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Die inszenierte Fotografie Cindy Shermans in Abgrenzung zum Selbstbildnis und im Fokus der Visualisierung gesellschaftlich konstituierter Blickregime

Wieso Cindy Shermans "Untitled Film Stills" keine Selbstportraits sind

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 49 Seiten

Kunst - Fotografie und Film

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 DAS SELBSTPORTRAIT
2.1 Definition und kunsthistorische Kontextualisierung
2.2 Der Künstler als Subjekt: Selbstdarstellung und Reflektion
2.3 Selbstbildnis ohne Selbst?
2.4 Selbstbezüglichkeit und ikonographische Tradition

3 UNTITLED FILM STILLS
3.1 Sigmatisch-ikonographische Analyse
3.2 Fotografie und Wirklichkeitsgehalt
3.3 Performativität im Werk Shermans: Ist der Künstler anwesend?
3.4 Autorschaft: Ist der Autor anwesend?
3.5 Irritation des Blickregimes

4 FAZIT: SELBSTPORTRAIT VS. SELFIE VS. UNTITLED FILM STILLS

BIBLIOGRAPHIE

ANHANG
Abbildungen
Das Selbsportrait
Untitled Film Stills
Weitere genannte Werke

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Das Selbstportrait

Abb. 1 Hildebertus: Selbstportrait als Schreiber

Abb. 2 Fra Filippo Lippi: Krönung der Jungfrau Maria

Abb. 3 Raffael: Die Schule von Athen

Abb. 4 Diego Velásquez: Las Meninas

Abb. 5 Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock

Abb. 6 Rembrandt: Selbstbildnis vor Staffelei

Abb. 7 Peter Paul Rubens: In der Geißblattlaube

Abb. 8 Hyacinthe Rigaud : Selbstbildnis mit Turban

Abb. 9 Nicolas de Largillière : Selbstbildnis des Künstlers mit seiner Familie

Abb. 10 Nicolas de Largillière : Familienportrait

Abb. 11 Vincent van Gogh: Selbstportrait mit verbundenem Ohr und Pfeife

Abb. 12 Max Beckmann: Selbstbildnis im Smoking

Abb. 13 Max Beckmann: Selbstbildnis als Krankenpfleger

Abb. 14 Max Beckmann: Selbstbildnis mit Saxophon

Abb. 15 Max Beckmann: Selbstbildnis als Clown

Abb. 16 Paula Modersohn-Becker : Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag

Abb. 17 Arnulf Rainer: Grimassen.

Abb. 18 Florian Meisenberg: Out of Office Untitled Film Stills

Abb. 19 Cindy Sherman: Untitled Film Still #14

Abb. 20 Cindy Sherman: Untitled Film Still #3

Abb. 21 Cindy Sherman: Untitled Film Still #10

Abb. 22 Cindy Sherman: Untitled Film Still #16 Weitere genannte Werke

Abb. 23 Hyacinthe Rigaud: Louis

Abb. 24 Rembrandt: Selbstbildnisse

Abb. 25 J. Franco: New Film Still #21/C. Sherman: Untitled Film Still #21

Abb. 26 James Ensor: Selbstbildnis mit Masken

Abb. 27 René Magritte: La trahison des images

1 EINLEITUNG

Cindy Sherman (*1954) ist eine der bekanntesten Künstlerinnen unserer Zeit. Ihre Fotoserien sind weit über die Grenzen der kunstwissenschaftlichen Fachwelt hinaus prominent. Vor allem die Untitled Film Stills (1977-80) erfreuen sich großer Popularität und gelten als das bedeutendste Werk der Künstlerin. Die 69 Schwarz/Weiß Fotografien zeigen Standbilder fiktiver, weiblicher Figuren in einem imaginären Film.

Fälschlicherweise jedoch werden die Werke Shermans oft als Selbstportraits bezeichnet. Sie steht sich selbst Modell und benutzt ihren Körper als Material zur Konstituierung des von ihr als Künstlerin gewünschten Bildes. Ihre inszenierte Fotografie zeigt gesellschaftliche Stereotype, Konventionen und Körperbilder unter Einbeziehung bekannter ikonographischer Codes. Nicht aber ein Selbstbildnis im Sinne autobiographischer Selbstdarstellung eines Subjekts.

Diese Arbeit soll am Beispiel der Untitled Film Stills aufzeigen, in wie fern sich die Fotografien Cindy Shermans vom klassischen Selbstbildnis unterscheiden. Im ersten Teil wird der Begriff des Selbstportraits definiert und in den kunsthistorischen Kon- text eingeordnet. Im zweiten Teil der Arbeit erfolgt eine sigmatisch-ikonographische Analyse ausgewählter Fotografien aus der Untitled Film Stills Serie. Weiter werde ich anhand der (Stand)Fotografie aufzeigen, welche Relevanz dieses Medium für die Orientierung des Menschen innerhalb der Welt und deren Wirklichkeit hat.

Zur anschließenden Interpretation werden verschiedene Artikel zu Rate gezogen, die das Medium, die Autorschaft und die daran geknüpften gesellschaftlich konstruierten Blickregime offenlegen zu suchen. Hierbei geht es um Frauenbilder und -ideale, die hergestellt und propagiert werden sowie um deren Dekonstruktion im Werk Shermans.

Zum Abschluss erfolgt eine Gegenüberstellung der Untitled Film Stills und des Selbstportraits, auch unter Bezugnahme auf Selfies, die eine neuartige Form des Selbstbildnisses von Privatpersonen darstellen. Diese sind aufgrund ihrer Aktualität und gesellschaftlichen Relevanz für diese Arbeit interessant, vor allem im Zusam- menhang der soziokulturellen Bedeutung der Inszenierung der Darstellung von Individuum und Gesellschaft.

2 DAS SELBSTPORTRAIT

2.1 Definition und kunsthistorische Kontextualisierung

Für die im Verlauf der Arbeit erfolgende Abgrenzung des Werkes Cindy Shermans vom Selbstportrait muss zunächst eine Definition für den Begriff dessolchen vorlie- gen. Das Selbstbildnis wird in ÄMeyers kleines Lexikon Kunst“ grob umrissen als die Selbstdarstellung des bildenden Künstlers.1 Es kann mit den Mitteln der Malerei, Zeichnung, Fotografie, Plastik, Relief usw. und meist mit Hilfe eines Spiegels ange- fertigt werden.2

Die Bildgattung erfährt im Laufe der Zeit mehrere Wandlungen. Entsprechend des sich verändernden gesellschaftlichen (Selbst-)Verständnisses der Menschen entwickelt auch der Künstler3 sich und die Kunst weiter. Es gibt mehrere Entwicklungsstufen: Vorläufer des eigentlichen Selbstbildnisses, die ohne individu- elle Züge lediglich durch Attribute oder Beischriften auf den Künstler verweisen, weiter Selbstbildnisse, die lediglich die äußere Erscheinung des Künstlers zeigen, und schließlich das in psychologischer Analyse entstandene Selbstbildnis, das die Reflektion der individuellen Stellung des Künstlers und seiner Person in der Gesell- schaft mit einbezieht.4

Anhand der europäischen Kunstgeschichte soll nun eine Kontextualisierung einzelner Grundtypen erfolgen.

Im jenseitsgerichteten Leben der Menschen in theozentrischen Epochen wie dem Mittelalter bleiben der Mensch und sein Tun einer ordnenden Macht, - im Abend- land namentlich: Gott, - untergeordnet. So ist auch die Arbeit eines Künstlers nichts anderes als ein Handwerk, das dazu dient, Gottes Schöpfung darzustellen. Diese Dar- stellung jedoch ist symbolisch, da die im Bild dargestellte Welt keine den Sinnen entlehnte, naturalistische Darstellung des Diesseits‘ ist, sondern eine Vorstellung von Gottes Schöpfung und Wirken. In dieser ist der Mensch, und somit auch der Künstler, nicht als Individuum zu betrachten, sondern als ein typisierter Teil von Gottes Schöpfung. Er tritt deshalb hinter sein Werk zurück.

So ist es nicht verwunderlich, dass man in den wenigen vorhandenen Beispielen von Selbstportraits bis ins Spätmittelalter5 den Künstler nicht an seinen individuellen Gesichtszügen erkannte, sondern lediglich an einer Beischrift oder den ihn als Künstler ausweisenden Attributen: ihrem Handwerkszeug6 oder die Tätigkeit des Dargestellten.7 In Fortentwicklung des Stifterbildnisses stellt sich der Künstler auch als Überreicher des Werkes in der Miniaturmalerei des Mittelalters selbst mit dar.8 Doch noch immer ist die Figur des Künstlers im Bild ein Platzhalter und als Symbol zu verstehen.

Erst in der das Mittelalter ablösenden Renaissance mit ihrem anthropozentrischen Weltbild beginnt der Mensch, sich selbst als Maß aller Dinge zu sehen. Die Kunst sollte nun die unmittelbare Sinneswelt darstellen. Es ist die Zeit, in der die Portrait- malerei als Mittel zur Selbstdarstellung weltlicher Machthaber dient. Das neue Selbstverständnis der Dargestellten zeigt sich vor allem in der individuellen Portrait- ähnlichkeit, die sich als eigentliches künstlerisches Anliegen entwickelt.9

Darüber hinaus ist der Künstler nicht mehr länger nur Handwerker: ÄDie Loslösung des Künstlers aus dem anonymen Werkstattverband“10 und weg von den Malerzünften, bedeutete eine neugewonnene Eigenständigkeit und Emanzipation. Das neue Welt- und Selbstverständnis führt einerseits zur Entwicklung der Idee des Künstlers als in den unterschiedlichsten Wissenschaften versiertes Universalgenie11 (Bsp.: Leonardo da Vinci) und andererseits zum Selbstbewusstsein, sich selbst Individualität als Mensch und als Künstler zuzugestehen. Der Mensch gesteht sich die Rolle des perfekten Abbilds Gottes auf Erden zu, denn er betrachtet sich zwar als Individuum, aber weiterhin als von Gott geschaffen.

Eine weitere Art des Selbstportraits entwickelt sich in Einklang mit diesem Weltbild: es zeigt den Künstler als Assistenzfigur religiöser Szenen.12 Dieses Selbstbildnis in assistenza ordnet sich der Künstler in einen größeren bildlichen Gesamtkontext ein, in dem er sich als unbeteiligter Anwesender mit darstellt oder einer festgelegten Fi- gur seine Züge verleiht.13 Ein Beispiel für diese Art von Selbstportrait liefert Fra Filippo Lippi (1406-1469) mit seiner Darstellung der Krönung der Jungfrau Maria (1441-1447): eine biblische Szene, in der die Jungfrau Maria von Jesus zur Himmelskönigin gekrönt wird (s. Abb. 2, S. IX). Ein Engel zeigt auf ihn und eine Beischrift auf der Banderole weist den knienden Mann am unteren rechten Bildrand als den Schöpfer des Werkes aus (lat.: is perfecit opus - er hat das Werk gefertigt).

Neben der religiösen Szene kann der Künstler in assistenza auch in anderen Kontexten auftauchen. So ist Raffaels (1438-1520) Die Schule von Athen (1510- 1511) ein Paradebeispiel um das neue anthropozentrische Weltverständnis zu ver- mitteln: Die Schule von Athen zeigt Platon und Aristoteles im Gespräch, umgeben von vielen weiteren philosophischen Größen der Antike. Einer von ihnen soll die Züge des Künstlers haben (der rot-blau gewandete Mann am oberen rechten Bild- rand, s. Abb. 3, S. IX). Die Rückbesinnung auf antikes Kulturgut und der Philosophie eine solche Rolle zuzuweisen ist ein klarer Rückbezug auf den Menschen und sein Tun selbst. Man wurde sich kultureller Errungenschaften der Vergangenheit bewusst, die menschgemacht waren und somit die anthropozentrische Ausrichtung des Diesseits bedeutete.

Auch war es möglich, dass der Künstler sich in einen zu seiner Zeit gegenwärtigen Kontext einband. So zeigt Diego Velásquez‘ (1599-1660) Las Meninas von 1656 neben der spanischen Königstochter Margerita mit ihren Hofdamen auch den Künst- ler selbst als Mitglied des Hofstaats (s. Abb. 4, S.X). Hier tritt die weltliche Macht an die Stelle der Religion bzw. der Kultur. Eine explizite Exponierung des Künstlers als besonderer Teil des gesellschaftlichen Miteinanders, das seine Position in der Welt bestimmt, deutet sich hier an, vollzieht sich aber in Bildform erst im isolierten Selbstbildnis.14

2.2 Der Künstler als Subjekt: Selbstdarstellung und Reflektion

Neben der Einbindung des Selbstbildnisses in einen übergeordneten Kontext gibt es auch das isolierte Selbstbildnis, das den Künstler im Einzelportrait zeigt. Es dient vor allem dem Ausdruckspotential eines Künstlers, der mit seinem Selbstportrait die individuellen ÄProzesse der gesellschaftlichen und psychischen Bewusstwerdung“15 sichtbar macht. Albrecht Dürer (1471-1528) fertigte mit seinem christomorphen Selbstbildnis im Pelzrock (1500) ein Werk, das Änicht mehr nur zum Abbild der äußeren Erscheinungsform, des Standes, der gesellschaftlichen Rolle, sondern zum Instrument bzw. zur Demonstration der Selbsterkenntnis“16 wurde. Man findet augenfällige Ähnlichkeit zu Christusdarstellungen, die sich unter anderem durch den Griff an den Pelzkragen zeigt: die rechte Hand ist in einem Gestus Christi dargestellt, einer ikonologischen Visualisierung der Heiligen Dreifaltigkeit (s. Abb. 5, S.X). Das Selbstbildnis wird bei Dürer und auch bei Rembrandt zu einem eigenen Bildthema17 ; der Künstler nimmt sich als Subjekt wahr und wird gleichzeitig zum Bildsujet.

Der Künstler stellt nicht mehr nur dar, was er sieht, sondern reflektiert es auch und wird in seinem Selbstbildnis zum Bedeutungsträger dieser Denkleistung. Das Selbst- portrait dient als Positionierung des Ichs in einem gesellschaftlichen Kontext. Die soziale Entwurzelung des Künstlers und das Problematischwerden seiner Existenz sind Symptome eines liberalen Kunstmarktes, unter denen schon Rembrandt Harmesz van Rijn (1606-1669) litt. Er fertigte Äin seinen 100 Selbstbildnissen eine einmalige gemalte Selbstbiografie“18, die Ävon Größe und Ruhm zu Elend und Ver- fall den Weg der Reife eines menschlichen Individuums“19 und die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die Kunst und die Selbstbefragung des Künstlers im Bür- gertum der niederländischen Republik schildert.

Sein Selbstbildnis vor der Staffelei (1660) zeigt einen psychologisches Wesensportrait mit individualisierter Physiognomie. Man kann das Alter, den gesellschaftlichen Stand und den Beruf entschlüsseln und darüber hinaus auch Hinweise auf das Innenleben des Modells - und somit des Künstlers - erhalten. Er schaut aus dem Bild heraus den Betrachter mit wachem Blick an. Die Figur tritt aus dem Dunkeln ins Licht; der kreative Geist in Form des Künstlers ist schöpferisch tätig. Das Gemälde erscheint uns nach heutigem Verständnis wie eine psychologische Studie zur individuellen Selbstergründung (s. Abb. 6, S. XI).

Dagegen ist Peter Paul Rubens‘(1577-1640) Der Künstler mit seiner Frau Isabella Brant in der Geißblattlaube (1609), kurz: In der Geißblattlaube, auf den ersten Blick vor allem dem Repräsentationsbedürfnis verhaftet. Die Darstellung des Ehepaares in standesgemäßer Kleidung vor idyllischem Hintergrund in der Natur ist jedoch auch Symbolträger eines individuellen Gefühlsausdrucks. Nicht nur durch die Gestik und Indices bzw. Symbole (indexikalisch: Schwert, Schmuck, Kleidung; symbolisch: Ehering, Geißblatt, Frühling) dienen dem Ausdruck des Geltungsbewusstseins. Auch syntaktisch zeigt es zwei ineinander verschobene Dreieckskompositionen, die sich in einem Oval zusammenfügen und so als Ideal der bürgerlichen Ehe die bildimmanente Ordnung bestimmen (s. Abb. 7, S. XI).20 Die von Rubens gewählte Darstellung suggeriert die Harmonie der Eheleute. Interessant ist hier, dass die Zu- ordnung zum Künstler nicht durch Attribute (Pinsel, Staffelei) oder hinweisende Schriften erfolgt (wie es auch noch bei Dürer der Fall ist), sondern erst im Bildtitel. Man kann also von einem individualisierten Portrait des Künstlers als Privatperson sprechen, das - im Gegensatz zu Rembrandt - nicht sofort den Bezug zur Institution Künstler bzw. Autor/Schöpfer des Werkes herstellt. Da es bildimmanent auf Attri- bute und Hinweise verzichtet, die den Mann als den Künstler Rubens einordnen, setzt es einen wissenden Betrachter voraus.

Im 18. Jahrhundert zeichnet sich eine Dichotomie zwischen der offiziellen Reprä- sentation und der Darstellung des Künstler-Ichs als Privatperson ab, die sich in zwei gleichermaßen beliebten Arten der Darstellung im Selbstportrait zeigt.21 So zeigt sich beispielweise Hyacinthe Rigaud (1649-1743), der als bedeutender Portraitist des europäischen Hochadels unter anderem das berühmte Paradebildnis Ludwig XIV. (s. Abb. 23, S. XII) anfertigte, in seinem Selbstbildnis mit Turban (1698) entgegen der tradierten Art und Weise in einer inoffiziellen, nicht von höfischer/bürgerlicher Etikette bestimmten Weise (s. Abb. 8, S. XII). Nicolas de Largillière (1656-1746), ein "Rivale“ Rigauds, der neben Adligen auch Privatleute portraitierte, fängt in seinem Selbstbildnis des Künstlers mit seiner Familie (1704) darüber hinaus auch die individuellen Charakter- und Wesenszüge der Familienmitglieder ein. In einem anderen, später entstandenen Werk dagegen in abgewandelter Form: Das Familienportrait (ca. 1710-1715) zeigt drei Mitglieder der Familie in standesgemäßer Pose und Kleidung, Largillière sogar mit Perücke, und mit auf die zeitgenössischen Freizeitbeschäftigungen hinweisenden Attributen (Handfeuerwaffe als Hinweis auf die Jagd, Notenblätter als Hinweis auf Gesang) in den Händen. Der private, intime Charakter des vorigen Selbstbildnisses ist hier nicht enthalten, wohl aber die offizielle Komponente der gesellschaftlichen Repräsentation nach tradierten Mustern (s. Abb. 9 und 10, S. XIII).

Es folgen selbstkritische Analysen im 19. und 20. Jahrhundert, wo die Problematik der Stellung des Künstlers in der modernen Gesellschaft viele Künstler zur Anferti- gung von Selbstbildnissen inspiriert.22 Auch diese dienen der künstlerischen Selbst- analyse und Selbstdarstellung. Einer von ihnen ist Vincent van Gogh (1853-1890), der im Selbstportrait mit verbundenem Ohr und Pfeife (1889) den Verlust seines linken Ohrs in Folge eines Streits mit Paul Gaugin (1848-1903) dokumentiert (s. Abb. 11, S. XIII).

In ähnlicher Weise wie Rembrandt hat sich Max Beckmann (1884-1950) mit der subjektivierten Darstellung des Künstler-Ichs in Form von Selbstportraits befasst. Sie Ägehören zu den eindrucksvollsten Zeugnissen moderner Künstlerbefindlichkeit“23 und zeigen die ganze Bandbreite der (mitunter widersprüchlichen) Wesenszüge und Charaktereigenschaften, die Beckmann in seiner Person vereint sah. Neben dem mondän anmutenden Selbstbildnis im Smoking (1927) und dem Selbstbildnis als Krankenpfleger (1915), einem Verweis auf Beckmanns Kriegsdienst, fertigte er auch das Selbstbildnis mit Saxophon (1930) oder das Selbstbildnis als Clown (1921), worin er sich im Artistendress bzw. Clownskostüm zeigt und die repräsentative Komponente, die das Selbstbildnis innehat, unterwandert (s. Abb. 12-15, S. XIV).

In besonderer Weise ist hier auch das Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (1906) von Paula Modersohn-Becker (1876-1907) zu nennen. Neben der Anfertigung von einigen "klassischen“ Selbstportraits war sie die erste Künstlerin, die sich als Akt in einem Selbstbildnis zeigte (s. Abb. 16, S. XIV). Die Museen Böttcherstraße in Bremen zeigten 2013 eine Ausstellung, die sich mit Aktbildnissen von Künstlerinnen auseinandersetzte. Im Zentrum stand das Selbstbildnis Modersohn-Beckers, das eine vorausweisende emanzipatorische Komponente enthält.

ÄNoch vor Richard Gerstl (1908) und Egon Schiele (1910) hatte sie bereits 1906 in einem nahezu lebensgroßen Gemälde eine Selbstinszenierung als Ganzkörper- akt vorgenommen und sich damit einem zu diesem Zeitpunkt kaum bekannten und durchaus brisanten Bildthema zugewandt. Denn auch unter männlichen Künstlern war ein Selbstakt damals eine Seltenheit. Somit verhalf sie, als Frau, dem verkannten Sujet zu neuem Ansehen in der Kunstgeschichte.“24

2.3 Selbstbildnis ohne Selbst?

Im 21. Jahrhundert spielen sich Selbstportraits oft als Rückbezüge auf vorhandene Künstlerpositionen ab und/oder konterkarieren sie. Die Grimassen (1971) Arnulf Rainers (*1929) erinnern durch das expressive Minenspiel des Modells, dem Künstler selbst, an Radierungen von Rembrandt (s. Abb. 17 und 24, S. XV und XXI). In weiteren Werkserien befasst sich Rainer explizit mit der ÄAlten Kunst“ und macht sie zum Dreh- und Angelpunkt seiner Äparasitären Übermalungen.“25

In einer aktuellen Themenausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt wird der Frage nachgegangen, wie das Selbstportrait in der zeitgenössischen Kunst aussehen kann. In der Beschreibung heißt es:

ÄDas traditionelle Selbstporträt ist heute Geschichte. Früher malte sich nur der Künstler vor dem Spiegel. Im Facebook-Zeitalter ist die Selbstdarstellung zum Tool für jedermann geworden. Wir leben in radikal egozentrischen Zeiten. Un- sere Gesichter wandern Tag für Tag in ein gigantisches digitales Bildarchiv. Was haben die Künstler dem entgegenzusetzen? Günther Förg schreitet kopflos eine Treppe hinab, Wolfgang Tillmans zeigt nur sein Knie, Pawel Althamer seine Kleider, Michael Sailstorfer formt seinen Namen in großen Lettern, und Sarah Lucas tritt dem Betrachter beinahe ins Gesicht, während Florian Meisenberg ihn per Smartphone-Livestream an seinem Leben teilhaben lässt. Ironisch, spielerisch und dekonstruktiv - Künstlerinnen und Künstler halten uns nicht länger ihr Ge- sicht vor Augen, wie es früher üblich war. Sie lassen die Selbstenthüllung hinter sich und entziehen sich unserem Blick, sie gehen Umwege und auf Distanz zum eigenen Ich.“26

Es wird übermalt, sich verkleidet oder auch absichtlich das Gesicht abgewandt. Doch trotzdem bleibt die Hauptaufgabe des Selbstbildnisses dieselbe, nämlich die Dar- stellung und Inszenierung des Künstlers. Auch oder gerade unter dem Vorzeichen der Autonomie und der liberalen Gesellschaftsstrukturen sowie der Bilderflut der digitalen Welt(en) sind Selbstportraits noch immer dessen individualisierte Zurschaustellungen des Ichs.

Florian Meisenberg (*1980) hat eigens für die Ausstellung ÄICH“ ein aus persönli- chen Daten generiertes Selbstportrait konzipiert, das in Echtzeit die Kommuni- kations- und Bewegungsdaten seines Smartphones darstellt. Out of Office (2016) ist für die Dauer der Ausstellung online auf der Website der Schirn Kunsthalle abrufbar (s. Abb. 18, S. XVI) und in Form einer Installation auch im Ausstellungsraum zu se- hen. Es ist ein Versuch, ein zeitgenössisches Selbstportrait zu liefern, welches neben der darstellerischen und der persönlichen Komponente auch einen Bezug zur (zerrinnenden) Zeit herstellt. Diese performative Form des Selbstbildnisses stellt ein Ich dar, ohne dass es körperlich anwesend ist.

2.4 Selbstbezüglichkeit und ikonographische Tradition

Das Selbstportrait weist also in seiner bis dahin bekannten Form bestimmte Eigen- schaften auf, die es als Bildgattung definieren. Diese Eigenschaften sind einerseits die explizite Herausstellung des Individuums und andererseits dessen autobio- graphische Identifikation mit dem Dargestellten durch Reflektion, d.h. der Erkennt- nisprozess des Selbst bzw. des Ichs. Es legt die gesellschaftlichen Rahmenbedingun- gen des Künstlertums offen und mit Beginn der Neuzeit auch die sich abzeichnende Hinwendung zur Individualisierung und Subjektivierung des Selbst.

Das isolierte Selbstbildnis zeigt in den meisten Fällen eine Künstlerfigur, die aus dem Bild hinaus den Betrachter direkt anschaut. Unter Bemühung der These von Alfred Neumeyer, der Blick aus dem Bild diene der ÄBestätigung der Subjektposition“27, schreibt Thalwitzer:

ÄSo trägt der Herausblick zwar verschiedene Intentionen, ist sich aber einig in seiner Funktion als Vermittlung des Inhalts: ‚Er lehrt, predigt und verführt, aber auch sein bloßes Vorhandensein kann anzeigen, ob die Subjekt-Objekt-Beziehung als Grundlage künstlerischer Mitteilung überhaupt bewußt gemacht oder ver- schleiert, bejaht oder in Frage gestellt ist‘ […]. Für ihn verkörpert die aus dem Bild blickende Figur: ‚das Verlangen der Kunst, Wirklichkeit zu werden‘.“28

Diese ikonographische Tradition weist selbstbezügliche29 Tendenzen auf, die sich jedoch in jedem Selbstportrait unterschiedlich stark manifestieren. Sie zeigen sich durch intra- und intermediale Bezüge. So sind beispielweise die Verwendung ver- schiedener Attribute (Pinsel, Staffelei), die Positionierung des Motivs in einem ihm zugeschriebenen Umfeld (Atelier) oder auch der Verweis auf andere künstlerische Positionen (Selbstinszenierung im Stil und/oder als Wiederaufnahme bereits beste- hender Portraits) möglich.

In der postmodernen, strukturalistischen Variante des Selbstbildnisses ist auch ein Nicht-Vorhandensein des Künstlers möglich, dennoch gibt es innerhalb des Werkes Verweise auf ihn und sein Ich. In einem zeitgenössischen Selbstportrait Äpräsentiert [der Künstler] Wege der künstlerischen Subversion: Witz, Ironie, Dezentralisierung, Fragmentierung, Blindheit und Versperrung. Die Subjektivität des Künstlers ist dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, ein Leitmotiv der zeitgenössischen Kunst geblieben, sie ist jedoch nicht mehr ausschließlich mit dem Abbild des Künstlers verbunden. Das Subjekt changiert, deshalb ist es schwer in einem Bild zu fassen.“30

Im diesem Sinne kann man das Selbstbildnis auch in zeitgenössischen Positionen als Medium der Selbstdarstellung fassen, trotz seiner Versuche sich selbst aus dem Bild zu entfernen.

[...]


1 Bibliographisches Institut Mannheim/Wien/Zürich (Hrsg.): Meyers kleines Lexikon Kunst. Mannheim: Meyers Lexikon Verlag, 1986. S. 461.

2 Herder Lexikon der Kunst in zwölf Bänden. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Bd. 10 Rein-Sel.Freiburg: Herder, 1989. S. 373.

3 Um die Lesbarkeit zu vereinfachen wird auf die zusätzliche Formulierung der weiblichen Form verzichtet. Ich möchte deshalb darauf hinweisen, dass die ausschließliche Verwendung der männlichen Form explizit als geschlechtsunabhängig verstanden werden soll. Dies schließt Zitate jedoch aus. Wenn im Text ausschließlich weibliche Personen gemeint sind, ist dieses durch das grammatische Geschlecht gekennzeichnet.

4 Herder Lexikon der Kunst, S. 373

5 Laut Herders Lexikon der Kunst gab es bereits in der ägyptischen Kunst Selbstbildnisse im weiteren Sinn, u.a. seit ca. 2310 v. Chr. sowie in der griechischen Antike in Form von plastischen Darstellungen (gemalte dagegen sind nur schriftlich überliefert). In der abendländischen Kunst kam es bis auf einzelne Fälle (im 8. Jahrhundert mit einem Flachrelief in der Abtei St. Pietro in Ferentillo und im 9. Jahrhundert mit der Selbstdarstellung des Goldschmieds Wolvinius auf dem Altarvorsatz in St. Ambrogio in Mailand) zunächst in Schreiber- und Dedikationsbildern (als Beispiel dient hier die Abbildung des Hildebertus (1140),Abb. 1, S. XIII), aber auch in der Plastik (z.B. Peter Parler in der Fenstergalerie des Veitsdomes in Prag (ca. 1380)) zu ersten Vorläufern des klassischen Selbstportraits. Siehe hierzu Herder Lexikon der Kunst, S. 374.

6 Meyers kleines Lexikon Kunst, S. 461.

7 Herder Lexikon der Kunst, S. 373.

8 Ebd. S. 374.

9 Meyers kleines Lexikon Kunst, S. 462.

10 Herder Lexikon der Kunst, S. 375.

11 Wobei diese Bezeichnung in erster Linie männlichen Künstlern vorbehalten war; die Kategorien, in denen künstlerische Produktivität gedacht und bewertet wird, und die schon seit der Renaissance im Künstlerbild integriert sind, wie ÄKreativität und Genialität nie geschlechtsneutral gedacht worden[sind], vielmehr galten sie stets - ausgesprochen oder unausgesprochen - als Privileg der Männer“ (vgl. Krieger, Verena: ÄWas ist ein Künstler“. Köln: Deubner Verlag für Kunst Theorie und Praxis, 2007. S.129)

12 Meyers kleines Lexikon Kunst, S. 462.

13 Herder Lexikon der Kunst, S. 373.

14 Eine Untersuchung der Blicke und Blickregime in diesem Gemälde ist durchaus spannend, in dieser Arbeit jedoch nicht zu leisten. Für weitere Ausführungen hierzu: Thalwitzer, Mario Tadzio: ÄSubversive Blicke - Der Blick aus dem Bild als Handlungsmacht und Gegen-Rede“, Diplomarbeit. Wien: Universität Wien, 2011. S. 70f. URL: http://othes.univie.ac.at/17479/1/2011-12-19_9907713.pdf (10.03.16).

15 Herder Lexikon der Kunst, S. 374.

16 Ebd., S. 375.

17 Meyers kleines Lexikon Kunst, S.462.

18 Herder Lexikon der Kunst, S. 377.

19 Ebd.

20 Obwohl beiden Figuren gleich viel Bildraum eingeräumt wird, ist dem Mann im Bild (wie auch in der Ehe) eine dominierende Position inne: die europäische Leserichtung von links nach rechts lässt das linke Dreieck (mit dem Mann), dessen Basis parallel zum oberen Bildrand verläuft, dominanter wirken als das rechte Dreieck (mit der Frau), welches punktsymmetrisch dazu mit der Basis parallel zum unteren Bildrand verläuft.

21 Herder Lexikon der Kunst, S. 377.

22 Meyers kleines Lexikon Kunst, S.462.

23 Herder Lexikon der Kunst, S. 378.

24 Ausstellungsbeschreibung der Ausstellung ÄSie. Selbst. Nackt.“ der Museen Böttcherstraße 2013, Bremen. URL: http://www.museen-boettcherstrasse.de/ausstellungen/sie.-selbst.-nackt.-/ (14.03.16).

25 Ausstellungsbeschreibung der Ausstellung ÄRainer und die Alte Kunst“ des Arnulf Rainer Museums 2013, Baden (Österreich). URL: http://www.arnulf-rainer-museum.at/de/ausstellungen/archiv/upcoming/ (15.03.16).

26 Ausstellungsbeschreibung der Ausstellung ÄICH“ der Schirn Kunsthalle , Frankfurt am Main. URL: http://www.schirn.de/de/ausstellungen/2016/ich/ (16.03.16).

27 Thalwitzer, Mario Tadzio: ÄSubversive Blicke - Der Blick aus dem Bild als Handlungsmacht und Gegen- Rede“, S. 70.

28 Ebd.

29 s. hierzu die Definition von von Rosen, Valeska in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler, 2011. S. 407 f.: Es handelt sich beim Phänomen der Selbstbezüglichkeit nicht nur um den Bezug des Autors/Künstlers auf sich selbst, sondern um Äein Phänomen einer auf ihre eigenen Strukturprinzipien verweisenden, ihre Produktions- bzw. Rezeptionsbedingungen oder ihren medialen Charakter reflektierenden Kunst“, das vor allem an die Prozesse der Bewusstwerdung und Reflektion gekoppelt ist und somit als spezifisch für die Moderne gilt.

30 Aus der Beschreibung des Ausstellungskatalogs zu ÄICH“, URL: http://www.schirn.de/de/ausstellungen/2016/ich/ (16.03.16).

Details

Seiten
49
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668246362
ISBN (Buch)
9783668246379
Dateigröße
3.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v334567
Institution / Hochschule
Universität Bremen – Institut für Kunstwissenschaft, Filmwissenschaft und Kunstpädagogik
Note
1,0
Schlagworte
Feminismus Cindy Sherman Fotografie Inszenierung Selbstporträt Gender Blickregime Rolle Film Stills konstruierte Rollenbilder Selfie postmodern

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Titel: Die inszenierte Fotografie Cindy Shermans in Abgrenzung zum Selbstbildnis und im Fokus der Visualisierung gesellschaftlich konstituierter Blickregime