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Das Festival "Radikal Jung". "Dorian Gray" von Bastian Kraft als Beispiel einer gegenwärtigen Inszenierung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 30 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Bastian Kraft und das Festival Radikal Jung

II. Dorian Gray als Beispiel einer gegenwärtigen Inszenierung
1. Das Video als Medium der Inszenierung
1.1. Substitution und Oberfläche
1.2. Reproduzierbarkeit und Vervielfältigung
1.3. Ungleichzeitigkeit und Abwesenheit
1.4. Verfremdung
2. Authentizität und Theatralität im Verhältnis zum Video
2.1. Demontage der Authentizität
2.2. Theatralität und Künstlichkeit
2.3. Theatrale Aktualisierung durch die Video-Inszenierung

III. Radikal jung als theatrale Video-Installation

Literatur- und Quellenverzeichnis

I. Bastian Kraft und das Festival Radikal Jung

Das seit 2005 am Münchner Volkstheater stattfindende Theaterfestival Radikal Jung präsentiert alljährlich eine Auswahl von Inszenierungen junger Theaterregisseure aus dem deutsch- sprachigen (bzw. seit 2011 auch aus dem europäischen) Raum. Das Festival versteht sich selbst als Forum und Werkschau: „Zentrale Idee des Festivals ist es, einen Überblick über das künstlerische Schaffen einer nachwachsenden Generation von jungen Regisseuren und Regisseurinnen zu geben.“1 Durch die Einladung zum Theaterfestival Radikal Jung werden den ausgesuchten Inszenierungen gewisse Qualitäten und Eigenschaften beigemessen. Allein die Zuschreibung der Attribute ‚jung’ und ‚radikal’ ist offenkundig mit Erwartungen der Kuratoren und Kritiker an die Regisseure verbunden: Sie impliziert v. a. einen eigenen Zugang und individuellen Stil, der sich vom Gewohnten absetzt und unterscheidet. Und auch wenn jung nicht gleich neu bedeutet, schwingt doch die Erwartung innovativer Impulse mit, obgleich dies teilweise geleugnet wird.2 Verknüpft ist dies mit der Frage, inwiefern sich gegenwärtig eine neue Generation von Theatermachern ausmachen lässt, die sich nicht nur über ihr Alter, sondern durch Übereinstimmungen in den Herangehensweisen, in den verwendeten Darstellungs- und Ausdrucksmitteln, definieren lässt.

Der Regisseur Bastian Kraft, Jahrgang 1980, zählt derzeit zu den jüngeren erfolgreichen Nachwuchs-Regisseuren und fiel in den letzten Spielzeiten durch Inszenierungen an verschiedenen großen Theaterhäusern in Deutschland und Österreich auf. Er war bereits 2010 zu Gast bei Radikal Jung und gewann mit der Inszenierung von Kafkas Amerika den Publikumspreis. Auch im Jahr 2011 wurde er nach München eingeladen - diesmal mit seiner Inszenierung von Dorian Gray, die am 19. März 2010 im Vestibül am Burgtheater in Wien Premiere hatte. Es handelt sich bei dieser Inszenierung um eine Bühnen-Adaption des Romans Das Bildnis des Dorian Gray (orig. The Picture of Dorian Gray) von Oscar Wilde. Auch abgesehen von diesem Beispiel zeichnet sich die Regiearbeit von Bastian Kraft bisher3 durch eine Vorliebe für Romanadaptionen aus. Dabei greift er hauptsächlich auf bekanntere Werke ab dem ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die unmittelbare Gegenwart (z. B. Helene Hegemanns Axolotl Roadkill, 2010) zurück. Des Weiteren ergibt sich eine Kontinuität in seinem Inszenierungsstil durch wiederkehrende Merkmale wie z. B. den häufigen Einsatz von Video- und Projektionstechnik in Kombination mit Leinwänden, Bildschirmen oder Spiegeln.

„Bastian Kraft radikalisiert Oscar Wilde“,4 titelt der Rezensent auf der Website nachtkritik. Doch was bedeutet in diesem Fall ‚jung’ und ‚radikal’? Welche Faktoren und Eigenschaften machen die Inszenierung radikal und jung, abgesehen von ihrem jungen Regisseur? Und inwiefern handelt es sich um gegenwärtiges und innovatives Theater?

Die folgende Arbeit möchte im ersten Teil anhand der spezifischen Merkmale und Kennzeichen, v. a. der Videobühne und des speziellen Einsatzes von Videoprojektionen, exemplarisch die daraus folgenden Effekte für die Aufführung untersuchen, um anschließend im zweiten Teil zu beleuchten, wie sich diese auf die Authentizität und Theatralität der ausgewählten Inszenierung auswirken. Die zu behandelnden Fragen sind u. a., inwiefern Krafts Inszenierung von Dorian Gray die Romanvorlage zu aktualisieren bzw. in die Gegenwart zu transportieren vermag und einen Bezug zur heutigen Lebenswelt herstellt (z. B. wie der Einfluss der Medien auf die heutige Gesellschaft verarbeitet wird). Es soll desweiteren gezeigt werden, dass der Video-Einsatz nicht willkürlich ist, sondern mit den zentralen Themenkomplexen des Romans korrespondiert. Die eingehende Untersuchung aller bisherigen Inszenierungen Krafts würde ebenso den Rahmen dieser Arbeit sprengen wie ein ausführlicher Vergleich mit anderen jungen Regisseuren und ihren verschiedenen ästhetischen Herangehensweisen. Deshalb muss sie sich auf einzelne Bezugspunkte, angeführte Überlegungen und die exemplarische Betrachtung einer Inszenierung beschränken.

II. Dorian Gray als Beispiel einer gegenwärtigen Inszenierung

1. Das Video als Medium der Inszenierung

1.1. Substitution und Oberfläche

Zunächst soll der Zugriff auf die Inszenierung und die Fragestellung über die Bühnenästhetik und die Funktionen des Bühnenbilds versucht werden, um die wesentlichen Effekte und Wechselwirkungen aufzuschlüsseln, die sich durch die Verwendung des Mediums Video ergeben. Denn ein markantes Merkmal von Bastian Krafts Dorian Gray ist sicherlich die Gestaltung der Bühne. Das Bühnenbild von Peter Baur ist eine Konstruktion, die aus einem über die gesamte Aufführung unveränderten Gerüst mit insgesamt 17 leicht versetzten rechteckigen ‚Leinwänden’ (Split-Screens) besteht. Aus diesen einzeln und kombiniert bespielbaren Einzelteilen ergibt sich eine große Projektionsfläche, die an eine mosaikartig zusammengesetzte Kinoleinwand erinnert. Statt eines dreidimensionalen, tiefen Bühnenraums ist der Raum hier eine zweidimensionale Projektions-Oberfläche.

Die Videobühne erfüllt mehrere Funktionen: Zum einen ersetzt sie die Kulissen, die Requisiten und die meisten Figuren. Denn die (Video-)Konstruktion ist neben dem Schauspieler, Licht und Ton das einzige Inszenierungsmittel. Dieser im Prinzip stark reduzierte Bühnenraum, der keinen Umbau benötigt, wird mithilfe von Videoprojektionen gleichsam bildlich-medial erweitert und durch die opulente Fülle der projizierten Bilder kontrastiert. Die Videoprojektionen funktionieren also nicht nur nach dem Prinzip der Addition, als zusätzliches, erweiterndes Beiwerk oder zur widerspiegelnden Verdopplung von Schauspielern auf der Bühne, wie es in vielen anderen Inszenierungen der Fall ist, sondern vielmehr nach einem Prinzip der Substitution. Das bedeutet, dass es sich beim Großteil der für die Handlung benötigten Elemente lediglich um projizierte Bildinhalte handelt. Die Handlungsräume werden durch die gezeigten Bilder erst erzeugt bzw. durch die eingeblendeten Objekte stellvertretend markiert und charakterisiert (z. B. das Atelier durch Malutensilien, der Garten durch Blumen oder der Club durch Fische in einem Aquarium). Die häufig wechselnden Videoprojektionen ermöglichen trotz der statischen Bühnenkonstruktion ein dynamisches Bühnenbild mit ver- schiedenen Kulissen: Sie bieten die Möglichkeit, mehrere Bilder gleichzeitig bzw. parallel zu zeigen und rasche, unmittelbare Wechsel zwischen den erzeugten Schauplätzen zu vollziehen.

Kraft generiert somit eine Bühne, die auf dem Prinzip von Oberfläche beruht:5 Die Projektionsflächen und die darauf abgebildeten Bilder sind zweidimensionale, d.h. tiefenlose Oberflächen. Dass die Oberfläche derart hervorgehoben wird, ist nicht willkürlich, sondern korrespondiert mit der Relevanz der Oberfläche im Roman. So zeichnen sich bspw. Dorians innerer Zustand bzw. Wandel und sein körperliches Altern nur auf der Oberfläche seines gemalten, zweidimensionalen Porträts ab, während er selbst äußerlich unverändert jung und schön bleibt. „Schönheit ist oberflächlich.“ - „Mag sein. Aber wenigstens ist sie nicht so oberflächlich wie das Denken. […] Denn nicht das Unsichtbare, sondern das Sichtbare ist das wahre Geheimnis der Welt.“ (09:57 min.)6 Durch diese und ähnliche wiederholte Aussprüche übernimmt Dorian die Ansicht Lord Henrys, dass die sichtbare Oberfläche dem Unsichtbaren vorzuziehen sei. So wie die sinnlich wahrnehmbare Schönheit der Oberfläche von den Figuren zur obersten Maxime erhoben wird, verfolgt auch die Inszenierung eine Ästhetik, die sich primär über die Oberfläche der präsentierten Bilder definiert. Die Debatte um Kunst und Schönheit findet zwar auf der sprachlichen Ebene - der Figurenrede - statt, wird in der Inszenierung aber v.a. auch ästhetisch durch die Videobilder umgesetzt, die im Laufe der Vorstellung zum zunehmend (kunstvoll-)abstrakten Mosaik werden. „Der Künstler ist der Schöpfer schöner Dinge. Kunst zu offenbaren und den Künstler zu verbergen ist Ziel der Kunst. […] Alle Kunst ist Oberfläche und Symbol zugleich.“7 - Die Inszenierung Krafts funktioniert wie eine theatrale Umsetzung der z. B. im Vorwort geäußerten ästhetizistischen Ansichten Wildes. In der Aufführung findet hier eine Verschiebung von der Sprache zum Bild statt (wie das gemalte Bild im Roman eine wichtige Rolle spielt); das Bild scheint gegenüber der Sprache an Bedeutung zu gewinnen,8 wenngleich die Sprache trotzdem als übergreifendes, verbindendes Element fungiert, dass die Videobilder mit der theatralen Handlung verbindet.

Die ästhetische Oberfläche oder ‚Oberflächlichkeit’ wird mit einer thematischen Vielschichtigkeit (Schönheit, Jugend, Kunst, Moral u. a.) kombiniert und kontrastiert; das Geschehen ist oberflächlich (bildlich) und zugleich symbolisch aufgeladen. Der Zuschauer kann die Aufführung oberflächlich auf- und wahrnehmen, er kann aber auch versuchen, die Symbole weiter zu entschlüsseln, um zu den tieferen Bedeutungsebenen und Verknüpfungen des Stückes vorzudringen. Doch wie bereits Wilde anmerkt: „Wer unter die Oberfläche dringt, tut dies auf eigene Gefahr.“9

1.2. Reproduzierbarkeit und Vervielfältigung

Das Bühnenbild ist jedoch nicht nur Projektionsfläche, sondern gleichzeitig auch die Bühnenebene für den Schauspieler. Die einzige leibhaftige Person auf der Bühne und titelgebende Hauptfigur Dorian Gray wird durch den Schauspieler Markus Meyer dargestellt, der vor und zwischen den Projektionsflächen auf dem Gerüst agiert und quasi in die erzeugte Videokulisse eingefügt wird (bzw. sich scheinbar einfügt). Der Video-Einsatz ermöglicht der Inszenierung die Verwendung eines einzigen Schauspielers, ohne dadurch ein typisches Ein- Personen-Stück oder Monolog-Theater zu sein, da er in verschiedenen Kostümierungen auch die neun weiteren Rollen (vom Diener bis zum Dandy) spielt, die sämtlich als virtuelle Figuren auf die Leinwände projiziert werden und demzufolge vervielfältige Abbilder darstellen. Es gilt also im Folgenden zu unterscheiden zwischen dem physisch anwesenden Bühnenschauspieler in der Rolle Dorian Grays vor den Leinwänden und den physisch abwesenden, variierten Abbildern des Darstellers auf den Leinwänden.

Des Weiteren ermöglichen die Videoprojektionen identische Reproduktionen von Figuren, Objekten, Szenen und Handlungen; die Inszenierung betont die technische Reproduzierbarkeit der Kunstform und des Mediums Video z. B. durch die Wiederholung einzelner kurzer Handlungssequenzen. Um zentrale Äußerungen zu betonen oder auch gegen- einander zu stellen, nutzt sie wiederkehrende Sätze und Dialogpassagen. Diese können prägende Erinnerungen und Visionen Dorians darstellen, die iterativ die Einflüsse verdeut- lichen, denen er unterliegt (s. 2.1.). Bisweilen wirken sie auch wie formelhafte Beschwörungen, so wie Henrys Ausspruch: „Die Seele durch die Sinne heilen, die Sinne durch die Seele.“ (08:53, 51:31 min.) Sie unterbrechen den diachronen Ablauf, unterlaufen die theatrale Einmaligkeit und verweisen damit immer wieder auf die Künstlichkeit der Montage. Auch die Figur Dorian Gray wiederholt sich in ihren Äußerungen - dabei variieren jedoch die Gestik bzw. Haltung, die Mimik und die Intonation. Der Effekt der Reproduzierbarkeit würde sich theoretisch besonders deutlich über eine größere Zeitspanne zwischen mehreren Aufführungen zeigen: Während der Schauspieler auf der Bühne bei jeder Aufführung ein wenig anders agieren wird (und altert), werden seine Abbilder immer dieselben, unveränderten und unvergänglichen Projektionen bleiben, wodurch die Videobilder Dorians Wunsch nach Unvergänglichkeit realisieren.

Neben der Wiederholbarkeit bedeutet die technische Reproduktion für die Inszenierung jedoch v. a. eine Vervielfältigung und Vervielfachung, eine Auffächerung und Zersplitterung der Figuren: Die Person des Schauspielers wird durch die vorproduzierten Videoprojektionen vervielfältigt auf den Split-Screens abgebildet, die einzelnen Figuren oder Bilder werden gelegentlich nochmals vervielfacht projiziert (z. B. Basil Hallwart, 48:55 min.) und die Figur des Dorian Gray verdoppelt. Dies ist die einzige Videoprojektion, die nicht vorproduziert ist, sondern sein goldenes Antlitz unmittelbar und überlebensgroß auf die gesamte Leinwand überträgt. Damit greift die Aufführung u. a. auch das Doppelgängermotiv10 des Romans auf. Bereits Walter Benjamin bemerkt im Vergleich von Maler und Kameramann den Verviel- fältigungseffekt der Kamera: „Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein.

Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden.“11 So lässt sich auch der Unterschied zwischen den virtuellen Abbildern in der Inszenierung und dem gemalten Porträt im Roman beschreiben.

Zersplitterung bzw. Vervielfältigung12 fungiert als formgebendes Leitmotiv, das sich in den Split-Screens des Bühnenbilds und an den Figuren widerspiegelt; die präsentierten Oberflächen sind also zerstückelt und zersplittert. Dies korrespondiert auch mit der Identitätsproblematik Dorians, der nicht nur danach strebt, seine Persönlichkeit zu verviel- fältigen (s. 2.1.), sondern der in seinen Leib und sein Abbild (Porträt) gespalten ist. Auch seine selbst-distanzierten Äußerungen in der dritten Person weisen auf eine Art schizophrene Identitäts- bzw. Persönlichkeitsstörung.13 Bei diesen Identitätsfacetten handelt es sich jedoch um ein Gemälde bzw. Bilder, die von Dorian abgetrennt und dennoch mit ihm verbunden sind. Die Inszenierung verweist durch die vervielfältigende Präsentation ihrer Figur auf den Verlust und die Unmöglichkeit beständiger, einheitlicher Identität in der heutigen Lebenswelt und führt die Vielzahl der Identitäten durch die Vervielfältigung der Abbilder bildlich vor. Sie wird von den Figuren indes auch sprachlich thematisiert: „Er wunderte sich über die Oberflächlichkeit jener, die das Ich als etwas Beständiges, Einheitliches betrachteten. Für ihn war der Mensch ein Wesen mit unzähligen Leben, unzähligen Empfindungen und unzähligen Gesichtern.“ (45:21 min.) Statt einer einzigen Identität des Subjekts propagiert die Inszenierung die mögliche Vielzahl der Identitäten. Der Spaltung des Subjekts und Vervielfältigung der Persönlichkeit bei Dorian Gray entspricht die Theorie des fraktalen bzw. fragmentierten Subjekts in der postmodernen Gesellschaft.14 Die Existenz eines einheitlichen oder autonomen Subjekts wird negiert und abgelöst durch die Vielheit der Identitäten.

Diese Vervielfältigung schlägt sich desweiteren auch auf die Perspektivität, also z. B. die Perspektiven der Figuren und ihre Wahrnehmungsweise, nieder. Bereits die Exposition ist multiperspektivisch und fragmentiert. Sie ist abgesetzt von der eigentlichen, meist dialogischen Handlung und besteht aus abwechselnden Projektionen der virtuellen Figuren, die vergangenheitsbezogen über den abwesenden Dorian sprechen. Durch die rückblickend geäußerten subjektiven Anekdoten führen sich die Figuren indirekt selbst ein und liefern erste Charakterisierungen Dorians aus verschiedenen Perspektiven. Nach und nach werden immer mehr Bilder eingespielt, bis zuletzt sämtliche Split-Screens (bis auf eine Leerstelle für Dorian) mit den Bildern der verschiedenen Figuren gefüllt sind, die gemeinsam Dorian auf die Bühne rufen. Indem das Medium Video eine Fragmentierung der Bilder vornimmt, wird Bezug auf die Vervielfältigung der Perspektiven und die Fragmentierung der Bilder in der heutigen Medienwelt genommen, da es somit gleichzeitig auf die veränderten Rezeptionsgewohnheiten durch die neueren Medien verweist: Denn „simultanes und multiperspektivisches Wahrnehmen ersetzen das linear-sukzessive. Eine oberflächlichere, zugleich umfassendere Wahrnehmung tritt an die Stelle der zentrierten, tieferen, deren Urbild die literarische Textlektüre war.“15 Die Fragmentierung der Wahrnehmung durch Erzählweisen des Fernsehens und des Kinos wird durch die simultanen Bilder, die Überblendungen oder die schnellen Schnitte vorgeführt; ihre Erzählweise durch die Aufführung teilweise übernommen.

Die Kamera dient also nicht nur der Abbildung und Darstellung, sondern funktioniert auch als Spiegel, als Verdoppelungs- bzw. Vervielfältigungsmechanismus, die das einmalige Dasein des Schauspielers unterläuft. Sie scheint also ein geeignetes Mittel zu sein, um das Motiv der (Identitäts-)Vervielfältigung umzusetzen und gleichzeitig die Hauptfigur in den Fokus zur rücken.

1.3. Ungleichzeitigkeit und Abwesenheit

Solange es sich nicht um Live-Aufnahmen handelt, die die Aktion des Schauspielers unmittelbar auf eine Leinwand übertragen und verdoppeln, hat das Medium Video einen weiteren wichtigen Effekt: Es fällt durch seine zeitliche Vorproduktion aus dem theatralen Gleichzeitigkeitsgefüge, das auf der Kopräsenz von Schauspieler und Zuschauer, der zeitgleich stattfindenden ästhetischen Produktion und kollektiven Rezeption am selben Ort beruht, heraus. Produktion und Rezeption der Videos laufen räumlich und zeitlich getrennt voneinander ab, wodurch die Aufführung zwar immer noch ein theatrales und live dargebotenes Ereignis ist, sich jedoch durch die körperliche Abwesenheit der meisten Figuren und ihre ungleichzeitige Aktion auszeichnen kann. Diese Figuren sind schließlich virtuelle, unveränderliche Abbilder, die nicht im eigentlichen Sinne theatral inter- und reagieren können. Die Inszenierung verdeutlicht, dass das Theater, dessen Prinzip im Gegensatz zum Kinofilm auf dem Live- Charakter und der Einmaligkeit der Aufführung beruht, sich normalerweise durch die direkte Aktion zwischen den Schauspielern auf der Bühne definiert.

[...]


1 Engels, Kilian: »absolut gegenwart.« In: Engels, Kilian / Sucher, C. Bernd (Hgg.): absolut gegenwart. Regisseure von Morgen. Leipzig: Henschel, 2006, S. 15.

2 Sucher, C. Bernd: »Neu - was bitte ist das?« In: Engels, Kilian / Sucher, C. Bernd (Hgg.): absolut gegenwart. Regisseure von Morgen. Leipzig: Henschel, 2006, S. 17ff; Außerdem vermittelt der Untertitel „Regisseure von morgen“ die Hoffnung, dass es den präsentierten aufstrebenden JungregisseurInnen durch ihre Arbeit gelingen wird, sich längerfristig in der Theaterszene zu etablieren.

3 Inszenierungen 2004-2011 u. a.: Bunbury, Alice, Die Krankheit Tod, Amerika, Dorian Gray, Axolotl Roadkill, Werther, Felix Krull, Orlando, Traumnovelle.

4 Bläske, Stefan: »Der Kampf des Schauspielers mit seinem Bildnis.« entn. nachtkritik. 19.03.2010, o. S. 3

5 Nicht nur in der Inszenierung Krafts, auch für die Postmoderne ist die Oberfläche bzw. das Kriterium der Oberflächenzentrierung von Bedeutung. Nach dem Literaturtheoretiker Jameson ist eines der Merkmale der Postmoderne „eine neue Oberflächlichkeit (nach dem Verlust der <Tiefendimension>), die sich sowohl auf die zeitgenössische Theorie als auch auf die gesamte neue Kultur des Bildes oder des ‚Simulakrums’ erstreckt“ (Jameson, Fredric: »Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus.« In: Huyssen, Andreas / Scherpe, Klaus (Hgg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek: Rowohlt, 1986, S. 50.). Vgl. auch Regn, Gerhard: »Postmoderne und Poetik der Oberfläche.« In: Hempfer, Klaus W. (Hg.): Poststrukturalismus - Dekonstruktion - Postmoderne. Stuttgart: Steiner, 1992, S. 53f. (Das Verhältnis der Inszenierung zu den Debatten und Theorien um die Postmoderne zu erörtern ist hier nicht möglich; diese und folgende Verweise sollen lediglich als Beispiele möglicher Bezugs- und Vergleichspunkte einer weiterführenden Arbeit dienen.)

6 Diese und folgende Zeitangaben beziehen sich auf eine Videoaufzeichnung der Inszenierung von Dorian Gray durch das Wiener Burgtheater (11.06.2010).

7 Wilde, Oscar: Vorwort, In: Wilde, Oscar: Das Bildnis der Dorian Gray [The Picture of Dorian Gray]. Übers. Ingrid Rein, Stuttgart: Reclam, 1992, S. 5f.

8 Interessant könnte Krafts Inszenierung auch im Hinblick auf den iconic turn seit den 80/90er Jahren sein. Konstatiert und gefordert wird eine verstärkte Hinwendung zum Bildlichen. Diese gilt in besonderem Maß für den auf Videobildern basierenden Dorian Gray. (Vgl. Englhart, Andreas: »Was ist ein Theater-Bild? Anmerkungen zur aktuellen Diskussion über den iconic turn und zum Phänomen des Bildes im Theater.« In: Forum Modernes Theater. Ausg. 1, Tübingen: Narr, 2004, S. 1-25.)

9 Wilde 1992, S. 6.

10 Vgl. Forderer, Christof: Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart/Weimar: Metzler/Poeschel, 1999, S. 157ff.

11 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1963, S. 32.

12 Auch die Postmoderne postuliert die Vielfalt und Vielfältigkeit, einen radikalen und fundamentalen Pluralismus, der als Grundverfassung der postmodernen Gesellschaft angesehen wird. (Vgl. z.B. Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. 3. durchges. Auflage, Weinheim: Acta Humaniora, 1991 1987 , S. 39f.)

13 Vgl. Sucher, C. Bernd: »Multiplizierung des S(ch)eins.« In: Engels, Kilian / Sucher, C. Bernd (Hgg.): Europäische Perspektiven. regisseure von morgen. Leipzig: Henschel, 2011, S. 48f.

14 Vgl. z. B. Jameson 1986, S. 59; Vgl. Baudrillard, Jean: »Videowelt und fraktales Subjekt.« In: Ars Electronica (Hg.): Philosophien der neuen Technologie. Berlin: Merve, 1989, S. 113f.

15 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, 2001 1999, S. 11. 8

Details

Seiten
30
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783668283626
ISBN (Buch)
9783668283633
Dateigröße
647 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v338782
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,0
Schlagworte
festival radikal jung dorian gray bastian kraft beispiel inszenierung
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