Mythologische Bezüge der Todesboten in "Tod in Venedig" von Thomas Mann

Inhalt

I. Einleitung

II. Die Quellen und Bezüge zur griechischen Mythologie

III. Die Todesboten
1. Der Wanderer
2. Der Greis
3. Der Gondoliere

IV. Tadzio – der Jüngling als Todesbote?

V. Zusammenfassung

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Die 1911 verfasste Novelle „Der Tod in Venedig“ von Thomas Mann fand bereits nach ihrer Erscheinung große Beachtung, nicht zuletzt wegen des teils homoerotischen Inhalts^[1]. Trotz der bis heute anhaltenden konträren Meinungen zum Inhalt dieses Werks wird es weiterhin als Schullektüre eingesetzt und ist ein Beweis für Thomas Manns beeindruckende schriftstellerische Leistung^[2]. Wie sehr diese Novelle autobiographisch geprägt ist, beschreibt Mann in einer Notiz selbst:

„[Es] ist im ‚ Tod in Venedig ‘ nichts erfunden: Der Wanderer am Münchener Nordfriedhof, das düstere Polesaner Schiff, der greise Geck, der verdächtige Gondoliere, Tadzio und die Seinen, die durch Gepäckverwechslung missglückte Abreise, die Cholera, der ehrliche Clerc im Reisebüro, der bösartige Bänkelsänger oder was sonst anzuführen wäre – alles war gegeben, war eigentlich nur einzustellen und erwies dabei aufs Verwunderlichste seine kompositionelle Deutungsfähigkeit“^[3].

Bei Betrachtung des Werks fallen dem Leser im Laufe der fünf Kapitel, die sowohl tektonisch als auch inhaltlich an das Fünf-Akt-Schema Gustav Freytags erinnern^[4], mehrere Figuren auf, die in ihrem Aussehenähnliche Züge aufweisen^[5] und die die Handlungen der Hauptfigur Gustav Aschenbach auf eine gewisse Art zu lenken und seinen Verfall vorherzusagen scheinen. Gemeinsam ergeben diese Personen das Leitmotiv der Todesboten.

In dieser Hausarbeit wird einleitend in Kapitel II der Bezug des Werks zur griechischen Mythologie verdeutlicht und der Umgang Manns mit seinen Quellen thematisiert, wobeiauf wichtige Quellen verwiesen wird. Hervorzuheben ist „NösseltsLehrbuch der griechischen und römischen Mythologie für höhere Töchterschulen und die Gebildeten des weiblichen Geschlechts“^[6], da Mann dieses als Grundlage für die mythologische Beschreibung der Figuren nutzte. Aufgrund des Umfangs der Arbeit wird sich im weiteren Verlauf auf den Bezug zu Nösselt konzentriert.

In der Literatur gibt es verschiedene Auffassungen darüber, wer zu der Gruppe der Todesboten gehört. Einig sind sich die Autoren jedoch, dass es sich bei dem Wanderer im ersten Kapitel, dem Greis und dem Gondoliere im dritten Kapitel und dem Straßensänger im fünften Kapitel um die Hauptfiguren der Todesboten handelt^[7]. In Kapitel III wird sich auf drei dieser Figuren bezogen.Dabei findet in den Unterkapiteln III. 1 bis 3 eine jeweilige Betrachtung des Wanderers, des Greises und des Gondolieres statt. Bei der Untersuchung der Todesboten wird überprüft, welche mythologischen Bezüge Mann durch seine Darstellung der Figuren herstellt.

Ein weiterer Punkt, der in der Literatur Betrachtung gefunden hat, ist die Frage, ob Tadzio, der polnische Jüngling, ebenfalls einendieser Todesboten darstellt. Auf diese Frage wird in der Hausarbeit in Kapitel IVeingegangen. Diemythologischen Auffälligkeiten in Tadzios Beschreibung werden überprüft und eine These erstellt, ob er einen der Todesbotendarstellt.

Vergleiche und Bezüge zu anderen mythologischen Quellen, wie Platons Phaidros-Dialog, werden bewusst mit Verweis auf das Thema der Hausarbeit ausgelassen^[8].

Abschließend erfolgt in Kapitel V eine Zusammenfassung der Ergebnisse.

Ziel dieser Hausarbeit soll es sein, die mythologischen Bezüge zu den Todesboten darzustellen und die Frage zu klären, ob Tadzio ebenfalls als solcher gedeutet werden kann.

II. Die Quellen und Bezüge zur griechischen Mythologie

Schon um die Jahrhundertwende nutzte Mann mythologische Verweise in seinen Werken^[9]. In „Der Tod in Venedig“ bezieht sich jedoch das erste Mal die Leitmotivtechnik auf mythologisches Fundament. Hiermit beginnt laut Hermann Kurzkedas „mythisierende Erzählen“^[10] Manns.

Dem anschließend stellt sich die Frage nach dem Grund der ausgeprägten Verwendung des antiken Stoffs in gerade dieser Novelle. Helmut Jendreiek schreibt hierzu, dass die in dem Werk behandelte Knabenliebe mythologische Ursachen habe und somit selbige Interpretation verlange^[11]. Auch Manfred Dierks vermutet, dass der homoerotische Inhalt der Grund war, mythologische Stoffe in die Novelle einzubauen. Mann habe sich so eine Legitimation durch griechische Vorbilder geschaffen^[12]. Jedoch resümierte Dierks, dass die Suche nach dem genauen Grund ohne ein eindeutiges Ergebnis bleibe^[13].Zur Untermauerung dieser Aussage verweist er auf einen Brief Manns an Paul Ammann im September 1915, in welchem er schreibt, dass das Bildungsgriechentum des „Tods in Venedig“ überbewertet werde, es sei lediglich „Hilfsmittel und geistige Zuflucht des Erlebenden“^[14] gewesen.

Auch wenn ein Grund für die Verwendung des mythologischen Stoffes nur erahnt werden kann, eröffnet diese nach Hans-Joachim Sandberg eine Art doppelten Text „mit verschlüsselten Anspielungen“^[15]. Im Thomas-Mann-Handbuch schreibt Dierks, dass „hinter einem Erzählvorgang in Raum und Zeit […] der überzeitliche Typus sichtbar [werde]“^[16]. Somit entsteht über dem individuellen Schicksal Aschenbachs eine Allgemeingültigkeit. Hoffmann bewertet:

„Art und Weise, wie Thomas Mann hier den Mythos benutzt, ist mehr als ein erzählerischer Kunstgriff. Sie bestimmt sowohl den geistigen Standpunkt des Werkes als auch den Thomas Manns. Als Vertreter eines modernen humanistischen Weltbildes kann Thomas Mann nicht auf die freie Selbstbestimmung des Menschen verzichten, die gekonnte Klassizität des ‚ Tod in Venedig ‘ erfordert aber ein schicksalhaftes Geschehen. Dieses Dilemma löst Thomas Mann dadurch, daß er Aschenbach wohl einem Schicksal verfallen lässt. Aber dieses Schicksal ist sein eigenes Werk“^[17].

Ein weiterer Punkt, der Klärung bedarf, ist der Kenntnisstand Manns über die griechische Mythologie.Dierks ist der Auffassung, dass die Nutzung der mythologischen Stoffe keine Aussage über ein besonderes Verhältnis Manns zur Mythologie machen würde:

„Mythologische Stoffe werden vorerst nur unter dem Aspekt ihrer musterhaften Eigenschaften behandelt […]. Thomas Mann nimmt seinen Zugang ohne eigentliches Interesse für die mythische Welt an sich, es ist ein dilettantisch-pragmatischer Zugriff auf ein neuentdecktes Typenreservoir […]^[18] “.

Auch Kurzke schließt sich dem an, indem er schreibt: „Er hatte keine besonders fundierten Kenntnisse der antiken Mythologie, sondern behalf sich weitgehend mit ad hoc Zusammengelesenem“^[19].

Weiter kritisiert Dierks die Aneignung des mythologischen Stoffs und geht auf die Quellen Manns ein:

„Nur war Thomas Manns Aneignung mythologischer und anderer antiker Stoffe […] wenig umfangreich und selten eindringlich. Von einem ‚ Umgang ‘ mit den Mythen kann keine Rede sein. […] die Kenntnis um 1911 gängiger Mythentheorie, einschlägiger Lexika oder gar altphilologischer Spezialforschung, ist ganz auszuschließen.[…] Überhaupt ist die Auswahl seiner Quellen recht unbekümmert; neben Psyche […] befragte Thomas Mann den Nösselt, ein Mythologielehrbuch […], welches schon seiner Mutter beim Mythologieunterricht gedient hatte“^[20].

Gleich mehrere Autoren kritisieren neben Dierks den Umgang Manns mit Quellen.

So geht auch Heftrichin seinem Aufsatz „Vom höheren Abschreiben“ auf die Art der Quellennutzung Manns ein. Er kommt zu dem Urteil, dass Mann seine Quellen nicht wissenschaftlich korrekt angibt und nur in wenigen Fällen deutlich wäre, aus welchem Werk ein Zitat oder eine Paraphrase entnommen sei^[21].

Dem schließt sich Wysling an:

„Als Thomas Manns Arbeitsweise bekannt wurde, war man zuerst ratlos. […] Waren Thomas Manns Werke denn alle ausgestopfte Vögel? […] Wir suchten nach einem angemessenen Montage-Begriff, wir suchten nach den verschiedenen Bedeutungen, die das Wort ‚ Quelle ‘ für Thomas Mann hat […]^[22].

Für das bereits von Dierks erwähnte Werk Nösselts scheint dieses ebenfalls zu gelten. In seinem Essay „Kinderspiele“ von 1904 erinnert sich Mann an ein Buch seiner Mutter, das ihn als Kind zu Götterspielen angeregt habe^[23].

Sandberg hat sich mit dem Einfluss dieses Werks auf die Novelle befasst. Er bestätigt die zuvor genannten Meinungen, dass „es ist nicht leicht [sei], auf Anhieb die versteckten literarischen Umsetzungen jener Eindrücke wahrzunehmen“, die Nösselts Buch im Werk Manns hinterlasse.Nösseltseibislang unbeachtet gewesen und als zufälliger Vermittler schulischen mythologischen Wissens abgetan worden. Wie wichtig jedoch das Werk für Mann war, stellt Sandberg mitdem Zitat Manns dar, dass Nösselt das Lieblingsbuch seiner Jugend gewesen sei und es noch immer in seinem Besitz sei^[24].Sandberg geht davon aus, dass der Ursprung der Nutzung mythologischer Verweise bei Nösselt vermutet werden kann.

Vor allem über Dionysos und dessen Eltern Zeus und Semele^[25] lieferte das Buch Mann viele Informationen. Die Darstellung der Umzüge von Dionysos und seinem Gefolge und Manns Darstellungen in den Träumen Aschenbachs überschneiden sich auffällig^[26]. Bei der Beschreibung Apollons geht Sandberg davon aus, dass Mann sich nicht, wie von anderen Historikern vermutet, an Nietzsches „Geburt der Tragödie“ orientierte, sondern dass auch dortNösselt seinen Einfluss hatte^[27].Dieser wird auch im weiteren Verlauf der Hausarbeit anhand von Verweisen verdeutlicht.

Neben Nösselts Werk führt Dierks weitere mythologische und antike Stoffe wie Euripides „Bakchen“, Erwin Rohdes „Psyche“ und Platons „Symposion“ und Phaidros^[28] an, die ebenfalls eine große Bedeutung für das Werk haben.

III. Die Todesboten

In der Novelle treten an mehreren Stellen Personen auf, die ein gemeinsames Leitmotiv bilden: die Todesboten. Sie deuten im Verlauf der Erzählung den Verfall und das Ende Aschenbachs an. Terence James Reed nennt die aufeinander folgenden Figuren das „mythisches Grundmuster des Textes“^[29], welches sich aus der Montage verschiedener mythologischer Stoffe ergebe.

Zu ihnen zählen eindeutig, darüber ist sich die Literatur einig, der Wanderer am Münchener Friedhof, der Greis auf dem Schiff, der Gondoliereim Hafen sowie der Straßensänger im Hotel. Diese Figuren machen die Hauptgruppe der Todesboten aus. Weiteren Personen können in abgeschwächtem Maße dieser Gruppierung zugeordnet werden. Hierzu zählen der Matrose, der Fahrkartenverkäufer, der Bademeister und der Friseur^[30].

Für Nicklas stehen die Todesboten „an entscheidenden Wendepunkten der Novelle. Sie signaliseren jeweils eine neue Stufe auf dem Weg, der Aschenbach ins Verderben führt“^[31].Reed schreibt über sie:

„Oberflächlich gesehen sind sie zufällige Randerscheinungen, auf den zweiten Blick jedoch sind sie durch ihre unaufdringlich angedeuteten Ähnlichkeiten des Aussehens miteinander eng verbunden, ja letztlich als eine mythische Identität ausgewiesen, die nicht für Aschenbach, aber für den Leser sichtbar sein soll. In Aschenbach selbst erweckt nur Tadzio mystische Vorstellungen […]“^[32].

Ob Tadzio den Todesboten zuzuordnen ist, wird in Kapitel IV geklärt.

Im Folgenden wird sich auf drei ausgewählte Hauptfiguren der Todesboten konzentriert - den Wanderer, den Greis und den Gondoliere.

1. Der Wanderer

Gleich zu Beginn der Novelle trifft Gustav Aschenbach auf seinen ersten Todesboten, den rätselhaften Wanderer auf dem Münchner Friedhof, „der die Reihe der aufeinander bezogenen Figuren eröffnet“^[33].Der Schriftsteller, der zur Entspannung von der fordernden Arbeit an einem neuen Werk einen Spaziergang durch seine Heimatstadt München unternommen hat, begibt sich aufgrund eines drohenden Gewitters auf den Weg nach Hause. An der Haltestelle gegenüber dem Friedhof stehend wartet er auf die Straßenbahn. Während er das „byzantinische Bauwerk der Aussegnungshalle“^[34] betrachtet, nimmt er einen Mann wahr, dessen plötzliches Auftreten Aschenbach irritiert und „dessen nicht ganz gewöhnliche Erscheinung seinen Gedanken eine völlig andere Richtung gab“^[35]. Mann beschreibt diesen wie folgt:

„Mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besaß dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages: wie denn wenigstens der breite und gerade gerandeteBasthut, der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. Freilich trug er dazu den landesüblichen Rucksack um die Schultern geschnallt, einen gelblichen Gurtanzug aus Lodenstoff, wie es schien, einen grauen Wetterkragen über den linken Unterarm, den er in die Weiche gestützt hielt, und in der Rechten einen mit eiserner Spitze versehenen Stock, welchen er schräg gegen den Boden stemmte und auf dessen Krücke er, bei gekreuzten Füßen, die Hüfte lehnte. Erhobenen Hauptes, so daß an seinem hager dem losen Sporthemd entwachsenden Halse der Adamsapfel stark und nackt hervortrat, blickte er mit farblosen, rotbewimperten Augen, zwischen denen, sonderbar genug zu seiner kurz aufgeworfenen Nase passend, zwei senkrechte, energische Furchen standen, scharf spähend ins Weite. So – und vielleicht trug sein erhöhter und erhöhender Standort zu diesem Eindruck bei – hatte seine Haltung etwas herrisch Überschauendes, Kühnes oder selbst Wildes; denn sei es, daß er, geblendet gegen die untergehende Sonne grimassierte oder daß es sich um eine dauernde physiognomische Entstellung handelte: seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, daß diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang dazwischen hervorbleckten“^[36].

Gleich mehrere Punkte der äußerlichen Beschreibung des Wanderers lassen Parallelen zu den Attributen diverser Figuren der griechischen Mythologie entstehen. So erinnert die Beschreibung des Kopfes des Wanderers an einen Totenschädel^[37] und auch der Ort der Begegnung, der Friedhof, läßt auf den Tod als Gegenüber schließen, der in der Antike durch Thanatos dargestellt wurde.

In Nösselt schreibt in seinem Lehrbuch:

„Den saften Tod betrachteten die Griechen als einen glücklichen Uebergang in das Land der Ruhe, als eine Befreiung von den Beschwerden des irdischen Lebens. Sie nannten ihn in ihrer Sprache Thanathos, und stellten ihn als einen freundlichen Genius und Bruder des Schlafes vor, mit dem er einen Palast am Eingange in die Unterwelt bewohnte“^[38].

Er wird laut Nösselt entweder als schöner Jüngling mit ernstem, traurigem Blick oder als ein furchterregendes, hässliches Ungeheuer mit wildem Blick und mit fletschenden Zähnen dargestellt^[39]. Hier ist bei der Art der Umschreibung des Blickes und der Zähne von Wanderer und Nösselts Darstellung vonThanatos eine deutliche Übereinstimmung zu finden.

[...]

^[1] Jendreiek, Helmut: Thomas Mann. Der demokratische Roman, Düsseldorf 1977, S. 224.

^[2] Vgl. Reed, Terence James: Zur Deutung der Novelle Der Tod in Venedig, in: Detering, Heinrich/Stachorski, Stephan: Thomas Mann. Neue Wege der Forschung, Darmstadt 2008, S. 42.

^[3] Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Band XI. Reden und Aufsätze 3, Frankfurt am Main ²1974, S. 124; vgl. Sandberg, Hans-Joachim: Der fremde Gott und die Cholera. Nachlese zum Tod in Venedig, in: Heftrich, Eckhard/Koopmann, Helmut: Thomas Mann und seine Quellen. Festschrift für Hans Wysling, Frankfurt am Main 1991,S.105.

^[4] Kurzke, Hermann: Thomas Mann. Epoche – Werk – Wirkung. München 31997, S. 121.

^[5] Vgl. schematischer Vergleich der Todesboten in: Zimmer, Thorsten: Unterrichtskonzepte Deutsch-Literatur. Thomas Mann: Der Tod in Venedig. Eine Unterrichtseinheit für die Oberstufe, Freisingen 2001, S. 52.

^[6] Nösselt, Friedrich August: Nösselt´sLehrbuch der griechischen und römischen Mythologie für höhere Töchterschulen und die Gebildeteren des weiblichen Geschlechts, Leipzig 41865.

^[7] Dierks, Manfred: Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann. An seinem Nachlaß orientierte Untersuchungen zum Tod in Venedig, zum Zauberberg und zur Joseph-Tetralogie, Thomas-Mann-Studien (Band 2), Bern 1972, S. 24ff; Reed, Deutung, S. 48; Kurzke, Epoche, S. 123.

^[8] Weiterführende Literatur hierzu: Hoffmann, Martina: Thomas Manns „Der Tod in Venedig“: eine Entwicklungsgeschichte im Spiegel philosophischer Konzeption, Bochumer Schriften zur deutschen Literatur (Band 45), Frankfurt am Main 1995.

^[9] Dierks, Studien, S. 36; Sandberg, Gott und Cholera, S. 68.

^[10] Kurzke, Epoche, S. 122.

^[11] Jendreiek, Roman, S. 224; vgl. auch S. 226.

^[12] Dierks, Studien, S. 32.

^[13] Ebenda.

^[14] Vgl. Dierks, Studien, S. 36.

^[15] Sandberg, Gott und Cholera, S.81.

^[16] Dierks, Manfred: Thomas Mann und die Mythologie, in: Koopmann, Helmut (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch, Stuttgart 21995, S. 304; vgl. auch Kurzke, Epoche, S. 123.

^[17] Hoffmann, Fernand: Thomas Mann und seine Welt. Germanistische Texte und Studien (Band 40), Hildesheim/Zürich/New York 1992, S. 78; vgl. auch Winston, Richard: Thomas Mann. Das Werden eines Künstlers. 1875 bis 1911, München/Hamburg 1985, S. 377.

^[18] Dierks, Studien, S. 37.

^[19] Kurzke, Epoche, S. 123.

^[20] Dierks, Studien, S. 36; vgl. auch Dierks, Mann und die Mythologie, S. 303.

^[21] Heftrich, Eckhard: Vom höheren Abschreiben, in: Heftrich, Eckhard/Koopmann, Helmut: Thomas Mann und seine Quellen. Festschrift für Hans Wysling, Frankfurt am Main 1991, S. 3.

^[22] Wysling, Hans: 25 Jahre Arbeit im Thomas-Mann-Archiv. Rückblick und Ausblick, in: Internationales Thomas-Mann-Kolloquium 1986 in Lübeck, Bern 1987, S. 373; Anmerkung: Mit „wir“ bezieht sich Wysling auf seine Kollegen in der Thomas-Mann-Forschung Lehnert, Sandberg und Reed.

^[23] Mann, Thomas: Kinderspiele[I], in: Mann, Thomas; Detering, Heinrich (Hrsg.): Große kommentierte Frankfurter Ausgabe: Werke - Briefe - Tagebücher. Bd.14. Essays I: 1893 – 1914, Frankfurt am Main, 2002, S. 83f.; vgl. auch Winston, Werden eines Künstlers, S. 376; Sandberg, Gott und Cholera, S. 67.

^[24] Sandberg, Gott und Cholera, S. 68; Mann, Gesammelte Werke, S. 328f.

^[25] Anmerkung: Seleme wird ebenfalls in der Novelle erwähnt, vgl. Mann, Thomas: Der Tod in Venedig, in: Mann, Thomas: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen, Frankfurt am Main 602004, S. 54; Nösselt, Lehrbuch Mythologie, S.36f.

^[26] Vgl. Nösselt, Lehrbuch Mythologie, S. 129; Mann, Tod in Venedig, S. 78f.

^[27] Ebenda, S. 70f.

^[28] Dierks, Studien, S. 36f.

^[29] Reed, Deutung, S. 48.

^[30] Kurzke, Epoche, S. 123.

^[31] Nicklas, Hans W.: Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“. Analyse des Motivzusammenhangs und der Erzählstruktur, Marburg 1968, S. 64.

^[32] Reed, Deutung, S. 48.

^[33] Dierks, Studien, S. 25.

^[34] Mann, Tod in Venedig, S. 8f.

^[35] Mann, Tod in Venedig, S. 8.

^[36] Ebenda, S. 8f.

^[37] Vgl. Kurzke, Epoche, S. 123.

^[38] Nösselt, Lehrbuch Mythologie, S. 196.

^[39] Ebenda.