'Was also ist das Wesen des schönen und des schlechten Schreibens?' - Das platonische Kunsturteil am Beispiel des Phaidros

Inhalt

1. Einleitung

2. Analyse
2.1 Zur „konventionellen“ Konzeption des rhetorischen iudicium
2.2 Gutes Reden und Schreiben im Phaidros
2.2.1 Die drei Reden des Dialogs und die Formen göttlichen Wahnsinns
2.2.2 Platons Rhetorikkritik und die Grundpfeiler seiner „Reformrhetorik“
2.2.3 Sokrates als crites

3. Zusammenfassender Vergleich und Ausblick

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Dialog Phaidros, entstanden um die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr., stellt eines der ältesten schriftlichen Zeugnisse antiker Rhetoriktheorie dar. Wie im früheren Gorgias geht Platon (durch das Sprachrohr Sokrates) hart mit dieser Theorie ins Gericht, spricht ihr unter den gegebenen Voraussetzungen sogar den Theoriecharakter ab. Anders als noch im Gorgias versucht Sokrates/Platon im Phaidros allerdings, Lösungen aus der von ihm diagnostizierten Misere aufzuzeigen. Diese Bemühung, in Verbindung mit der herausfordernden Kritik, gibt auch den Blick frei auf Platons Kunstverständnis und seine Kriterien für ein gelungenes opus. Die Fähigkeit, ein solches Kunsturteil zu fällen, heißt in der Terminologie der fertig ausgebildeten antiken Rhetoriktheorie (etwa bei Quintilian) iudicium. Diese Arbeit soll untersuchen, wie Platons Ansprüche an das opus des Redners (schriftlich oder mündlich) allgemein und im Detail aussehen und was als Voraussetzung für seine Herstellung zu gelten hat. Um einen genauen Einblick in das Wesen eines solchen platonischen Kunstbegriffes zu bekommen, wird es zunächst nötig sein, einen eindeutig definierten Referenzrahmen zu wählen, von dem sich die platonischen Eigenheiten als Kontrast abheben können. Einen solchen Rahmen bieten uns die iudicium -Definition in Heinrich Lausbergs Handbuch der literarischen Rhetorik und ein Seitenblick auf Horazens De Arte Poetica. Von dieser Ausgangsbasis werden wir uns den Dialog genauer betrachten und ihn auf Hinweise und Statements zum Kunstbegriff hin abklopfen. Besonderes Interesse soll dabei auch der Frage gelten, woher das Urteil jeweils seine Authorität zieht – ob es etwa externe Faktoren zur Rechtfertigung nötig hat. Es sollte möglich sein, so die Distanz zwischen den beiden Konzeptionen zu vermessen, also Ähnlichkeiten und Differenzen beim Namen zu nennen.

2. Analyse

2.1 Zur „konventionellen“ Konzeption des rhetorischen iudicium

Um zu einem iudicium -Begriff bei Platon zu gelangen gilt es zunächst, eine terminologisch-theoriegeschichtliche Klippe zu umschiffen: der terminus technicus iudicium findet sich bei Platon noch nicht, ist vielmehr eine Errungenschaft jüngerer Rhetoriktheorie. Wir müssen deshalb versuchen, dem platonischen Text Aussagen abzugewinnen, die wir in ein damals nicht vorhandenes Begriffsgebäude einordnen können. Ein Referenzrahmen, der definiert, wie ein iudicium eigentlich „üblicherweise“ geartet sein soll - ein Positiv also, gegen daß wir unsere Erkenntnisse abwägen können - ist dazu unumgänglich. Die Tatsache, daß auf eine solche (selbst nur hypothetisch endgültige) Definition platonische Gedanken in erheblichem Maße Einfluß gehabt haben könnten, soll uns zunächst nicht weiter stören, muß uns jedoch im Hinblick auf mögliche Schlussfolgerungen „im Hinterkopf“ präsent bleiben. Eine Definition der dem iudicium zugrundeliegenden Idee, die uns als archimedischer Punkt dienen soll, bietet Heinrich Lausberg folgendermaßen an:

Nach Lausberg kann die Qualität virtus am opus erkannt werden. „Das Fehlen der virtus ist ein vitium: der Künstler (oder Kunstschüler) teilt den Mangel seiner virtus (das vitium) seinem Werk mit. Die Unterscheidung des vitium von der virtus verlangt vom Kritiker des Werks ein besonderes iudicium“^[1]. Der Begriff bezeichnet also ein besonderes Unterscheidungsvermögen, die Fähigkeit, gute und schlechte Werkeigenschaften zu differenzieren. Der Charakter von virtus resp. vitium leitet sich dabei aus dem techne -Begriff her: die Herstellung eines (ersten) Kunstwerks (durch den Kunstschüler) ist immer angewiesen auf zwei zugrundeliegende Faktoren: natura und casu, die Naturanlage, die dem Menschen die Handlung, die zum opus führen soll, erst ermöglicht (eine solche Voraussetzung begegnet uns im Konstruktivismus unter dem Begriff „Strukturdeterminiertheit“: „[…] jedes System [läßt] aufgrund seiner spezifischen Strukturen nur eine ganz bestimmte Klasse von Reaktionszuständen [zu] […]“^[2]), und der Zufall, der später, über die Wiederholung eines „[...] nur festgestellten, nicht verstandenen Handlungszusammenhangs [...]“^[3] zur Erfahrung werden kann. „Hierbei ist die die Erfahrenheit bedingende und festigende Wiederholung bereits eine imitatio“^[4]. Wir befinden uns auf der Stufe der empireia, um aber zur techne zur gelangen sind zwei weitere Voraussetzungen vonnöten: zum einen die Mitteilbarkeit der gewonnen Erfahrung, im konkreten Fall meist realisiert durch imitatio vonseiten der Kunstschüler, durch Orientierung an exempla eines Meisters. Diese Form der imitatio kann jedoch erst endgültig den Status der techne beanspruchen, wenn es gelingt, die Handlungsabläufe auf allgemeine Prinzipien zurückzuführen, also im Nachhinein eine „[...] rationale Durchdringung und Ordnung [...]“^[5] zu etablieren. Was als gut oder schlecht zu gelten hat, wird dadurch (durch die im Nachhinein erfolgte rationale Begründung) an überprüfbare Kunstregeln gebunden, die dann einem Beurteiler (crites) als Organon zur Verfügung stehen. Dabei ist zusätzlich zu beachten, daß „[...] gewisse vitia [...] nur scheinbare vitia [sind], da der Künstler mit besonderer Absicht gehandelt hat und durch eine besondere licentia zu einem solchen Gebrauch berechtigt war“^[6]. Andererseits kann „die virtus verlorengehen und zum vitium werden durch ein Zuviel [...] oder ein Zuwenig [...] an Kunstmittel-Realisierungen“^[7]. „Die virtus einer [techne] ist meist in mehrere Teil-virtutes aufgegliedert [...]“^[8], im Falle der Rhetorik gelten als solche [1.] Die grammatische Richtigkeit (latinitas, puritas) als „[o]berste Regel des sprachlichen Ausdrucks in der Formulierungsphase [...]“^[9], [2.] die „Deutlichkeit und Verständlichkeit“^[10] (perspicuitas) der Rede, und [3.] die übergreifende Stilqualität der Angemessenheit (aptum), welche sich in ein inneres („das angemessene Verhältnis aller Bausteine und Teile der Rede zueinander“^[11]) und ein äußeres („[...] das Verhältnis zwischen der Rede und den außersprachlichen Systemen und Gegebenheiten“^[12]) aufteilt. Die durch licentia abgegrenzte Grauzone, in der vitia zu virtutes werden können (wie umgekehrt) kann als der eigentlich herausfordernde Teil des iudiciums gelten. Soweit zur klassischen rhetorischen Konzeption des iudicium, das sich betont rational an mehr oder weniger anschaulichen Regeln orientiert. Eine regelrechte Ablehnung irrationaler Elemente fällt beispielsweise in Horazens Abhandlung De Arte Poetica auf: „Dichtung rechter Art hat in gesunder Klarheit ihren Grund und Ursprung“^[13]. „Alles flieht vor dem Verzückungswahn und der Mondgöttin Jähzorn: so weicht, wer gescheit ist, dem wahnwitzigen Dichter aus und rettet sich;“^[14] Problematisch an diesem Konzept ist, daß die Kriterien zur Beurteilung durch den crites oder den Meister, da sie eben nachträgliche Rationalisierungen vorgefundener Zusammenhänge sind, nicht bis zu einem rationalen Ursprung zurückverfolgt werden können – produktionstheoretisch nur bis zu jenem ominösen casu, terminologisch nur bis in den wolkigen Begriff der licentia. Aber wer hat, als noch gar kein Meister vorhanden war, beurteilt, welcher Zufall nun ein sehr glücklicher war und durch imitatio kultiviert werden sollte? Und wer vergibt eigentlich die licentia, und nach welchen Kriterien? So läßt sich die Authorität des iudicium jedenfalls nicht rational bis auf ihren Ursprung zurückführen, dieser Versuch würde notwendig zirkulär (oder mündete in transzendentale Spekulationen und Konstrukte wie etwa den unergründlichen sensus communis). Die Natur von virtus und vitium bleibt also sozusagen im Halbdunkel, das iudicium mithin eine Gleichung voller Unbekannter.

[...]

^[1] Lausberg, Heinrich. Handbuch der literarischen Rhetorik: Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. München: Max Hueber Verlag, 1960, §8, S. 28

^[2] Knape, Joachim. Was ist Rhetorik. Stuttgart: Reclam, 2000, S. 52f

^[3] Lausberg, §2, S. 26

^[4] Lausberg, §2, S. 26

^[5] Lausberg, §2, S. 26

^[6] Lausberg, §8, S. 29

^[7] Lausberg, §8, S. 28

^[8] Lausberg, §8, S. 28

^[9] Ueding, Gert. Grundriss der Rhetorik: Geschichte, Technik, Methode. 3. überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1994, S. 221

^[10] Ueding, Gert: Grundriss der Rhetorik. S. 224

^[11] Ueding, Gert: Grundriss der Rhetorik. S. 218

^[12] Ueding, Gert: Grundriss der Rhetorik. S. 219

^[13] Färber, Hans, Hrsg. u. Übers. Horaz: Sämtliche Werke. München: Heimeran Verlag, 1957, S. 249

^[14] Horaz, Sämtliche Werke, S. 257