Americana in den Filmen von David Lynch

Table Of contents

1. Einleitung

2. Zur Autorentheorie

3. Americana

4. Americana in den Filmen von David Lynch
4.1. Blue Velvet - Eine Welt des „schönen Scheins“ (00:01:42 - 00:03:44)
4.2. Wild at Heart - Ein Road-Trip zwischen Gestern und Heute (00:47:25 - 00:50:19)
4.3. The Straight Story - Die Ironisierung eines Mythos (00:25:04 - 00:29:23)

5. Fazit

Literatur

Internet

Filme

1. Einleitung

Roman Polanski meinteeinst: „ To me, the director is a superstar. The best films are best because of nobody but the director. You speak of Citizen Kane or 81⁄2 or Seven Samurai it's thanks to the director who was the star of it. He makesthefilm, he creates it.“^[1] David Lynch als Superstar zu bezeichnen bleibt jedem selbst überlassen, ohne Zweifel ist er aber einer der populärsten Regisseure der heutigen Filmkultur. Er gilt einerseits als bekennender Sohn Hollywoods, der sich nicht scheut sein Gehalt mit Werbefilmen aufzufrischen, anderseits ist er für viele der große Künstler und einer der letzten Auteurs unter den Filmschaffenden und gehört zu den wenigen die es schaffen den Bogen zwischen Populär- und Kunstfilm zu spannen. Insbesondere wird immer wieder von seinem Œuvre gesprochen, von einem „typischen Lynch“. Es sind die absurden Welten in denen Realität und Traum, Grausamkeit und Schönheit meist ganz nah beieinander liegen. Und es sind die großen Geschichten über Liebe und Sehnsucht, die teilweise nur so vor Klischees strotzen. Dann wiederum scheinen sich feste Konstanten, wie Raum und Zeit aufzulösen.Doch um auf Polanskis Zitat zurückzukommen, könnte man sich insbesondere bei David Lynch fragen, von dem man doch weiß, dass er gerne mit mehreren, meist aber den selben Leuten zusammenarbeitet, ob er wirklich alleine für diese Welten verantwortlich ist. Ist wirklich der Regisseur der alleinige Akteur, oder ist es nicht vielmehr ein Produkt von mehreren Personen? Es ist zu bezweifeln mit dieser Arbeit eine eindeutige Antwort geben zu können, es kann jedoch versucht werden das Œuvre zu definieren und somit diesen Diskurs mit neuen Impulsen zu beleben.

Ziel dieser Arbeit soll es nun sein, im Kontext der Autorentheorie, eine mögliche Handschrift Lynchs zu erkennen, herauszuarbeiten und zu analysieren. Um der Theorie des Auteurs gerecht zu werden, werden hierfür insgesamt drei Szenen aus drei verschiedenen Filmen Lynchsbehandelt. Der Vollständigkeit halber und um eine allgemeine Basis zu schaffen, wird jedoch zuvor auf die Entstehung und die grundlegenden Aussagen der Autorentheorie eingegangen. Gegenstand der Analyse sind in erster Linie sogenannte Americana, deren Definition in dieser Arbeit ebenfalls Platz finden wird. Obwohl wahrscheinlich jeder seiner Filme für diese Arbeit nützlich gewesen wäre, waren es insbesondere Blue Velvet, Wild at Heart und The Straight Story, die auch aufgrund des zu analysierenden Gegenstands, am ehesten für diese Arbeitgeeignet erschienen.

2. Zur Autorentheorie

Als Lynch einmal gefragt wurde, warum er sich entschied, die Arbeit an Wild at Heart aufzunehmen, antworte er: „ Mynext film after Blue Velvetcouldhavebeenanything, but itturned out tobethis.“^[2] Obwohl inzwischen bekannt ist, dass Lynch auf Fragen bezüglich seiner Filme nur ungern ausführliche Antworten gibt, so mag gerade diese bei Filmliebhabern und Wissenschaftlern für Verwunderung sorgen. Denn ist es nicht Zweck einer Untersuchung der Gesamtarbeit eines Regisseurs, einen möglichen inneren Zusammenhang seiner einzelnen Werke zu erkennen? Mag diese beliebige Entscheidung für den nächstenFilm deshalb nicht etwas verwirrend wirken?Vielleicht gibt es keine sofort sichtbaren Zeichen oder Beweggründe, die einen Zusammenhang zwischen der Kleinstadt Lumberton und staubigen Highways in Wild at Heart herstellen lassen.Jedoch gilt es möglicherweise tiefer zu blicken um das Werk eines Regisseurs zu verstehen. Vielleicht gilt es vielmehr unter die Oberfläche zu schauen, zu den Brennpunkten der Filme.^[3]

Als Ausgangspunkt,diesen inneren Zusammenhang oder auch Handschrift im Gesamtwerk eines Regisseurs herauszuarbeiten, gilt die Theorie der politique des auteurs. Im Frankreich der fünfziger Jahre veröffentlichte François Truffaut, im Alter von 21 Jahren, einen Artikel, der in der damaligen Filmwelt Aufsehen erregte. Der Artikel erschien unter dem Titel „ Unecertainetendance du cinémafrainçaise “ (A certaintendency in the French cinema) in dem Filmkritikermagazin Cahiers du Cinéma ^[4] . Truffaut war neben anderen Autoren wie Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette und Jean-Luc Godard, der sogenannte Kern der späteren NouvelleVague, fester Bestandteil des Magazins. Bekannt wurde die junge Kritikergruppe aufgrund der genannten politique des auteurs (Autoren-Politik), ein Konzept, das auf der Vorstellung AlexandreAstrucs^[5] basierte. Dieses Konzept der politique des auteurs kam insbesondere in dem von Truffaut verfassten Artikel zu tragen. Truffaut klagte hier auf eine sehr polemische Art den etablierten französischen „Qualitätsfilm“ an. Dem französischen Kino der Fünfzigerjahre wurde „ stilistische und produktionsästhetische Konformität “^[6] vorgeworfen. Im Gegenzug lobten sie vorwiegend ausländische Regisseure wie Roberto Rossellini und Alfred Hitchcock und begeisterten sich für Leute wie Howard Hawks, Samuel Fuller oder Anthony Mann. Es war die Persönlichkeit dieser, größtenteils amerikanischer auteurs, die in der Art und Weise Ausdruck fand, wie sie ihre eigene Weltansicht (Vision du Monde) im Visuellen, und ihre Figuren in Raum und Zeit konstatierten. Es war die persönliche Handschrift worum es den Cahiers ging. Nach Meinung der Kritiker wird demnach selbst die mittelmäßige Arbeit eines guten Regisseurs immer interessanter sein als die beste eines schlechten Regisseurs.^[7]

Auf dieses Konzept reagierte 1962 der US-amerikanische Filmkritiker Andrew Sarris. Sarris übersetzt in seinem Artikel, der unter dem Titel Notes on theAuteurTheory^[8] erschien, den Begriff der politique des auteurs mit auteur-theory und brachte das Konzept somit als erster in den US-amerikanischen Raum. Nach Sarris definiertsichein auteur durchfolgendeKriterien:

„The three premises of the auteur theory may be visualized as three concentric circles: the outer circle as technique; the middle circle, personal style; and the inner circle, interior meaning.“ ^[9]

Mit interiormeaning ist jedoch nicht die Einstellung oder Lebensanschauung gemeint, sondern eine Art ideelle Verbindung zwischen der Persönlichkeit eines Regisseurs und seinem Werk. Für Sarris lässt sich somit das Werk nicht vom Regisseuren trennen.

Während im Europa der 70er-Jahre der Autor generell für Tod erklärt wurde,^[10] begann Hollywood sich den Begriff des Autorenfilms mehr und mehr zu Nutzen zu machen und verwendeten das Konzept als eine Art Qualitätssiegel oder Abgrenzungsmaxime.Ein weiterer Grund warum die auteur-theory in Hollywood immer mehr Anklang fand, ist die Tatsache, dass sich ein beliebter Regisseur gut vermarkten lässt. Der Idee des auteurs als Star war somit geboren. Für die amerikanische Filmindustrie war es dadurch leichter neue Filme zu vermarkten. Ein Film, der von einem schon bekannten Regisseur gedreht wurde ist einfacher an den Mann zu bringen, als ein Film von einem neuen Regisseur.Die neuen auteurs der siebziger und achtziger Jahre, die später zu den großen Regiestars zählen sollten, hießen Spielberg, Coppola und Kubrick. Der Autorenfilm und die sogenannten Blockbuster gaben sich somit die Hand. Was geblieben ist von der einstigen politique des auteurs, ist die Frage nach der persönlichen Handschrift eines Regisseurs. Wenn ein neuer Film von Woody Allen, Quentin Tarantino oder David Lynch in die Kinos von heute kommt, geht das Publikum mit einer gewissen Erwartungshaltung in den Kinosaal. Das Publikum erwartet einen Film, der sich in die Filmographie des jeweiligen Regisseurs einreiht und durch, für ihn typische Merkmale bzw. Motive gekennzeichnet ist.

Die Aufgabe des Analytikers ist es nun aus dem Gesamtwerk eines Regisseurs eben diese Elemente zu untersuchen und ein Œuvre zu konstruieren. Folglich sollte die Analyse den Elementen gelten, die für den einzelnen Film vielleicht unbedeutend sind, jedoch durch die komplette Werkanalyse eine ganz andere Bedeutung erhalten und neue Felder, die das Auge bis dahin noch nicht erblickt hat, entstehen lassen.^[11]

[...]

^[1] Gelmis, Joseph: The Film Director As Superstar, Pelican Books: New York 1970.

^[2] The City of Absurdity: http://www.thecityofabsurdity.com/wildatheart/wahabout.html, 24.02.2011.

^[3] Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften, Passagen Verlag: Wien 1996, S. 18.

^[4] Truffaut, François: Unecertainetendance du cinémafrainçaise, in: Cahier du Cinéma, no. 31., engl.Übers. in: Nichols, Bill (edit.): Movies and Methods, Volume 1, Los Angeles 1976.

^[5] Mit seinem Manifest „ Naissanaced’unenouvelleavantgarde: le caméra-stylo“ warf Astruc der etablierten Filmkritik vor, die internationale Avantgarde verschlafen zu haben. In diesem Zusammenhang fiel auch der Begriff des Autorenfilms. Ebenfalls ging es um die Aufwertung des Regisseurs, als eigenständigen Künstler, der oft im Schatten der literarischen Autoren und Drehbuchautoren stand. Siehe hierzu: Astruc, Alexandre: Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter, in: Christa Blümlinger, Constantin Wulff (Hg.): Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Sonderzahl: Wien 1992, S. 199-204.

^[6] Stiglegger, Marcus (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino,Theo Bender Verlag: Mainz 2000, S. 14.

^[7] Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften, Passagen Verlag: Wien 1996, S. 19.

^[8] Sarris, Andrew: Notes on the Auteur Theory in 1962, in: Film Culture No. 27, Winter 1962-63.

^[9] Ebd., S. 563.

^[10] Jannidis, Fotis / Lauer, Gerhard / Martinez, Matias: Texte zur Theorie der Autorschaft, Reclam: Stuttgart, 2003, S. 184-193.

^[11] Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften, Passagen Verlag: Wien 1996, S. 18.