gelten die von Herder, schon oben erwähnten, im Jahre 1807 herausgegebenen “Volkslieder“ oder die von Clemens Brentano und Achim von Arnim 1806/18 herausgegebene Volksliedsammlung “Des Knaben Wunderhorn“. Außerdem wurde verstärkt Mythen- und Märchenforschung betrieben. Eine der wichtigsten Märchensammlungen überhaupt, “Kinder- und Hausmärchen“(1812/22) von den Brüdern Grimm, ist so fest in die Literaturgeschichte eingegangen und genießt bis in die heutige Zeit ihre Popularität. Aber auch ihre Sammlung “Deutsche Sagen“ (1816/18) zeugt von erhöhtem Interesse an Volksliteratur.

Alle oben erwähnten Sammlungen sind im Grunde genommen “patriotische Dokumente gegen die nationale Zersplitterung und die zunehmende innere und äußere Entfremdung durch die moderne Zivilisation“[3]. Mit der Hilfe von Literatur versuchte man die nationale Identität zu festigen.

Johann Gottfried Herder und seine naturale Theorie spielte eine sehr bedeutende Rolle für die Romantik. Herder sah das Volk als einzige natürliche Form der Lebensgemeinschaft, die organisch gewachsen und naturgegeben war. Den Staat dagegen sah er als einen zufällig entstandenen Mechanismus. In seinem geschichts-philosophischen Hauptwerk, “Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit“, schrieb er:

Die Natur erzieht Familien; der natürliche Staat ist also auch ein Volk, mit einem Nationalcharakter.[...] Nichts scheint also dem Zweck der Regierungen so offenbar entgegen, als die unnatürliche Vergrößerung der Staaten, die wilde Vermischung der Menschen-Gattungen und Nationen unter einen Scepter. Der Menschenscepter ist viel zu schwach und klein, dass so widersinnige Theile in ihn eingeimpft werden könnten; zusammengeleimt werden sie also in eine brechliche Maschiene, die man Staats-Maschiene nennet, ohne inneres Leben und Sympathie der Theile gegen einander.[4]

Herder sah in der ursprünglichen, naturgewachsenen und authentischen Volkskultur den “Ausdruck eines freiheitlichen humanen Daseinmusters“ im Gegensatz zu der ′künstlichen′ modernen Zivilisation (Fritsch: 12). Er schrieb dem Volk und dessen Hervorbringungen eine enorme Bedeutung zu. Für ihn besaß das Volk “kräftigere Sinne, reichere Fantasie und ursprünglicheres Empfinden als die gelehrte Oberschicht“ (Kluckhohn: 102). Er wandte sich als einer der ersten von der Kunstdichtung zur Volksdichtung. Die Volksdichtung besaß seiner Meinung nach noch den unverfälschten Nationalcharakter, der durch fremde Einwirkungen nicht beeinflusst wurde. Darauf geht er in seiner Studie “Von Ähnlichkeiten der mittleren englischen und deutschen Dichtkunst“ (1777) ein.

Die Anregungen von Herder wirkten in der Romantik weiter. A. W. Schlegel betonte: “Alle wahrhaft schöpferische Poesie kann nur aus dem inneren Leben eines Volkes und aus der Wurzel dieses Lebens, der Religion, hervorgehen“(Schlegel, zit. nach Kluckhohn:103).

Die Romantiker fassten die Volksdichtung als “Naturpoesie“ auf, die im Gegensatz zu der “Kunstdichtung“ steht. Die Volksdichtung verkörpert all das Natürliche, Direkte und Unerwartete , im Gegensatz zu dem Künstlichen, Unnatürlichen, Gelehrten der Kunstpoesie. Die Volkspoesie war gleichsam die authentische Nationalpoesie, im Gegensatz zu der Kunstdichtung besaß sie noch den “Nationalgeist“, war noch unverfälscht durch die fremden Einflüsse. Außerdem sah man die Volksdichtung als Urpoesie an, als “Relikt des sonst nicht überlieferten archaischen Dichtens“[5].

Die romantische Vorliebe für Volkslieder und andere Erzeugnisse des Volkes war ein gesamteuropäisches Phänomen. In den slavischen Literaturen allerdings spielte diese Wendung zum Volkstümlichen eine viel größere Rolle, als in den anderen europäischen Literaturen.

Die Hinwendung zu den Volkstraditionen in Russland beginnt schon am Anfang des 18. Jahrhunderts. Durch Rezeption von Herder und durch den Einfluss der Ossian-Dichtung (diese wurde schon in den 60er Jahren des 18. Jh. ins Russische übertragen) wuchs das Interesse an der russischen Volkskultur in der zweiten Hälfte des 18.Jh. enorm:

Neu war die romantische Auffassung vom Volk[…]Herders Vorstellungen von Volk, Sprache und Nationalkultur drangen auch nach Russland[…]In dem Begriff “narodnost′“, der als „Patriotismus“, “Nationalgefühl“ oder “Volkstümlichkeit“ übersetzt werden kann, kommt das romantische Volksverständnis zum Ausdruck.(Lauer:160)

Viele Historiker und Naturwissenschaftler reisten durch Russland und erforschten und sammelten Zeugnisse der russischen Volkskunst, des Handwerks, der Nationaltrachten und Volkstraditionen, -sitten und

–aberglauben. (Grasshoff: 182) Aber auch volkstümliche Musik erweckte das grosse Interesse und seit ca. 1760 wurden viele Volkslieder in der so genannten “komischen Oper“[6] verwendet, ihre Themen stammten aus dem Leben der niederen Volksschichten. (Städtke: 108) Die slavische Mythologie wurde verstärkt zu dem Objekt der Forschung, 1768 erschien das Buch “Kurze Beschreibungen des ältesten slawischen Mythen“ von Michail Popov und 1782 wurde “Lexikon des russischen Aberglaubens“ von Čulkov veröffentlicht. Überragendes Interesse galt auch der volkstümlichen Wortkunst. Im Jahr 1770 erschien die “Sammlung von 4.291 alten russischen Sprichwörtern“, verfasst von Anton Barsow. In den Jahren 1770-74 erschien in Russland das erste gedruckte Liederbuch “Sobranie russkich pesen“, eine Sammlung von mehreren russischen Volkslieder und Gedichten, die von Čulkov zusammengestellt wurde. Nowikow gab 1780/81 die “Neue und vollständige Sammlung russischer Volkslieder“ heraus. Noch eine Volkslieder-Sammlung von Lvov wurde 1790 veröffentlich.

In rascher Folge wurden nacheinander das Igor-Lied (Slovo o polku Igoreve, 1800) und die altrussischen Bylinen aus der Sammlung des Kirša Danilov (Drevnie rossijskie stichotvoremija, sobrannye Kiršeju Danilovym, 1804) vorgelegt. (Lauer:109)

Und natürlich wurde das Interesse an der russischen Geschichte und Folklore in der Zeit des Napoleon-Krieges durch die patriotische Stimmung unterstützt. (Städtke:122)

Interes russkoj literatury načala XIX veka k fol′kloru sostavljaet odin iz važnejšich elementov formirujuščejsja ėstetiki romantizma. Pričiny, pozvolivšie romantikam obratit′sja k fol′kloru, byli kak obščestvenno-političeskimi (vojna 1812 goda, nazrevanie revoljucionnoj situacii), tak i literaturno-estetičeskimi (bor′ba za sozdanie nacional′no samobytnogo iskusstva).(Šomina:30)

Besonders durch dieses enorm gewachsene Interesse für die Folklore und Volksdichtung, die nicht nur die wichtigsten Faktoren, sondern auch Inspirationsquellen der Romantiker waren, erklärt sich die besondere Wertschätzung der Ballade in der Epoche der Romantik.

Odnim iz naibolee charakternych voploščenij romantičeskich predstavlenij o narodnosti javilas′ ballada, liro-ėpičeskij žanr, zaimstvovannyj iz fol′klora. (Iezuitova, zit. nach Šomina:30)

Da die Kunstballade nach dem Vorbild der Volksballade entstand, enthielt sie in sich viele Zeichen der Volkstümlichkeit, die entweder von der Volksballade übernommen, oder durch verschiedene Kunstmittel erzielt wurden. Übernommen werden solche wesentliche Stilmerkmale der Volksballade wie zum Beispiel Gliederung, Reime oder auch Sangbarkeit. Durch die Verwendung von der einfachen Volkssprache (“prostorečie“) oder das Einfügen des Refrains, wird die bewusste Imitation eines Volksliedes erzielt.

Die Ballade verarbeitet die verschiedenen Motive aus der Volksdichtung, wie zum Beispiel aus Volksmärchen, Volksliedern und Volkssagen. Auch verschiedene Motive aus der Volksmythologie[7], sowie volkstümliche Bräuche und Rituale[8] sind oft in der Kunstballade zu finden. P.Katenin machte eine Figur des russischen Aberglaubens, und zwar den Waldgeist, zum Thema einer seiner Balladen. In “Besy“ stellt Puškin die Situation dar, in der der Reisende auf seinem Weg durch die Teufel beängstigt wird, dieses Thema stammt auch aus dem russischen Volksglauben. J. K. Erben verarbeitete den Stoff der tschechischen Volksmärchen in seiner Balladensammlung “Kytice“(1853).

T. Ševčenko schöpfte die Motive für seine Balladen aus den ukrainischen Volkssagen.

Man kann also sagen, dass Folklorismus für die romantische Ballade eine sehr wichtige Rolle spielt und besonders in der russischen Literatur kommt ihm eine enorme Bedeutung zu.

2.1.3 Phantastik des Unheimlichen

Die Romantiker interessierten sich verstärkt für das Abseitige, Geheimnisvolle und Irrationale, im Gegensatz zu den Aufklärern, die all das Unerklärliche mit den Gesetzen der Vernunft erklären wollten. Man kann diese Vorliebe der Romantik für das Irrationale und Übernatürliche, für das Andere in der Welt “als Protest gegen die aufklärende Empfindsamkeit und ihren Versuch, das Gefühlsleben dem Verstand unterzuordnen“ ansehen. (Schanze: 591)

Während die Aufklärer die Menschen als absolute Vernunftwesen sahen, die irrationalen seelischen Kräfte und Instinkte nicht beachteten und zwischen Geist und Körper absolute Trennung verlangten, war für die Romantiker die Einheit von Körper, Seele und Geist “eine selbstverständliche Voraussetzung ihres anthropologischen Denkens“ (Kluckhohn:37). Die Romantiker sahen die Seele als eine Ganzheit, die das Bewusste und das Unbewusste in sich vereint. So widmeten sich die Romantiker den unbewussten Kräften der Seele zu. Die romantische Psychologie befasste sich verstärkt mit dem Unbewussten:

Der Schlüssel zur Erkenntnis vom Wesen des bewussten Seelenlebens liegt in der Region des Unbewusstseins. Psychologie ist also Entwicklungsgeschichte der Seele von der Unbewusstheit zu Bewusstheit. (Carus[9], zit. nach Kluckhohn:39)

Nach der Auffassung der Romantiker ist das Unbewusste “Grund und Wurzelboden alles Lebendigen, […] das Allgemeinleben des Alls, dem der Mensch als Embryo noch ganz angehört, ein Reich der Notwendigkeit und Allgemeinheit, […] das Reich der 'Weltseele' und eine allgemeine Offenbarung des ewig schaffenden göttlichen Geistes“ (Kluckhohn:39). Während der Mensch schläft, kehrt er in diesen Ursprungszustand zurück. Deswegen wurden Schlaf und Traum zu wichtigen Themen in der Romantik. Traum und andere verwandte Erscheinungen wie Wunschträume, Vorahnungen, Träume des Grauens, Somnambulismus und Schlafwachen wurden zum besonderen Gebiet der romantischen Forscher und Psychologen. Ein wichtiges Werk auf diesem Gebiet war Symbolik des Traums (1814) von G. H. Schubert, den S. Freud sogar als Vorläufer seiner psychoanalytischen “Traumdeutung“ ansah.[10] Auch ein verwandter Zustand des Schlafs, und zwar der hypnotische Somnambulismus, der aus der Lehre von der heilenden Kraft des Magnetismus, die durch F. Mesmer begründet wurde, entstand und aus dem sich später die Hypnosetherapie entwickelte, spielte in der Romantik eine besondere Rolle. Vorliebe für solche Erscheinungen wie magnetischer Schlaf, Nachtwandeln, Schlafwachen, Hellsehen und Telepathie zeugen von dem Interesse der Romantiker für extreme seelische Zustände. Das Interesse für die seelischen Ausnahmezustände wie zum Beispiel Wahnsinn oder Geisteskrankheiten, Halluzinationen, Epilepsie, Zustand des Rauschs und alle oben erwähnten Erscheinungen fasste man in der Romantik unter dem Begriff der 'Nachtseite der Seele' zusammen.[11]

Die romantischen Naturphilosophen sahen den Ursprung aller Dinge in der Einheit von Geist und Natur und strebten danach, diesen ursprünglichen Zustand wiederherzustellen. Der Mensch, sein Körper, Seele und Geist ergaben in der Verbindung mit der Natur einen einheitlichen Organismus. Deswegen existierte für die Romantiker nicht nur die 'Nachtseite der Seele', sondern auch die 'Nachtseite der Natur'. Was verstanden sie darunter?

Die Natur stellte für Romantiker eine Art Spiegel der Seele dar. Schlaf und Traum verband man mit der Nacht, und diese wurde zur von den Romantikern bevorzugten Tageszeit. In der Nacht scheint der Mond und bezaubert mit seinem magischen Licht, in der Nacht verfließen die Grenzen zwischen dieser Welt und der Welt des Anderen. Nicht ohne Grund fällt die Geisterstunde ausgerechnet auf die Mitternacht. Auch die Zeit des Einschlafens und des Verfalls in der Natur, also der Herbst, wurde zur wichtigen Jahreszeit in der Romantik. Das von der Romantik bevorzugte Naturelement ist das Wasser. Jede Erscheinungsform des Wassers wie das Meer, der Wasserfall, der See, der Fluss und das Moor spielt für die Romantik eine besondere Rolle. Auch dem Wald, dem Wind und dem Nebel kommt in der Romantik eine wichtige Bedeutung zu. Das Reich der Natur ist unmittelbar mit dem Reich der Geister verbunden. Jedem Gebiet der Natur sind bestimmte Geister zugeordnet.

Die romantische Konzeption von der 'Nachtseite' der Seele und der Natur erzeugten in der Romantik den Glauben an die Möglichkeit der Synthese zweier Welten, Diesseits und Jenseits, an das Eingreifen verschiedener übernatürlicher Mächte und Wesen in das menschliche Geschehen. In der romantischen Literatur tritt diese Tendenz zu der Darstellung des ganz Anderen in verschiedenen Formen und Gattungen auf. Eine Erscheinungsform dieser Tendenz kann man unter dem Begriff Phantastik des Unheimlichen zusammenfassen. Unter diesem Begriff versteht man literarische Texte mit phantastisch-übernatürlichen Motiven, die bei dem Leser eine Reaktion von Angst oder Furcht hervorrufen. Trautwein (15) bezeichnet solche Texte als Schauerliteratur und definiert sie als “eine literarische Form, die im Rezeptionsvorgang Schauer hervorruft, d.h. auf eine bestimmte Art und Weise Angst aktiviert“.

Auch Tzvetan Todorov spricht in seinem wichtigen Werk Introduction à la littérature fantastique über die Gattung des Phantastisch-Unheimlichen und ordnet ihr solche Texte zu, die in dem Leser die Unschlüssigkeit bezüglich des ontologischen Status des Phantastischen erzeugen, wo in der Schwebe gehalten wird, ob die dargestellten unerklärlichen Ereignisse auf übernatürliche Ursachen zurückgehen oder eine natürliche Erklärung, wie z.B. Zufall, Betrug, Traum, Einfluss von Drogen oder Wahnsinn, haben.

In der Epoche der Romantik bzw. Vorromantik liegen die Anfänge solcher literarischen Gattungen wie phantastische Novelle[12] und Schauerroman, auch Gothic Novel[13] genannt. Sie sind die Erscheinungen der so genannten Schauerromantik. Darunter versteht man

Strömung innerhalb der europäischen Romantik, die deren Themenkreis […] zum Irrationalen ausweitet und vor allem verborgene Ängste, Träume, Wahnvorstellungen (vgl. z. B. Doppelgängermotiv), dunkle melancholisch- resignative Stimmungen (poet. Nihilismus), krankhafte und abseitige Neigungen (die Nachtseiten des menschlichen Geistes), aber auch […] Phantastisch-Gespenstisches und Groteskes gestaltet […] (Schweikle: 85)

Wie äußert sich nun die Affinität der Ballade zu der Phantastik des Unheimlichen? Die Ballade behandelt sehr oft die numinosen Stoffe. In der so genannten numinosen Ballade[14] wird die Begegnung des Menschen mit dem Außer- oder Übermenschlichen präsentiert. Es wird ein Konflikt zwischen dem Menschen und den außermenschlichen Wesen und Mächten, die in sein Schicksal eingreifen, dargestellt. (Weissert:21)

Die Romantik brachte sehr viele numinose Balladen hervor: Geisterballaden, totenmagische Balladen, naturmagische Balladen und Schicksalsballaden. In der totenmagischen Ballade wird der Konflikt zwischen dem Menschlichen und dem Außermenschlichen in der Gestalt des Toten dargestellt. Hier werden die Grenzen zwischen der Welt der Lebenden und der Welt der Toten aufgehoben. Die erste totenmagische Ballade überhaupt war “Lenore“ von G.A. Bürger, die den Anstoß für die Tradition der slavischen totenmagischen Ballade gab. Zu dieser Kategorie gehören u.a. “Ljudmila“ (1808) und “Svetlana“ (1812) von Žukovskij in der russischen Literatur, “Ucieczka“ (1832) von Mickiewicz in der polnischen, “Svatebni košile“ (1843) von J. K. Erben in der tschechischen oder “Žltá l’alija“ (1860) von J. Botto in der slovakischen Literatur.

In der naturmagischen Ballade handelt es auch um einen Konflikt zwischen dem Menschlichen und dem Außermenschlichen. Im Unterschied zu der totenmagischen Ballade ist das Außermenschliche hier nicht das Tote, sondern wird durch das Andere in der Natur repräsentiert. “Die Helden der romantischen Ballade sind […] den Kräften der Umwelt, vor allem den Naturkräften willenlos hingegeben“ (Weissert: 80). In Balladen dieser Art wird das Naturmagische durch das Wasser- oder Waldelement repräsentiert. Darauf wird noch ausführlicher in dem Kapitel zu der naturmagischen Ballade (2.2) eingegangen. Als Paradigma der naturmagischen Ballade gelten Goethes “Erlkönig“ und “Der Fischer“. Außerdem gehören zu dieser Kategorie “Waldgespräch“ und „Die Waldfrauen“ von Eichendorff, “Der Knabe im Moor“ von Droste-Hülshoff in der deutschen Literatur, “Świtezianka“ (1821) und “Rybka“(1820) von A. Mickiewicz in der polnischen Literatur sowie “Lilie“(1860) von J.K. Erben in der tschechischen Literatur.

Dadurch, dass die Vorliebe der Romantik für das Unheimliche so ausgeprägt war, ist gerade die naturmagische Ballade eine “besondere Leistung der romantischen Ballade […] Die magischen Kräfte der Natur sind allerdings auch zugleich Chiffren für Träume, Sehnsüchte.“( Weissert: 81)

Durch die drei oben dargestellten Faktoren erklärt sich die besondere Wertschätzung der Ballade in der Zeit der Romantik. Natürlich gelten diese Faktoren generell für die ganze Epoche der Romantik. Diese sind aber von der jeweiligen Nationalliteraturen und Phasen der Romantik abhängig. Die Tendenz der Ballade zu einer der Grundgattungen variiert je nach der Periode. Die Rolle des Folklorismus und die Vorliebe für die Phantastik des Unheimlichen dominieren jeweils in verschiedenen Phasen.

Anhand dieser vorangegangenen Erläuterungen kann zusammenfassend festgehalten werden, dass die Ballade eine typisch romantische Gattung ist.

Da die Ballade sich in verschiedene Typen, wie zum Beispiel numinose, historische oder soziale Ballade, einteilen lässt, ist es auch durchaus einleuchtend, dass einem dieser Typen in der Romantik eine besondere Rolle zukommt. Es handelt sich dabei um eine Art der numinosen Ballade, und zwar um die naturmagische Ballade. Dieser Typus wurde in der Romantik besonders gepflegt.

Warum gerade dieser Typus der Ballade von den Romantikern bevorzugt wurde und wie ihr Entwicklungsprozess verlief, wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit gezeigt.

2.2.Die naturmagische Ballade

2.2.1. Die naturmagische Ballade als ein Typus der numinosen Ballade

Um das Wesen der numinosen Ballade zu verstehen und zu erklären, ist es zunächst einmal notwendig den Begriff ′numinos′ zu erläutern.

Dieser Begriff stammt von Rudolf Otto, er benutzt ihn zum ersten Mal in seinem grundlegenden Werk über das Heilige im Rahmen der Religionswissenschaft. In diesem Werk stellt der Wissenschaftler erstmalig die Frage worin das Wesen des religiösen Objektes, eben des Heiligen, liegt. Otto stellt fest, dass das Wort ′heilig′ oft in einem Sinne gebraucht wird, der gar nicht sein ursprünglicher ist. “Wir verstehen es nämlich gewöhnlich, als das absolute sittliche Prädikat, als vollendet gut.“ (Otto:5) Das Heilige besitzt folglich zwei Seiten: eine rationale, sittliche und eine irrationale, wahre, ursprüngliche. Diese Irrationale ist der Wesenskern des Heiligen, was sich jeder begriffliche Fassung entzieht und “[…] lebt in allen Religionen als ihr eigentlich Innerstes und ohne es wären sie gar nicht Religion.“(Otto:6). Otto bezeichnet dieses zunächst als “Heilige minus seines sittlichen Moments“ und als “Heilige minus seines rationalen Momentes überhaupt“ und versucht danach eine Bezeichnung dafür zu finden: “Ich bilde hierfür zunächst das Wort: das Numinöse […] “(Otto:6) Das Numinose ist, so Otto, eine spezifische Erlebnisform des Heiligen und “Da es selbst ja irrational ,das heisst in Begriffen nicht explizibel ist, wird es angebbar nur sein durch die besondere Gefühlsreaktion, die es im erlebenden Gemüte auslöst.“(Otto:13) Also welche Gefühle löst das Numinose aus?

Das Numinose zeichnet sich durch eine grundlegende Ambivalenz aus. Zum Einen wirkt es auf den Menschen, indem es Zittern in ihm erregt und ein Gefühl des Befremdetseins auslöst. Es ist das “[…] Gefühl des mysterium tremendum, des schauervollen Geheimnisses. Das Gefühl davon kann mit milder Flut das Gemüt durchziehen in der Form schwebender, ruhender Stimmung […] Es hat seine wilden und dämonischen Formen. Es kann zu fast gespenstischen Grausen und Schauder herabsinken.“(Otto:14)

Zum anderen wirkt es erhebend, anziehend und verlockend: “Und neben das Sinn- verwirrende tritt das Sinnberückende, Hinreißende, seltsam Entzückende […] Wir wollen diesen Moment ′das Fascinans′ des Numen nennen. “ (Otto:42)

Außer diesem Doppelcharakter besitzt das Numinose eine enge Verbindung zu dem Mysteriösen (Mirum):

[…]das religiös Mysteriöse, das echte Mirum, ist das ′ganz Andere′, das Fremde und Befremdende, das aus dem Bereiche des Gewohnten, Verstandenen und Vertrauten und darum ‚Heimlichen' überhaupt Herausfallende und zu ihm im Gegensatz sich Setzende und darum das Gemüt mit starrem Staunen Erfüllende (Otto:31)

Weitere Aspekte des Numinosen sind nach Otto die majestas: Macht, Gewalt, Übermacht, Majestät; und das Energicum: Lebendigkeit, Leidenschaft, Kraft, Wille, Bewegung, Erregtheit, Tätigkeit.

Es ist wichtig, den ambivalenten Charakter des Numinosen genauer zu betrachten. Tremendum und Fascinosum sind zwei sich ergänzende Pole, sie bilden eine merkwürdige Kontrastharmonie:

Der qualitative Gehalt des Numinosen […] ist einerseits das schon ausgeführte abdrängende Moment des tremendum. Andererseits aber ist es offenbar zugleich etwas eigentümlich Anziehendes, Bestrickendes, Faszinierendes, das nun mit dem abdrängenden Moment des tremendum in eine seltsame Harmonie tritt […](Otto:42)

Mysterium Tremendum ist der erste grundlegende Moment in der Erfahrung des Heiligen und zwar das Gefühl des heiligen Schauers, der religiösen Scheu und der Ehrfurcht. Es ist das Abdrängende, das Befremdende, das Schauervolle, eben das Unheimliche. Einst (in seinen Ur-Stufen) war es ′dämonische Scheu′, später auch ′Gespensterscheu′ (zum Beispiel das Grausen in den ′Spuk′- und Gespenster- Erzählungen).

Auch wo der Dämonglaube sich längst zum Götterglauben erhöht hat, behalten die Götter als numina für das Gefühl immer etwas ′Gespenstisches′ an sich, nämlich, den eigentümlichen Charakter des ′Unheimlich-furchtbaren′ […] Und dieses Moment verschwindet auch nicht auf der höchsten Stufe […] (Otto:19)

Fascinans dagegen ist das Anziehende, das Beglückende, die Erfahrung des ewig begehrenswerten Guten. Auch in den frühen Entwicklungsstufen ′dämonische Scheu′ und später die ′religiöse Seligkeit′, etwas Wundervolles“[…] das im beseligenden Geheimnis erlebter Gottheit liegt.“ (Otto:42)

Diese Kontrastharmonie, dieser Doppel-Charakter des Numinosen existiert schon seit Anfang der Religionsgeschichte, von der Stufe der ′dämonischen Scheu′ an.

So grauenvoll-furchtbar das Dämonisch-Göttliche dem Gemüte erscheinen kann, so lockend –reizvoll wird es ihm. Und die Kreatur, die vor ihm erzittert in demütigen Verzagen hat immer zugleich den Antrieb sich zu ihm hinzuwenden, ja es irgendwie sich anzueignen […] (Otto:42)

Des gleichen Ursprungs sind also beide Seiten des Numinosen, sie beruhen auf den gleichen Ur-Vorstellungen. Und nicht als komplette Gegensätze, sondern als zwei Seiten einer Medaille zu betrachten, das Eine in das Andere leicht umschlagbar:

Es ist ein bekanntes Grundgesetz […] dass die Vorstellungen überhaupt sich anziehen, und das eine die andere anregt und mit ins Bewusstsein treten lässt, wenn die andere ihr ähnlich ist. (Otto:57)

Wenn das Tremendum etwas Fremdes, Furchterregendes und Angsteinflössendes ist, was man auch als das Unheimliche bezeichnen kann, wäre demnach das Fascinosum (als seine ergänzende Hälfte) etwas Gewohntes, Vertrautes ja eben das Heimliche. Das Unheimliche und das Heimliche stellen ähnlicherweise auch kein starkes Gegensatzpaar dar.

Sigmund Freud liefert in seinem Aufsatz “Das Unheimliche“ (1919) verschiedene Erklärungen, worauf das Unheimliche beruht. Er untersucht zunächst das Unheimliche in seinem Sprachgebrauch. Danach versucht er, am Beispiel eines Werkes aus der phantastischen Literatur, und zwar E.T.A. Hoffmanns “Sandmann“, die Erklärungen für das Unheimliche zu finden, die auf folgenden menschlichen Ängsten beruhen: Kastrationsangst, Ich-Spaltung und das Doppelgänger Motiv, Wiederholungszwang und Todesangst. Von besonderer Bedeutung aber sind die Angst vor dem Verdrängten und die Angst lebendig begraben zu werden (in Wirklichkeit ist dies eine Umwandlung des Wunsches nach dem Leben in dem Mutterleib). Denn diese Ängste zeigen deutlich, dass das Unheimliche in Wirklichkeit “nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist.“ (Freud:254) Das Unheimliche ist etwas Schreckhaftes, etwas Angsterregendes, was “auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht“ (Freud: 231) Unheimlich ist der Gegensatz von heimlich, heimisch, vertraut, ist aber gleichzeitig eine Art von Heimlich. Das Unheimliche ist eine Art des Ängstlichen, etwas wiederkehrendes Verdrängtes:

Die Beziehung auf die Verdrängung erhellt uns jetzt auch die Schellingsche Definition, das unheimliche seit etwas, was im Verborgenen hätte bleiben sollen und hervorgetreten ist. (Freud:254)

Die Angst, lebendig begraben zu werden, ist für viele Menschen die Krone der Unheimlichkeit. Diese Phantasie, wie schon oben erwähnt wurde, ist tatsächlich die Umwandlung des Wunsches vom Leben im Mutterleib. Sehr oft kommt vor, so Freud (259), daß neurotische Männer erklären, das weibliche Genitale sei ihnen etwas Unheimliches. Dieses Unheimliche ist der Eingang zur Örtlichkeit, in der jeder einmal und zuerst geweilt hat. Das Unheimliche ist also auch in diesem Falle das ehemals Heimische, Altvertraute. Die Vorsilbe "Un" an diesem Worte ist aber die Marke der Verdrängung.

In seiner Untersuchung kommt Freud zum Schluß (259), dass “[…] das unheimliche das Heimliche-Heimische ist, das eine Verdrängung erfahren hat und aus ihr wiederkehrt ist, und das alles Unheimliche diese Bedingung erfüllt.“ Das Unheimliche und das Heimliche sind, also ähnlich dem Paar Tremendum-Fascinans, keine starken Gegensätze zu einander.

Der Begriff des Numinosen wurde in die Balladentheorie erstmal von Kämpchen und Baethge benutzt. In seinem grundlegenden Werk zu der Theorie der Ballade versucht Paul Kämpchen eine Typologie der Ballade zu machen. Er stellt fest, dass einer großen Anzahl der Balladen ein metaphysisches Moment zugrunde liegt. Und dieser Balladentypus, der auf so einem metaphysischem Moment basiert und die Aspekte des Numinosen (Tremendum und Fascinosum) enthält, bezeichnet er als ′numinose Ballade′ :

Das metaphysische Moment zeigt mannigfaltige Variationen. Etwas Außer- und Übermenschliches aber kommt in allen zum Ausdruck. Indem wir dies Gefühl für das Außer- und Übermenschliche auf seine Grundform reduzieren oder es als Spezialfall eines großen allgemeinen Gefühlskomplexes ansehen, haben wir in dem Worte “numinos“ den umfassenden Kollektivbegriff gefunden. (Kämpchen:17)

Kämpchen unterscheidet drei Untertypen der numinosen Ballade: die naturmagische, die totenmagische und die Schicksalsbalade. Alle Momente des Numinosen, wenn auch in verschiedenem Maße, sind in der numinosen Ballade enthalten. In der naturmagischen Ballade, wo das Numinose in der Natur in Erscheinung trifft, tritt das Fascinosum besonders hervor. In der totenmagischen Ballade tritt das Tremendum in Vordergrund, aber auch das Fascinosum ist hier enthalten. In diesem Untertypus der numinosen Ballade tritt das Außermenschliche in der Gestalt der Toten auf.[15] Die Totenmagie ist eine der Erscheinungsformen des Numinosen. Die Begegnung des Menschen mit der Welt der Toten erregt beim Leser das Gefühl des Grauens, eine Art des numinosen Empfindens. (Kämpchen: 79) Die Schicksalsballade ordnet Kämpchen deswegen zu dem Typus der numinosen Ballade, weil eine Wechselbeziehung zwischen Mensch und Gott ihr Grundgedanke ist und eine religiöse Beziehung die Voraussetzung für den Glaube an Schicksal ist. Das Numinose wird in diesem Balladentypus durch das Schicksal repräsentiert. Die Schicksalsballade lässt sich in zwei Untergruppen einteilen, und zwar die Gruppe der so genannten ′Hybrisballaden′[16] und die Gruppe der Vergeltungsballaden bzw. ′Schuld-Sühne′ Balladen[17]. In der Schicksalsballade herrscht die Neigung zum Tremendum vor (Kämpchen: 34)

Im Folgenden wird der Typus der naturmagischen Ballade genauer betrachtet.

In dem Typus der numinosen Ballade, den man als ′naturmagisch′ bezeichnet, wird die Natur zur Offenbarung des Außer- und Übermenschlichen:

Mit ihren ungeheuren und oft geheimen Kräften gewinnt sie Gewalt über den Menschen. Natur lebt in diesen Balladen als geheimnisvolle Macht, die auf den Menschen Einfluss ausübt. (Kämpchen:35)

Kämpchen (35) verwendet den Ausdruck ′naturmagisch′ deswegen, weil die Magie dieser Balladen nicht nur an einzelne Elemente der Natur (Luft, Erde, Wasser und Feuer) anknüpft, sondern an die ganze Natur. Die Magie wirkt sich nicht nur in einem, sondern in mehreren Elementen aus. Die ganze Landschaft wird somit zum Schauplatz der naturmagischen Ballade. Die übermenschlichen Kräfte der Natur werden durch die Gestalten der Mythologie repräsentiert und wirken hauptsächlich im Wasser oder im Wald. Die Begegnung des Menschen mit solchen Gestalten stellt das zentrale Motiv der naturmagischen Balladen dar. Zum Konflikt zwischen dem Menschlichen und Außermenschlichen kommt es deswegen, weil die Naturkräfte in das Schicksal des Menschen eingreifen und sich als bedrohend erweisen. Der Ausgang dieses Konfliktes variiert je nach Periode der Romantik. In der frühromantischen Phase kann man die Tendenz zu der absoluten Fremdheit zwischen dem Menschen und Naturgestalten beobachten. Meistens kommt es zu der Zerstörung des Menschlichen durch das Außermenschliche. In der hochromantischen Phase wird die Grenze zwischen der Sphäre des Menschlichen und Außermenschlichen durchlässig und der Mensch erhält Zugang in die Welt des Übermenschlichen. Die Naturkräfte wirken auf den Menschen nicht abschreckend, sondern anziehend und diese Anziehungskraft drückt sich in der erotischen Dämonie aus. Der Konflikt muss nicht tragisch enden. Es ist eine gewisse Tendenz zur Dominanz des Fascinosum in der Hochromantik feststellbar. In der spätromantischen Phase kommt es, ähnlich wie in der Frühromantik, zu der Fremdheit zwischen den beiden Polen. Allerdings nicht das Menschliche, sondern das Außermenschliche wird hier vernichtet. Der Mensch wird zu der vernichtenden Macht, er versucht das Übermenschliche zu beherrschen und zu besiegen.

[...]


[1] mit Ballade ist hier und im weiteren Verlauf der Arbeit die Kunstballade gemeint.

[2] Vgl. Steffensen, St. : “Die Kunstballade als episch-lyrische Kurzform“, in: Probleme des Erzählens in der Weltliteratur. Festschrift für Käte Hamburger, Stuttgart 1971

[3] Vgl. Beutin, W.: Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 2001, S. 208

[4] Herder, J.G.: Ideen zur Philosophie und Geschichte der Menschheit, Riga 1784, Buch 9 Kapitel 4

[5] S. Sedmidubský, M.: Grundzüge der tschechischen Literatur II: Von der Aufklärung bis zum Ende des 19.Jahrhunderts.Nationale Romantik. Vorlesung WS 2002/2003

[6] Als “komischer Oper“ bezeichnet man eine kleine Komödie mit Umfang von 2 oder 3 Akten, angereichert mit vielen Gesangseinlagen.

[7] Das Einbeziehen von verschiedenen Phantasiegestalten, wie Nixen, Wassermänner, Waldfeen oder Waldgeister.

[8] In der Žukovskijs Ballade “Svetlana“ werden am Balladenanfang ca. neun verschiedene Arten des Wahrsagens beschrieben.

[9] Vgl. Müller, W.: Die Anthropologie des Carl Gustav Carus (Neue deutsche Forschungen,Bd.150), 1937

[10] Vgl. Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2001,S.81

[11] Dieser Begriff wurde von G.H. Schubert eingeführt.

[12] Diese Gattung ist in der deutschen Literatur mit Werken von E. Th. A. Hoffmann und L. Tieck vertreten, in der russischen Literatur mit Werken von Gogol’, Pogorel’skij und Odoevskij.

[13] In der deutschen Literatur durch den Roman “Die Elixiere des Teufels“ von E. Th. A. Hoffmann repräsentiert, in der russischen Literatur durch die Romane von Bestužev-Marlinskij.

[14] Genauer wird darauf im Kapitel 2.2.“Naturmagische Ballade“ eingegangen.

[15] Die berühmteste totenmagische Ballade ist Bürgers “Lenore“.

[16] Zu diesem Untertypus gehört zum Beispiel “Der Ring des Polykrates“ von Schiller.

[17] Dieser Untertypus wird durch Schillers “Die Kraniche des Ibykus“ oder Uhlands “Die Rache“ repräsentiert.

Details

Seiten
105
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638342582
ISBN (Buch)
9783656379065
Dateigröße
833 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v33900
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Slawistik
Note
2,0
Schlagworte
Naturmagische Ballade Romantik

Autor

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Titel: Naturmagische Ballade in der russischen Romantik