'Wörterbuch' von Jenny Erpenbeck. Eine Rezension. Inhalt, Figurenkonstellation, Motive und Symbole

Inhaltsverzeichnis

Kurze Zusammenfassung

1. Zum Inhalt des Romans
1.1 Die Ich-Erzählerin stellt sich vor.
1.2 Mit den Begriffen „Mutter“, „Vater“ und „Haus“ wird ein familiärer Bezugsrahmen skizziert.
1.3 Der bisher skizzierte räumliche Bezugsrahmen wird ausgeweitet.
1.4 Als Kind wurde die Erzählerin von einer Amme ernährt und setzte sich gegen den Widerstand der Mutter durch.
1.5 Die Amme und ihre Tochter Marie verkörpern einen Begriff von Reinheit und Unbeflecktheit, den die Erzählerin bei ihren Eltern und auch bei sich selbst nicht vorfindet.
1.6. Das Bedrohliche, das vom Vater ausgeht, wird zunächst nur angedeutet oder verbirgt sich im scheinbar Harmlosen.
1.7 Das Bedrohliche des Vaters konkretisiert und verstärkt sich, wobei es im Sprachduktus des Kindes in bildhafte Vergleiche und Metaphern gekleidet wird.
1.8 Nicht nur Alltägliches und Banales, sondern auch Religiöses wird mit den dahinter lauernden Auswüchsen einer grausamen Realität vermischt.
1.9 Die scheinbare Normalität des Familienlebens erweist sich als trügerisches Spiegelbild, durch das Nicht-Normales und Beängstigendes hindurchscheint.
1.10 Am nächsten Morgen, bei Tageslicht, scheint die nächtliche Bedrohlichkeit verschwunden zu sein und die alltägliche Routine beginnt, aber dieser Eindruck ist nur vorübergehend.
1.11 Der weitere Verlauf

2. Figurenkonstellation
2.1 Die Ich-Erzählerin
2.2 Vater und Mutter
2.3 Die Amme und ihre Tochter Marie
2.4 Weitere Figuren im Roman
2.4.1 Die Aufwartefrau: symbolische Todesfigur
2.4.2 Freundin Anna:
2.4.3 Weitere Familienangehörige

3. Motive und Symbole
3.1 Versteinerung
3.2 Messer
3.3 Milch
3.4 Licht/Wärme – Dunkelheit/Kälte
3.5 Ordnung – Unordnung

4. Die Sprache der Gewalt: ein Vergleich mit Franz Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“

Benutzte Literatur

Kurze Zusammenfassung

1. Zum Inhalt des Romans

Der Roman ist als Experiment der Textproduktion konzipiert worden und gleicht einer Collage mit Leerstellen, die vom Leser aufgefüllt werden müssen. Hier wird eine Auswahl von Teilaspekten vorgestellt, die mit Überschriften versehen wurden. (Vgl. Teil 1. Zum Inhalt des Romans) Im weiteren Verlauf des Romans bildet sich ein Grundmuster ab, in dem das Bedrohliche zugespitzt und zu einem Klimax gesteigert wird, indem die Grausamkeiten des Militärregimes vom Vater als notwendig und unvermeidbar dargestellt und legitimiert werden. Die Tochter erweist sich als Ja-Sagerin, die diese Darstellungen ungefragt vom Vater übernimmt.

2. Figurenkonstellation

Jenny Erpenbecks Figurenkonzeption beruht auf der Überzeugung von der grundsätzlichen Widersprüchlichkeit der Menschen. Ihre Figuren weisen eine

ausgeprägte Dynamik auf, aber sie entwickeln sich nicht weiter, sondern fallen in alte Gewohnheiten zurück. Das gilt auch für die Ich-Erzählerin, die man mit ihrem zerrissenen Innenleben als Muster einer unzuverlässigen Erzählerfigur auffassen kann.

Es gilt vor allem für die Adoptivmutter und den Adoptivvater sowie für den gesamten familiären Anhang. Sie oszillieren zwischen den Polen treusorgender Beschützerfiguren und unbarmherzigen Ordnungsfetischisten bzw. Zynikern, die die von ihnen mitverantworteten Grausamkeiten zu Wohltaten bzw. unvermeidlichen Maßnahmen zur Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung umstilisieren.

3. Motive und Symbole

Den episodenhaft aufgebauten Roman durchzieht ein Netzwerk wiederkehrender, äußerst ambivalenter Motive und Symbole. Sie gliedern das komplexe Geschehen, indem sie Alltägliches und Vertrautes mit Ungewöhnlichem und Bedrohlichem verbinden. Zu den wichtigsten Beispielen zählen die Motive der Versteinerung, des Messers, der Milch sowie eine Reihe von dialektischen Gegensatzpaaren wie Licht – Dunkelheit und

Ordnung – Unordnung. Diese und andere Motive und Symbole werden im Prisma der kindlichen Wahrnehmungen gebrochen. Daher wirken sie verzerrt bzw. überdimensioniert wie groteske Wesen in Zwergen- oder Riesengestalt.

4. Die Sprache der Gewalt: ein Vergleich mit Franz Kafkas Erzählung

„In der Strafkolonie“

Sowohl in Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“ als auch in Erpenbecks Roman „Wörterbuch“ ist hinter der verharmlosenden Sprache eines militärischen Unterdrückungsapparates eine unbarmherzige Sprache der Gewalt verborgen, wobei das tatsächliche Geschehen durch die vordergründige Schilderung technischer Abläufe ausgeblendet wird. In beiden Texten kippt jedoch die Ausgangssituation und verkehrt sich ins Gegenteil, wobei die ursprünglichen Täter als Schuldige entlarvt werden.

1. Zum Inhalt des Romans

Experiment der Textproduktion

In meinem Aufsatz „’Wörterbuch’“ von Jenny Erpenbeck: Die Diktatur der Erziehung“ wurde darauf verwiesen, dass der Roman „Wörterbuch“ keine leicht nachzuvollziehende Handlungsstruktur aufweist, kein in sich geschlossenes Ganzes ergibt, sondern eher einem Puzzle mit Einzelteilen aus verschiedenen Materialien gleicht, die zu einer Collage zusammengefügt werden müssen, wobei es aber Leerstellen gibt, für die sich womöglich keine passenden Teile finden lassen. Um diese Leerstellen füllen zu können, muss der Leser bereit sein, Umwege, Irrwege oder sogar Abwege in Kauf zu nehmen, für Nicht-Gesagtes und Nicht-Sagbares eigene Hypothesen zu entwickeln und das Geschehen gleichsam selbst mitzukonstruieren. Er wird damit zum Mitwirkenden in einem von der Autorin inszenierten Experiment der Textproduktion.^[1] Nach Julia Schöll handelt es sich beim Werk Jenny Erpenbecks um Texte, in denen nach herkömmlichem Verständnis der „Vertrag zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem aufgekündigt wird“. („Wörter und Dinge ...“ in: Marx/Schöll, 47) Bei Jenny Erpenbeck emanzipieren sich die Wörter „von ihren Urhebern und von ihrem angestammten Kontext“ und entwickeln „ein widerspenstiges Eigenleben“. (Ebd.) Diese Feststellung gilt in besonderem Maße für den Roman „Wörterbuch“. Mit ihm erleben wir die „Anfälligkeit der Sprache für Täuschungen“. (Ebd., 48) Er liest sich wie eine Versuchsanordnung, mit der der enge Zusammenhang zwischen dem Verlust der eigenen Identität einer namenlosen Erzählerin und ihrem „Verlust der Sprachgewissheit“ aufgedeckt wird.

Auswahl von Teilaspekten

Wenn hier vom „Inhalt“ des Romans gesprochen wird, so ergibt sich aus dem soeben Festgestellten, dass es sich nur um eine selektiv vorgenommene Auswahl einiger Teilaspekte handeln kann, zumal der Roman nicht in Kapitel eingeteilt ist, an denen man sich orientieren könnte. Wie immer man auch verfahren mag: Es steht von vornherein fest, dass es unmöglich und von der Autorin auch gar nicht beabsichtigt ist, ihn als geschlossenes Ganzes darzustellen. Die ersten zehn der hier ausgewählten Teile werden mit Überschriften versehen, um eine Orientierung im Geschehen zu erleichtern.^[2]

1.1 Die Ich-Erzählerin stellt sich vor.

Im Stil eines inneren Monologs wendet sich die Ich-Erzählerin an einen imaginären Zuhörer bzw. den Leser und gewährt ihm schockierende Einblicke in ihr zerrissenes Innenleben.^[3]

1.2 Mit den Begriffen „Mutter“, „Vater“ und „Haus“ wird ein familiärer Bezugsrahmen skizziert.

Die Mutter bringt das Mädchen fürsorglich zu Bett und singt mit ihm ein Gute-Nacht-Lied. Die harmlosen „Näglein“ (Nelken) aus dem Lied verwandeln sich in der angstbesetzten Vorstellung des Mädchens in „spitze Näglein“ (WB, 10) und werden – wie zuvor schon „Ball“ und „Auto“, aber auch „Vater“ und „Mutter“ (vgl. WB, 9) – zu bedrohlichen Beispielen der von Julia Schöll beschriebenen tückischen Objekte, die ein widerspenstiges Eigenleben entwickeln und sich den kindlichen Bedürfnissen nach Sicherheit und Geborgenheit widersetzen. (Vgl. Schöll in: Marx/Schöll, 38 f.) Der Vater ist anscheinend ein frommer Katholik, der „zur Beichte geht“. Er ist glatt rasiert, trägt ein frisches Hemd, duftet angenehm und lässt seine Tochter auf seinem Knie reiten. Aber das kindliche Vergnügen endet in einem „Sumpf“ aus dem es sich gerade noch mit eigener Kraft befreien kann. (Vgl. WB, 10) Hier entsteht der Eindruck, dass Wärme und Geborgenheit im Schoße der Familie ständig von plötzlich einbrechendem Unheil bedroht sind. Noch deutlicher zeigt sich die Doppelbödigkeit und Unzuverlässigkeit eines nur scheinbar intakten familiären Bezugsrahmens am Haus der Familie. An seiner Oberfläche sind Spuren des Verfalls (gebleichte Farbe, bröckelnder Putz) erkennbar und Anzeichen dafür, dass das familiäre Leben im Inneren beschädigt ist, ohne dass der Leser zu diesem Zeitpunkt weiß, in welcher Weise und wodurch.

1.3 Der bisher skizzierte räumliche Bezugsrahmen wird ausgeweitet.

Die Familie wohnt offensichtlich in einem südlichen Land, in dem „beinahe immer die Sonne ... scheint“ (WB, 11) Aber die Sonne sorgt nicht nur für Licht und Wärme, sondern sie „frißt“ auch, nämlich lebensspendendes Wasser, und bekommt dadurch zugleich etwas Bedrohliches. (Vgl. ebd.)

1.4 Als Kind wurde die Erzählerin von einer Amme ernährt und setzte sich gegen den Widerstand der Mutter durch.

An dieser Stelle erfolgt eine Rückschau (Analepse) in die frühe Kindheit der Erzählerin. Allgemein ist festzuhalten, dass sie von der Warte einer jungen Erwachsenen, die sie zu diesem Zeitpunkt bereits ist, zurückblickend berichtet, wobei verschiedene Zeitebenen (Kleinkindalter, spätere Kindheit und Gegenwart) überblendet werden. Bildlich gesprochen, bewegt sich die Erzählerin auf einer Zeitschiene hin und her. Der überwiegende Teil ihres Berichts stammt aus ihrer Erinnerung an etwas, das früher geschah, allerdings im Präsens (Präsens historicum) erzählt wird. Erst im letzten Teil des Romans, nachdem das

Militärregime durch eine Gegenrevolution abgesetzt wurde und eine neue „Zeitrechnung“ (WB, 89) beginnt, kehrt das Geschehen in die Gegenwart der Erzählerin zurück. Zu diesem Zeitpunkt feiert man ihren achtzehnten Geburtstag. (Vgl. WB, 89 ff.)

Die Amme, nicht die Mutter selbst, ernährte das Kind durch ihre Milch und wurde damit zur wichtigsten Bezugsfigur seiner frühen Kindheit. Die Mutter empfand die Amme daher als Konkurrentin und drohte sie zu entlassen. Aber die Tochter setzte sich gegen den Willen der Mutter durch, indem sie drei Tage lang stumm blieb. Daraus lässt sich entnehmen, dass das Kind die lebenserhaltende Funktion der Amme, im Unterschied zur Mutter, erkennt und nicht nur willenloses Objekt ihrer Eltern ist, sondern sich in mancher Hinsicht gegen sie behaupten kann. Diese Szene kann man auch als indirekten Hinweis auf die später eingeführte Heiligenlegende der „Difunta Correa“ lesen, die auf ihrer Wanderung durch die Wüste umkommt, während ihr kleines Kind durch ihre Milch überlebt und gerettet wird. (Vgl. WB, 22)

1.5 Die Amme und ihre Tochter Marie verkörpern einen Begriff von Reinheit und Unbeflecktheit, den die Erzählerin bei ihren Eltern und auch bei sich selbst nicht vorfindet.

Am Beispiel ihrer klebrigen und staubigen Hände (konkrete Bedeutungsebene) offenbaren sich die nagenden Zweifel der Erzählerin an ihrer moralischen Unversehrtheit bzw. an ihrer kindlichen Unschuld (symbolische Bedeutungsebene). (Vgl. WB, 12) Sie versucht, diesen Makel loszuwerden, indem sie sich vorm Zubettgehen die Hände mit einem Radiergummi „sauberradiert“ und „den ganzen Himmel samt Vater zu mir ins Dunkel“ zieht. (WB, 13) Die Verbindung der Begriffe „Vater“ und „Himmel“ steht aber auf schwankendem Boden und ist, wie sich bald darauf zeigt, eine trügerische Wunschvorstellung bzw. eine Illusion.

1.6. Das Bedrohliche, das vom Vater ausgeht, wird zunächst nur angedeutet oder verbirgt sich im scheinbar Harmlosen.

Hinter einer Fassade der Normalität lauert das Unheil. Das gilt zum Beispiel für das Haus, dessen Tür das Mädchen in einer angstbesetzten Vision auf sich herabstürzen sieht. Das gilt auch für die steinernen schwarzen und weißen Platten, mit denen die Stadt gepflastert ist und auf denen das Mädchen in scheinbar sorglosem Spiel hin- und herspringt. Das gilt vor allem für den Vater, in dessen Worten halb verhüllt und ohne, dass es genau beim Namen genannt würde, immer Bedrohliches mitschwingt: „Diejenigen welche, dann deren Freunde, dann die , die sich an sie erinnern, später alle, die Angst haben und zum Schluß alle.“ (WB, 13) Diese Formulierung wird zu einer mehrfach wiederkehrenden Formel, in der die Grausamkeiten eines Regimes gebündelt werden, an denen der Vater als Leiter des Staatsgefängnisses aktiv beteiligt ist. Wie sehr die Tochter von ihm beeinflusst wird, zeigt sich zum Beispiel darin, dass sie – während sie „auf den steinernen Teppichmustern der Stadt ... von Insel zu Insel“ springt - die Worte ihres Vaters wie einen „Abzählreim“ rhythmisierend in ihr Spiel mit einbaut. (Ebd.) Das Spiel des unschuldigen Kindes wird überschattet durch die ständige Präsenz eines übermächtigen Vaters, aus dessen Einfluss es sich nicht lösen kann. Das aus einer Mischung aus bewundernder Zuneigung und Angst bestehende ambivalente Verhältnis zum Vater kristallisiert sich zum Schluss dieses Abschnittes in ihrer Aussage: „Ich habe Angst um meinen Vater.“ (WB, 14)

1.7 Das Bedrohliche des Vaters konkretisiert und verstärkt sich, wobei es im Sprachduktus des Kindes in bildhafte Vergleiche und Metaphern gekleidet wird.

Durch die bildhafte Sprache des Kindes wird die Beschreibung stark verdichtet und mit assoziativen Bedeutungen angereichert, wobei das eigentliche Geschehen sich hinter einer Fassade abspielt und der unmittelbaren Wahrnehmung des Kindes nicht zugänglich ist. Die Bedrohlichkeit wird in euphemistischen, die Wirklichkeit beschönigenden und verbrämenden Worthülsen eingefasst. Der Vater arbeitet beispielsweise in einem „Palast“, in dem er für „ Ordnung “ sorgt. (WB, 14) Die Wände und Außenanlagen des Gebäudes erstrahlen in makellosem „weiß“, die Fenster sind wahrscheinlich nur „aufgemalt“. (WB, 15) Ins Innere des Hauses dringt kein Licht hinein, d. h. man kann nicht erkennen, was dort geschieht. Die „Ordnung“ findet daher im „ Dunkel “ statt. (Ebd.) Wenn der Vater das Gebäude verlässt, hält er sich die Hand vor Augen, um nicht geblendet zu werden.

[...]

^[1] Vgl. hierzu Jenny Erpenbecks Bamberger Poetikvorlesung „Über das Erzählen und das Verschweigen“ in: Marx/Schöll, 15 – 35.

^[2] Zugrunde gelegt wird hier die im Literaturverzeichnis aufgeführte Textausgabe, wobei der Titel mit den Buchstaben WB abgekürzt und mit der betreffenden Seitenangabe in runde Klammern gesetzt wird.

^[3] Weitere Ausführungen hierzu finden sich in meinem Aufsatz „’Wörterbuch’ von Jenny Erpenbeck: Die Diktatur der Erziehung“ unter Teil 1. Einleitung, Seite 5 f. (Vgl. Literaturverzeichnis)