Rembrandts Aristoteles und die anderen Aufträge für Ruffo

Inhalt

1.1. Rembrandts Aristoteles vor der Büste des Homer von 1653
1.2. Rembrandts Alexander der Große (ca. 1660/1)
1.3. Rembrandts Homer von 1663
1.3.1. Versuch einer Rekonstruktion des Homer

2.1. Rembrandt im Kreuzfeuer der Kritik
2.2. Rembrandts eigene Kunstauffassung

3. Literatur

1.1 Rembrandts Aristoteles vor der Büste des Homer von 1653

Der sizilianische Aristokrat Don Antonio Ruffo plante die Bibliothek seines Familienpalastes in Messina mit einer Serie von Porträts berühmter Persönlichkeiten auszustatten, die von den bekanntesten Malern der Zeit – so auch von einem „guten Amsterdamer Meister“^[1] – angefertigt werden sollten. Ruffo wandte sich ca. 1652/53 mit der Bitte um Vermittlung an seinen Freund Giacomo di Battista, der über Handelsbeziehungen nach Amsterdam verfügte. Sein Mittelsmann in Amsterdam war der holländische Kaufmann Cornelis Gijsbertsz. van der Goor (1600-1675). Und wohl dank dieser Verbindung erhielt Rembrandt den Auftrag, ein Philosophengemälde für den Sizilianer zu malen.^[2]

Die Wahl des Themas überließ Ruffo offenbar dem Künstler. Und Rembrandt wählte Aristoteles. Diese Wahl war nahe liegend, galt doch Aristoteles seit dem 12. Jahrhundert als der führende klassische Philosoph – der "princepes philosophorum". Sein Werk war Pflichtlektüre an den niederländischen Universitäten und Jan A. Emmens bezeichnet ihn in seiner Publikation "Rembrandt en de Regels van de Kunst" als den „offiziellen Philosophen des niederländischen Calvinismus".^[3]

Die früheste bekannte Herkunft des Gemäldes Aristoteles vor der Büste des Homer (Abb.1), ist einer Beschreibung der Sammlung Sir Abraham Hume's von 1824 zu entnehmen. Aus dieser geht hervor, dass der Aristoteles 1814 von Neapel nach England gelangte, zusammen mit einem Gegenstück, Homer darstellend, der seine Epen diktiert. Tatsächlich aber werden beide Werke schon 1810 in London in einer Versteigerung vermerkt.^[4] Zu dieser Zeit nahm man an, in dem Dargestellten ein Porträt des holländischen Geschichtsschreibers Cornelius van Hooft zu erkennen, unter dessen Benennung es 1815 und auch später noch in London ausgestellt war. Die Benennung lag insofern nahe, da Hooft Homer ins Niederländische übersetzt hatte.^[5] Später befand sich das Bild bei Rudolph Kann in Paris, 1927 in New York bei Mrs. Collis P. Huntington und seit 1961 befindet es sich im Metropolitan Museum of Art in New York.^[6]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Aristoteles vor der Büste des Homer Signiert und datiert Rembrandt f. 1653. Öl auf Leinwand, 143,5 x 136,5 cm New York, Metropolitan Museum

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Rembrandt gibt Aristoteles als alten Mann mit Bart wieder. Für den Kopf machte der Maler möglicherweise Gebrauch von einer Büste des Aristoteles, die sich laut Inventar von 1656 in seinem Atelier befand. Wahr-scheinlich handelt es hierbei um die selbe Büste, die später von Joachim von Sandrart in seiner "Teuschen Academie" von 1675 abgebildet worden ist (Abb.2).^[7] Der Philosoph trägt einen reich gefäl-telten, weißen Mantel mit weiten Ärmeln. An der Vorderseite seines Körpers trägt er eine schmale, dunkle Schür-ze, die an den Schul-tern mit großen silber-nen Schnallen sowie seitlich des Oberkör-pers mit zwei Bändern befestigt ist. Dazu trägt einen breiten, schwarzen Hut. Der griechische Philosoph ist nicht klassisch, aber er ist auch nicht zeitgenössisch geklei-det (gilt als unklassisch). Kleidung und Hut des Dar-gestellten sind den Geleh-rtenkostümen des 16. Jahr-hunderts entlehnt.^[8] Eine schwere, goldene Kette fällt von der rechten Schul-ter zur linken Hüftseite hin, die der Mann mit dem Mit-tel- und dem Zeigefinger der linken Hand umfängt. An der Kette hängt eine weitere kürzere Kette mit einem Porträtmedaillon. Das Porträt ist von Rem-brandt sehr skizzenhaft wiedergegeben worden, denn man kann lediglich den Kopf eines Mannes mit Helm erkennen. Jakob Rosenberg glaubte, in dieser Figur Alexander den Großen zu erkennen, den bekanntesten Schüler des Aristoteles, [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] dem er der Überlieferung zufolge die Kunst der Kriegsführung mit Hilfe von Homer-Zitaten beigebracht haben soll.^[9] Die rechte Hand des Philo-sophen ruht auf der Porträtbüste des Homer, die vor ihm auf dem Tisch aufgestellt ist. Herbert von Einem äußert, dass es sich bei dieser Geste - dem Auflegen der Hand auf den Kopf des Homer - so wie es von Aristoteles praktiziert wird, um einen Topos in der Malerei handelt, der von Rem-brandt aus einer älteren Bild-tradition übernommen worden ist, wovon es noch einige ve-nezianische Vorbilder [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] gibt.^[10] Als Vorlage für die Homerbüste diente Rembrandt wahr-scheinlich eine hellenistische Büste (Abb. 3), deren Abguss sich laut Inventar von 1656 ebenfalls in seinem Atelier befand.^[11] Im Bildhintergrund ist ein dunkles Tuch angebracht, das ein Stück nach rechts aufgezogen worden ist, sodass an dieser Stelle ein Stapel Bücher sichtbar wird.^[12]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Licht fällt von oben links auf die rechte Hand des Aristoteles und auf die Büste des Homer, wobei es vor allem die Nasespitze des Dichters beleuchtet. Auch das Gesicht des Aristoteles wird größtenteils von Licht beschienen. Der linke Ärmel hebt sich ebenfalls hell vor dem dunklen Hintergrund ab. Mit dem bloßen Auge ist zu erkennen, dass es große Unterschiede in der Farboberflächendicke gibt und dass der Maler während des Malprozesses Partien geändert hat. Die Kette ist beispielsweise sehr pastos gemalt und die Ärmel sind mit einem breiten Pinsel wiedergegeben worden. Die Farbschicht des dunkleren Hintergrundes ist dagegen außergewöhnlich dünn. In dem breiten Hut sind während des Malens ansehnliche Veränderungen vorgenommen worden. Es scheint, dass dieser ursprünglich von hoher, runder Form war, welche zu einem späteren Zeitpunkt in das heutige, flache Modell geändert wurde. Ein ovaler, hellerer Fleck obenauf der Vorderseite des Hutes scheint daraufhin zu deuten, dass dieser ursprünglich eine breite Feder besaß. Auf einer Autoradiografie, publiziert 1982 bei Ainsworth u.a., ist noch eine weitere Änderung zu sehen. So hat die Büste des Homer anfänglich auf einem kleinen, vierkantigen Sockel gestanden, der später übermalt und in die Tischdecke verändert worden ist. Die Signatur ist genau auf dieser Stelle angebracht worden.^[13]

Der Zustand des Bildes ist nicht optimal. Es hat sehr gelitten, vor allem das Schwarz der Schürze scheint nur noch wenig Farbe zu enthalten. Die Autoradiogafien zeigen deutlich, das Teile der ursprünglichen Farbschicht verschwunden sind. Ein Teil der Farbe am Ärmel des linken Armes und ganz unten rechts erwecken den Eindruck durch Hitzeeinwirkung gekrümmt zu sein. Dazu geselllt sich das Fehlen von Farbe an den unteren Ecken und das Fehlen, so Giltaij, von ungefähr 50-60 cm Leinwand an der Unterseite, was darauf hindeutet, dass das Werk in Folge eines Brandes schwer gelitten hat.^[14] Die ursprünglichen Maße des Bildes betrugen laut Eintrag ins Ruffosche Inventar 206,4 x 154,8 cm. (8 zu 6 palmi; 1 sizilianisches Palmo entspricht 25,8 cm).^[15] Das Bild war 1654 vollendet und wurde nach Messina verschickt, wo es am 20. Juli 1654 eintraf. Rembrandt hatte in einem Begleitbrief – datiert am 19. Juni 1654 – für das Gemälde 500 Gulden in Rechnung gestellt.^[16]

Ruffos Eintrag der Neuerwerbung ins Inventar am 1. September 1654 „Halbfigur eines Philosophen, gefertigt in Amsterdam von dem Maler namens Rembrandt (es scheint sich um Aristoteles oder Albertus Magnus zu handeln)“ deutet daraufhin, dass man sich in Messina zunächst nicht sicher war, wer auf dem Bild dargestellt war. Man wusste nur, dass es sich um einen Philosophen handelte.^[17] Dennoch scheint das Werk die Anerkennung des Sizilianers gefunden zu haben, denn er gab zwei weitere Halbfiguren bei Rembrandt in Auftrag.^[18]

1.2. Rembrandts "Alexander der Große"

Das erste Dokument, bezüglich der beiden anderen Bilder, die Ruffo bei Rembrandt in Auftrag gab, ist eine Rechnung, die am 30. Juli 1661 für das Gemälde, Alexander den Großen darstellend, ausgestellt wurde und wofür eine nicht näher benannte Person bereits 500 Gulden^[19] bezahlt hatte. Rembrandt erhielt den Auftrag vor 1661 über den holländischen Konsul in Messina - Giovanni Battista Vallembrot^[20] - dessen Mittelsmann in Amsterdam Isaak Just war.^[21]

Als Rembrandts Alexander in Messina eintraf, rief das Werk Bestürzung hervor. Ruffo verfasste daraufhin einen ärgerlichen Brief - datiert vom 1. November 1662 - an Vallembrot, aus dem ein klägliches Bild von Rembrandts Verhalten gegenüber seinem sizilianischen Auftraggeber hervorgeht. Wie Ruffo zu seinem Leidwesen feststellen musste, handelte es sich bei dem Alexander nur um einen "Kopf", den Rembrandt durch das Aneinandernähen von insgesamt vier Leinenstreifen zu einer Halbfigur vergrößert hatte. Die Nähte, die dadurch entstanden waren, waren nicht nur äußerst hässlich anzusehen, sondern auch so schlecht verarbeitet, dass das Gemälde auseinander zu fallen drohte.^[22]

Rembrandt hatte dem Alexander -Bildnis ein weiteres, erst halb fertiges Gemälde, das Homer darstellte, zur Ansicht beigefügt, das in der für den Alexander ausgestellten Rechnung vom 30. Juli 1661 bereits Erwähnung^[23] findet. Nach Begutachtung von Seiten Ruffos sollte es nach Amsterdam zurückgesendet werden, damit Rembrandt es dort fertig stellen konnte.^[24] In der Vorstellung des Auftraggebers sollten nun beide Bilder gemeinsam zurückgesendet werden. Er verlangte, dass Rembrandt den Alexander zurücknehme, ihn sorgfältig repariere oder erneut male.^[25]

Obwohl Ruffos Brief bis jetzt sehr negativ klingt, was den Alexander angeht, so schlägt der Ton ganz plötzlich um. Wenn Rembrandt auf seine Vorschläge eingeht, so das Versprechen, dann will der Auftraggeber drei weitere Bilder bestellen. Er fragt den Maler vorab um weitere Werke in Form von Entwurfsskizzen (modelli).^[26]

[...]

^[1] Schwartz, Gary: Rembrandt. Sämtliche Gemälde. Stuttgart 1987, S. 301.

^[2] Ebd.

^[3] Emmens, Jan A.: Rembrandt en de Regels van de Kunst. Amsterdam 1979, S. 245.

^[4] Giltaij, Jeroen: Ruffo en Rembrandt. Over een Siciliaanse verzamelaar in de zeventiende eeuw die drie schilderijen bij Rembrandt bestelde. Zutphen 1999. S. 45.

^[5] Ebd., S. 46.

^[6] Ebd.

^[7] Emmens, S. 248.

^[8] Ebd.

^[9] Giltaij, S. 48.

^[10] Ebd., S. 78.

^[11] Ebd., S. 76.

^[12] Ebd., S. 49.

^[13] Ebd., S. 49.

^[14] Ebd., S. 49 f.

^[15] Ebd., S. 47.

^[16] Ebd., S. 44.

^[17] Ebd.

^[18] Tümpel, Christian: Rembrandt. Mythos und Methode. Antwerpen 1986, S. 362. In der Literatur der 80er-Jahre geht man noch davon aus, dass Ruffo die beiden anderen Bilder kurze Zeit nach dem Aristoteles bei Rembrandt in Auftrag gab. Nach Tümpel führte Rembrandt diese Werke auf Grund seines Konkurses nicht sofort aus. Ruffo wandte sich deshalb 1660 an Guercino mit der Bitte, ein Pendant in seiner früheren breiten Manier zu malen. Nach Schwartz (S. 301) wollte Ruffo einfach Geld sparen und vergab aus diesen Gründen den Auftrag an Guercino, der lediglich "sechzig Dukaten, als besonderen Preis für...einen besonderen Gönner" verlangte. Giltaij (S. 85) nimmt diesen Faden jedoch nicht mehr auf. Er schreibt, dass Ruffo beide Aufträge ungefähr zeitgleich - sowohl an Rembrandt wie auch an Guercino - vergab. Er bittet Guercino zwar ein Pendant zu dem Aristoteles zu malen, was aber nicht bedeutet, dass dies geschieht, weil Rembrandt einen Auftrag Ruffos hinauszögerte. Es scheinen auch tatsächlich keine Dokumente aus den 50er-Jahren zu existieren, die einen weiteren Auftrag Ruffos an Rembrandt zu diesem Zeitpunkt bestätigen. Die vorhandenen Schriftstücke zu den Bestelllungen Ruffos stammen allesamt aus den 60er-Jahren des 17. Jahrhunderts.

^[19] Schwartz, S. 303 f. Ruffo war mit diesem Preis nicht einverstanden. Er war bereit 250 Gulden zu zahlen, was nach seinen Worten immer noch viermal so hoch war wie das, was er in Italien für eine Halbfigur zu zahlen hatte. Tümpel, Christian: Rembrandt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1977, S.119: Rembrandt forderte das Zehnfache von dem, was berühmte Maler in Italien nehmen. Ruffo könne eigentlich nur den Kopf akzeptieren und deshalb lediglich die Hälfte zahlen.

^[20] Giltaij, S. 51 Giltaij ist an dieser Stelle der "Verballhornung" des Namens des holländischen Konsuls in Sizilien nachgegangen. Ursprünglich lautete dessen Name Giovanni Battista van den Broeck. Da die Italiener diesen Namen scheinbar nur schwerlich auszusprechen vermochten, wurde daraus Vallembrot, später gar Vandambro. Schwartz benutzt (sehr oberflächlich) im selben Zusammenhang (auf S. 301 und 304) beide Namen ohne nährere Erläuterung, sodass an dieser Stelle nicht auszuschließen ist, dass es sich um zwei verschiedene Personen handelt.

^[21] Giltaij., S. 50.

^[22] Schwartz, S. 301 ff. und Giltaij, S. 52.

^[23] Gilltaij, S.52. In der oben genannten Rechnung wird das Tuch bereits erwähnt, das Rembrandt für das später von ihm noch auszuführende Werk gekauft hatte.

^[24] Tümpel, Selbstzeugnisse, S. 119. Tümpel behauptet, dass Ruffo den Homer zurücksende, weil er nur halbvollendet sei. "Rembrandt müsse noch viel daran arbeiten, um ihn nach Wunsch fertig zu stellen. Falls er ihm den Gefallen nicht tun wolle, wozu er verpflichtet sei, werde er ihm auch den Alexander zurückschicken und das Honorar zurückverlangen. Entspräche der Homer ... seinen Erwartungen, so werde er neue Bilder bestellen." Giltaij, S. 54 und S. 55 argumentiert dagegen mit der Zufriedenheit des Auftraggebers, da dieser ja weitere Bilder bei Rembrandt bestellt. Die Aufregung um den Homer sei seiner Meinung nach nur entstanden, weil es ungewöhnlich sei, ein nur halbvollendetes Bild dem Auftraggeber zukommen zu lassen. Diese Verfahrensweise spräche eher von der Sorgfaltspflicht Rembrandts gegenüber seinem Auftraggeber.

^[25] Schwartz, S. 303 und Giltaij, S. 52.

^[26] Giltaij, S. 52 ff.