Ist die Raumkonstruktion im Film nur visuell? Auditiver Filmraum in "Der Herr der Ringe"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Raum: Lokalitat- Metaphorik-Abstraktion

3. Theoretische FilmraumKonstruktion

4. Filmraum in derTrilogie „Der Herr per Ringe"
Vorstellung der musikalischen Themen
Auditive und visuelle Raumdarstellung

5. Fazit: Per auditive Film- (Lebens-) Raum
Literaturverzeichnis
Filmverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Musikverzeichnis
Die Geschichte „Der Herr der Ringe“
Einstellungsprotokolle
Transkripte zu Einstellungsprotokollen

1. Einleitung

„Wahrend wir den Film sehen, saugen wir die Bilder wohl in uns auf, neigen aber als Zuschauer und Kritiker dazu, ihre Gestalt kaum wahrzunehmen, und erinnern uns auch spater nicht sonderlich stark an sie. Es scheint vielmehr so, als wurden wir durch die Bilder hindurch die Geschichte sehen" (Bordwell 1997, 17). Vermutlich ist es gerade diese Auffassung, die Bordwell davon abgehalten hat, in seinem Buch ..Narration in the Fiction Film" (1985) auf die Funktion von Filmmusik einzugehen. Zwar schreibt er uber den Sonic Space, der fur ihn aber nur aus Gerauschen und Sprache konstituiert wird (vgl. Bordwell 1985, 118ff).

Auch im „Lexikon der Raumphilosophie" (Gunzel, 2012b) werden unter den Eintragen Klang- und Horraum (vgl. ebd. 180, 204) nur die Attribute des Raums vermittelt, die den Klang eines Musikstucks verandern konnen oder wie der Raum die Musik transportieren kann. Der auditive Raum ist durch das Ohr vermittelter Raumeindruck (vgl. von Fischer 2012, 180). Von Fischer meint aber ahnlich wie Bordwell den Raumeindruck, der entsteht, wenn der Mensch auf Grund von Sprache oder Gerauschen die Quelle selbiger ausmachen kann und dadurch einen Eindruck des Raumes bekommt (vgl. ebd.).

Doch liefte sich der auditive Raum auch in der Weise definieren, in der er dazu in der Lage ist, einen Raum zu charakterisieren, symbolisieren und darzustellen. Die Musik ist, insbesondere im Film, eine eigenstandige Mitteilungsebene, die stark mit den Handlungsstrangen, Figuren und Objekten verbunden ist und durch ebendiese Verbindung auch den Filmraum auditiv darstellen kann. Ein Beispiel hierfur stellt die Trilogie „Der Herr der Ringe" zur Verfugung. Mit uber zehn Stunden musikalischem Material, von dem vieles als Leitmotiv konzipiert wurde (siehe zu Leitmotiv Kapitel 3), stellt „Der Herr der Ringe" ein gutes Ausgangmaterial bereit, um den Filmraum naher zu untersuchen und zu prufen, inwiefern diese durch die Filmmusik gepragt werden.

Dazu muss zunachst der Begriff des Raums naher erlautert werden, da dieser mit vielen Bedeutungsebenen belegt ist und die Nutzung des Begriffs nicht mehr eindeutig ist (siehe dazu Kapitel 2). Zudem ist eine Theorie zur Filmraumkonstruktion notig, die von David Bordwell in .Narration in the Fiction Film" stark an die Wahrnehmungspsychologie angelehnt ist, was fur diese Arbeit sinnvoll ist, um die perzeptiven und kognitiven Vorgange des Rezipienten wahrend des Filmsehens besser beschreiben zu konnen. Auch im Hinblick auf die Wahrnehmung von Musik stellt sich dieser Aspekt als nutzlich heraus. Da Bordwell, wie bereits oben erwahnt, im Bezug auf den Raum, nicht auf die Musik eingeht, werden in der Diskussion um Bordwell auch musiktheoretische Uberlegungen vollzogen, die bereits im Kontext der Filmraumkonstruktion erlautert werden.

Kapitel 4 ist unterteilt in zwei Bereiche. Zunachst werden in „Vorstellung der musikalischen Themen" die Themen (das Thema: charakterisierender, musikalischer Gedanke) der Hobbits und der Elben in Lothlorien in „Der Herr der Ringe" auf ihre Musikalitat hin untersucht und ob die Themen es vermogen, die beiden Volker auditiv darzustellen. In „Auditive und visuelle Raumdarstellung" sollen dann diese Themen in den Kontext der Handlung gestellt werden und es wird analysiert, inwieweit diese Themen den Filmraum zu konstruieren im Stande sind. Zuletzt werden die Ergebnisse dieser Arbeit in „Fazit: Der auditive Film- (Lebens-) Raum" zusammenfassend vorgestellt.

Im Anhang befinden sich Literatur-, Film- und Musikverzeichnis, eine Ubersicht der Geschichte der Trilogie „Der Herr der Ringe", Einstellungsprotokolle der betrachteten Szenen und deren Transkripte.

2. Raum: Lokalitat- Metaphorik-Abstraktion

Der Versuch den Raum zu definieren stoBt auf Probleme, nicht zuletzt da der Begriff mit vielen Bedeutungen belegt ist. Den Raum als eine physikalisch- mathematische Entitat zu beschreiben scheint hier die einfachste Moglichkeit zu sein: Er ist charakterisiert durch die Dreidimensionalitat und daher eingeschrankt durch die x-, y- und z-Achse. Schon Luther sprach bei seinen Bibelubersetzungen vom „Raum in der Herberge" (Lukas 2, 7), der einen realen, durch eben genannte physikalische Merkmale behafteten Aufenthaltsplatz beschrieb. Jedoch im Romerbrief (Rom 12, 19) ubersetzt er die Vorlage zu „gebet Raum dem Zorn Gottes". Hier hat „Raum" eher eine metaphorische Bedeutung. Es geht um die Moglichkeit oder den Anlass, Gottes Zorn zu ermoglichen (vgl. Kuster 1986, 113). Zu guter Letzt heiBt es im Galaterbrief (5, 13) „das ihr durch die Freiheit dem Fleisch nicht Raum gebet". Durch diese Ubersetzung wird dem Raumbegriff eine eher „abstrahierende Tendenz" (ebd.) gegeben. Luther meint hier den Spiel- oder Bewegungsraum (vgl. ebd.). Er stellt also bereits im 16. Jahrhundert verschiedene Moglichkeiten der Benutzung des Raumbegriffs zur Verfugung.

Durch Hans Grimms Roman „Volk ohne Raum" (1926) wird die Abstraktion des Begriffs besonders deutlich, da er diesen zum Lebensraum macht (vgl. ebd. 117). Es geht dabei nicht mehr um einen auf Dreidimensionalitat beschrankten, „eingeengten" Raum, im Sinne eines Zimmers, sondern um ein politisch, kulturelles Programm. Komposita wie Lebens-, Wirtschafts- oder GroBraum sind daraus entstanden (vgl. ebd.). Auch heute wird beispielweise vom europaischen oder amerikanischen Wirtschaftsraum gesprochen, der nicht greifbar ist, sondern sich uber weite Strecken hin erstreckt und eher ideell zu verstehen ist. Kant hat bereits 145 Jahre zuvor diesen metaphorisch, abstrakten Raum in Worte gefasste in seinem Werk „Kritik der reinen Vernunft" (1781): Er geht davon aus, dass Raum und Zeit im Gedachtnis liegende, subjektive Anschauungsformen sind und dadurch den Grundstein fur alle „Gegenstande der Erfahrung sind" (ebd. 114). Anders ausgedruckt heiBt das, dass der Raum alle Erfahrungen des Menschen bedingt, da er „allen Erlebnissen gemeinsam ist, die unter Mitwirkung der Sinnesorgane zustandekommen" (Stadermann 1986, 19). Dieser Raumbegriff, der angebunden an die Zeit kein abgegrenzter Ort ist, sondern vielmehr grenzenlos, ist nun zu einem Produkt geworden, dass der Mensch mit Hilfe seines Denkens erstellt. Lefebvre hat in „Die Produktion des Raums" (1974) den Raum als Folge und Wirkung gesellschaftlicher Verhaltnisse dargestellt. Dies bezieht sich nicht nur auf die Anschauung Grimms, sondern ebenfalls darauf, dass ein Raum aktiv (re-)produziert werden muss um zu existieren. Daher kann die Materialitat des Raums sowohl asthetisch, als auch historisch oder kulturell, sowie technisch bestimmt sein (vgl. Gunzel 2009a, 12).

Wenn jedoch ein Raum (egal ob als Zimmer, Lebens- oder Wirtschaftsraum gesehen) vom Menschen kognitiv produziert werden muss, dann bedarf es immer einer Konstruktionsleistung. Im wortlichen Sinne meint Raumkonstruktion in den Naturwissenschaften den durchmessenen Raum. Er ist also „ein Ergebnis der geometrischen und physikalischen Beschreibung durch Punkte (Orte) und Richtungen (Vektoren)" (Gunzel 2012a, 16), was wiederum auf die erste, ursprungliche Wortbedeutung zuruckgeht. Jedoch kann ein Raum auch wahrgenommen werden, wenn dieser nur flachig auf einem zweidimensionalen Bild wiedergegeben wird. Das Thema wird zumeist im Kontext der Zentralperspektive genannt, da es dieser durch die Festlegung eines einzelnen Punktes (Fluchtpunkt) gelingt, alle Linien im Bild (Fluchtlinien) durch diesen fuhren zu lassen und dadurch die Illusion von Dreidimensionalitat erzeugt (vgl. Gunzel 2009b, 61). In diesem Zusammenhang spricht man vom Bildraum. Alberti entwickelte die zentralperspektivische Darstellung in „De Pictura" (1434/35) und ging davon aus, dass das Bild als offenes Fenster gedacht ist. Der Bildraum beginnt erst hinter dem Rahmen und erstreckt sich bis zu den abgebildeten Gegenstanden und Personen (vgl. Abend 2012, 56). Durch diesen Sachverhalt werden die Figuren und Objekte zu Anhaltspunkten, die auf Raumlichkeit hinweisen; sie sind ein Indiz fur den Raum, „insofern die Konstruktion im Bild diesen (partiell) erscheinen lasst (Gunzel 2012a, 16).

Durch Bewegung der Figuren wird der Raumeffekt noch verstarkt, was durch den Film realisiert werden kann. Der Mensch selbst erschlieSt sich seine Welt und seinen Raum durch die Bewegung des Korpers oder nur der Augen (vgl. Sternagel 2012, 203). Der Film und genauer der Filmraum ist damit Ausdruck von Erfahrungen und gleichzeitig nur durch Erfahrung zu erfassen (vgl. ebd.). Das heiBt, dass der Film die Raumillusion durch Beleuchtungstechniken, Scharfentiefe und Kamera-/Figurenbewegungen (vgl. Sierek 2009, 126) realistisch zu gestalten versucht, so wie der Mensch seine Erfahrung mit dem Raum der realen Welt gemacht hat. Ebenso wie der Mensch nur ein begrenztes Blickfeld hat, kann der Film auch immer nur einen Ausschnitt des Raums zeigen und wie der Mensch es vermag im realen Leben die verschiedenen Blickfelder zu einem Gesamten zusammenzufugen, so kann er dies auch mit den hintereinander eingefugten Einstellungen im Film tun und somit die „Teilansichten eines homogenen und kontinuierlichen Handlungsraums" (ebd.) verbinden. „Angeregt von den Bildern auf der Leinwand, entsteht ein imaginares Feld, in dem die uns vertrauten Raumdimensionen [...] vorhanden zu sein scheinen und logische Handlungscluster und chronologische Erzahlstrange ablaufen konnen" (ebd. 127). Durch den Einfluss von Lacan und Freud wurde erst in den 1960er Jahren eingesehen, dass der Raum einer kognitiven, produktiven, subjektspezifischen Leistung unterstellt ist (vgl. ebd. 132), woraus dann wiederum spater resultierte, dass die Raumvorstellung durch die Alltagswahrnehmung im Grunde gewahrleistet ist und es mehr eine Pramisse des filmischen Erzahlens gibt, weshalb der Raum der narrativen Kausalitat unterworfen ist (vgl. ebd. 136). Da der Film in diesem Konstrukt sehr von der subjektiven Wahrnehmung des Menschen abhangig gemacht wird, wurde dieser auf wahrnehmungstheoretische Grundlagen hin untersucht. Zu den Anhangern dieses wahrnehmungstheoretischen Unterfangens zahlt David Bordwell, der in seinem Buch ..Narration in the Fiction Film" (1985), dieses Unterfangen durch die Analyse filmischen Erzahlens und der Perzeption des Zuschauers umsetzt. Seine theoretischen Uberlegungen werden im folgenden Kapitel vorgestellt.

3. Theoretische FilmraumKonstruktion

„Der filmische Raum schafft die Illusion eines in sich geschlossenen, eigenstandigen, homogenen, dreidimensionalen Universums. Die Montage und die mittlerweile nahezu beliebige Manipulierbarkeit des filmischen Bildes ermoglichen es, jede auf einer zweidimensionalen Flache mogliche Raumvorstellung zu realisieren. [...] Die einzelnen Einstellungen reprasentieren Fragmente des Raum-Zeit-Kontinuums des dargestellten Universums“ (Khouloki 2009, 15)

Diese Definition von Filmraum bietet Khouloki in seinem Buch „Der filmische Raum“ (2009) an. Unter Berucksichtigung der im vorherigen Kapitel 2 vorgestellten Argumentation ist diese Definition des Filmraumbegriffs durchaus passend und stimmt mit den vollzogenen Uberlegungen uberein. Durch die Figurenpositionen und deren Bewegung wird das dreidimensionale Universum des Films zum Leben erweckt und durch die Montage (Beleuchtung, Kamerabewegung, Scharfentiefe, etc.) verstarkt. Ein nicht beachteter Punkt ist, dass die Zuschauer fur die Konstruktion dieses Filmraums mit verantwortlich sind, wie in der folgenden Diskussion Bordwells festgestellt wird.

In ..Narration in the Fiction Film“ ist Bordwells Anliegen das Erzahlen einer Geschichte moglichst genau zu theoretisieren. Wie bereits im vorherigen Kapitel festgestellt, ist der Filmraum der Narration unterstellt und soll der Handlung die notige Bewegungsfreiheit geben. Daher widmet er sich in seinem Buch auch dem Filmraum. Nicht zu vergessen ist, dass er seine Filmtheorie stark an die Wahrnehmungspsychologie anknupft, da er davon aus geht, dass eine allgemeine Theorie zur Perzeption (..perception11) und Kognition („cognition“) notwendig sei, um die Zuschaueraktivitat zu beschreiben (vgl. Bordwell, 1985, 30).

Relevant ist der Unterschied zwischen Perzeption und der Kognition. Ersteres bezieht sich auf eine aktive Prozedur, die Hypothesen und Erwartungen zur Erstellung einer dreidimensionalen Welt formuliert und testet. Kognition beschreibt nun die eigentliche Arbeit des Gehirns: Kategorisierung, Speicherung und Abrufen von Hypothesen und die Abwagung ihrer Richtigkeit (vgl. ebd., 31). Des Weiteren unterscheidet Bordwell sogenannte „top-down“-Folgerungen, die auf Erwartungen und vorhandenem Wissen basieren und „bottom-up“-Folgerungen, die vor allem aus der eigentlichen (Detail-)Wahrnehmung entstehen. Egal ob perzeptive, kognitive, top-down- oder bottom-up-Aktivitaten vorliegen, alle Haufungen von Wissen (.organized clusters of knowledge11) lenken den Rezipienten in seiner Hypothesenfindung und werden Schemata genannt (vgl. ebd.). „Der Zuschauer versteht Filme, weil er sich durch die Rezeption von Filmen diese Schemata angeeignet hat“ (Khouloki 2009, 37, Hervorhebung des Verf.).

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