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Ikonographische Untersuchung ausgewählter Werke Paula Modersohn-Beckers in Relation zu Paul Cézanne

Gemeinsamkeiten und Unterschiede, analysiert unter besonderer Berücksichtigung kunsttheoretischer Überlegungen

Bachelorarbeit 2016 59 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 ANALYSE
2.1 Farbe und der Umgang mit ihr
2.2 Form und Komposition
2.3 Ikonizität und Abstraktion

3 WAHLVERWANDTSCHAFTEN: Gestaltungsprinzipien und kunsttheoretische Überlegungen im kunsthistorischen Kontext

4 FAZIT

QUELLENVERZEICHNIS

ANHANG
Abbildungen
Farbe und der Umgang mit ihr
Form und Komposition
Strukturskizzen
Weitere genannte Werke
Übersicht der Exponate Paul Cézannes bei Ambroise Vollard 1899
Kopie Teilnahmenachweis: Begleitseminar zur Abschlussarbeit

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Farbe und der Umgang mit ihr

Abb. 1 Paula Modersohn-Becker: Sandkuhle am Weyerberg

Abb. 2 Paula Modersohn-Becker: Sandkuhle

Abb. 3 Paul Cézanne: Peupliers Form und Komposition

Abb. 4 Paul Cézanne: Le Buffet

Abb. 5 Paul Cézanne: Nature morte

Abb. 6 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Kürbisscheibe

Abb. 7 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Goldfischglas Strukturskizzen

Abb. 8 K 1 Paul Cézanne : Le Buffet

Abb. 13 K 2 Paul Cézanne: Nature morte

Abb. 18 K 3 Paula Modersohn-Becker : Stillleben mit Kürbisscheibe

Abb. 23 K 4 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Goldfischglas Weitere genannte Werke

Abb. 28 Paul Cézanne: Der Bahndurchstich

Abb. 29 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Äpfeln und Bananen

Abb. 30 Paul Cézanne: Stillleben mit Früchten und Ingwertopf

Abb. 31 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Kürbis

Abb. 32 Paul Cézanne: Stillleben mit Birnen

Abb. 33 Paula Modersohn-Becker: Stillleben mit Birnen und Eierbecher

Abb. 34 Maurice Denis: HommageàCézanne

Abb. 35 Paula Modersohn-Becker: Dämmerungslandschaft mit Haus und Astgabel

Abb. 36 Paul Cézanne: Bauernhof in Auvers

1 EINLEITUNG

Wenn man sich mit der Kunst Paula Modersohn-Beckers auseinandersetzt und die zahlreichen wissenschaftlichen Beiträge zu dieser Thematik aufmerksam verfolgt, taucht immer wieder der Bezug zu Paul Cézanne auf. Es wird von einer künstlerischen Wahlverwandtschaft berichtet, die sich in stilistischen Mitteln niederzuschlagen scheint, in den wenigsten Publikationen jedoch näher beleuchtet wird. Zahlreiche Autorinnen und Autoren verweisen auf den enormen Einfluss, den die Kunst Cézannes auf die junge Malerin gehabt haben soll.

Sie selbst stellt erst in ihrem letzten Brief an ihre Freundin Clara Rilke-Westhoff explizit heraus, dass die Begegnung mit seiner Kunst bei ihrer ersten Parisreise für sie zum Schlüsselerlebnis wurde: ÄIch denke und dachte diese Tage stark an Cézanne und wie das einer von den drei oder vier Malerkräften ist, der auf mich gewirkt hat wie ein Gewitter“1. Clara Rilke-Westhoff berichtet nach dem Tod Modersohn- Beckers vom ersten gemeinsamen Besuch in der Galerie Ambroise Vollard:

Eines Tages forderte sie mich auf, sie bei einem Weg ans andere Seineufer zu begleiten, um mir dort etwas Besonderes zu zeigen. Sie führte mich zu dem Kunsthändler Vollard und begann in seinem Laden gleich - da man uns ungestört ließ - die an die Wand gestellten Bilder umzudrehen und mit großer Sicherheit einige auszuwählen, die von einer neuen, wie es schien, Paulas Art verwandten Einfachheit waren. Es waren Bilder von Cézanne, die wir beide zum ersten Mal sahen. Wir kannten nicht einmal seinen Namen. Paula hatte ihn auf ihre Art entdeckt; und diese Entdeckung war für sie eine unerwartete Bestätigung ihres eigenen künstlerischen Suchens2.

Was sie gesehen hatten, waren Restbestände einer Ausstellung, die im Winter 1899 mit 40 Gemälden in den Räumlichkeiten der Rue Laffitte 6 aufgebaut gewesen war.3

Dies geschieht, nachdem im Dezember 1899 Werke der beiden Künstlerinnen, die sie unter dem Patronat des neu eingesetzten, ersten Direktors der Kunsthalle Bremen, Gustav Pauli, bei einer Kollektiv-Ausstellung in Bremen präsentierten, regelrecht verrissen wurden. Aus den Aufzeichnungen der Kunsthalle geht hervor, dass Paula Beckers Werke lediglich wenige Tage in der Ausstellung zu sehen waren; die scharfe Kritik an ihrem Frühwerk veranlasste sie, Clara Westhoff und Marie Bock - eine weitere Worpsweder Debütantin - dazu ihre Kunstwerke wieder abzuholen noch bevor die Ausstellung beendet war.4 Pauli war bemüht, seine Bremer Landsleute mit den Bestrebungen zeitgenössischer Kunst vertraut zu machen und Änamentlich die benachbarten Worpsweder zu zeigen, die komischerweise von der alten Garde des Kunstvereins als das Nonplusultra ‚der modernen Richtung‘ angesehen wurden“.5

Die in der Kunst des 20. Jahrhundert vollzogene Abkehr von akademischen Gestaltungsprinzipien hin zu einer modernen Formsprache hatte Paul Cézanne nicht nur miterlebt, sondern auch entscheidend mitbeeinflusst. Er arbeitete zunächst mit den Impressionisten zusammen, doch sein Stil entwickelte sich abweichend von ihrem weiter: einer Verflüchtigung und Auflösung der Form, wie sie seine Kollegen auf die Leinwand brachten, setzte er ein bis ins Detail überlegtes Formgefüge zugrunde. Der bloße Sinneseindruck (die Impression) verbindet sich bei seinen Werken mit Konstruktion und erzeugt so etwas Festes, Dauerhaftes.

Die Ausstellung bei Ambroise Vollard, von der Clara Rilke-Westhoff berichtete, war nicht die erste ihrer Art. Der Galerist richtete für Cézanne 1895 dessen erste Einzel- ausstellung aus und stellte nachfolgend in seiner Galerie regelmäßig Werke von ihm aus.6

Künstlerische Anerkennung wurde Paul Cézanne jedoch erst zuteil, als er beim Herbstsalon 1904 einen eigenen Saal mit 30 Gemälden erhielt, nachdem er zuvor bei der Aufnahmeprüfung der Kunstakademie durchgefallen war und bei der offiziellen Kunstausstellung im Salon regelmäßig zurückgewiesen wurde. 1907, ein Jahr nach seinem Tod, wurde ihm eine große Gedächtnisausstellung im Herbstsalon gewidmet, welche Modersohn-Becker bedauert nicht sehen zu können7. Von seiner Kunst ließen sich unter anderem Pablo Picasso und Georges Braque inspirieren, die im Kubismus die Gegenstände im Bild in polyvalenter Perspektive wie ÄKegel, Kugel und Zylinder“8 behandeln, und somit Cézannes Gestaltungsprinzip auf die Spitze trieben.

Paul Cézanne hinterließ jedoch auch bei Paula Becker bleibenden Eindruck. Gustav Pauli schreibt in den Bremer Nachrichten: ÄParis[,] und der Einfluß der dortigen unvergleichlichen Kultur, namentlich Cézannes ist nicht zum Schaden bei ihr fühlbar“9. Womöglich war ihre Begegnung mit seinen Gemälden eine Bestätigung dessen, was sie selbst mit ihrer zunehmend flächigen Malweise zu suchen schien. Nicht zuletzt weil in ihrer sonst sehr aufschlussreichen, weitestgehend erhaltenen Korrespondenz und in ihren Tagebucheinträgen Cézanne kaum erwähnt wird, ist es nötig, ihre künstlerische Wahlverwandtschaft mit dem französischen Künstler an- hand ihrer Werke zu untersuchen.

Im Folgenden soll diese Arbeit exemplarisch beleuchten, inwiefern Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der Kunst Modersohn-Beckers und der Cézannes werkimmanent und auch in Aufzeichnungen über die kunst- theoretischen Überlegungen - sofern vorhanden - der beiden Künstler sichtbar werden.

Im Verlauf der Analyse sollen folgende Fragen beantwortet werden: Welche formalen Gestaltungsmittel haben die beiden Künstler jeweils angewandt? Wie unterscheidet sich die bildnerische Konzeption Modersohn-Beckers von der Cézannes? Welche Hinweise auf Gestaltungsprinzipien anderer künstlerischer Strö- mungen lassen sich darüber hinaus feststellen; welche Einflüsse und Parallelen gibt es, die sich im weiteren Verlauf ihres Werdegangs in ihren Werken niederschlagen?

Abschließend werden die jeweiligen Gestaltungsprinzipien und kunsttheoretischen Überlegungen durch kunsthistorische Einordnung kontextualisiert sowie in einem abschließenden Fazit hinsichtlich der Wirkung und Auswirkung der visuellen Informationen ausgewertet.

2 ANALYSE

Für die nun folgende Analyse werden Landschaftsbilder und Stillleben der beiden Künstler unter unterschiedlichen Gesichtspunkten genauer betrachtet. Es handelt sich um eine Auswahl verschiedener Gemälde, die Cézanne Ende des 19. Jahrhunderts anfertigte und in der bereits genannten Ausstellung der Galerie Vollard zu sehen waren. Paula Modersohn-Becker hatte ein besonderes Interesse an Cézannes Frühwerk, welches zu dieser Zeit noch weitgehend abgelehnt wurde.10

Wenngleich Paula Modersohn-Becker vor allem für ihre Figurenbilder bekannt ist, wird in dieser Arbeit nicht auf diese eingegangen. Stattdessen liegt der Fokus auf der Werkanalyse menschenleerer Landschaften sowie ausgewählter Stillleben. Diese Bildgattungen lassen eine konzentrierte Herausarbeitung werkimmanenter Gestaltungsprinzipien zu, welche sowohl bei der Produktion des Werkes als auch bei dessen Analyse von Vorteil ist.

Um aufzuzeigen, inwiefern man von strukturellen und zum Teil auch motivischen Parallelen zwischen der Kunst Paula Modersohn-Beckers und der Paul Cézannes sprechen kann, dienen zum Vergleich frühe Landschaftsbilder sowie zwei der um 1905 entstandenen Stillleben der Worpsweder Künstlerin. Werkimmanente Rezeptionsverfahren dienen als Basis einer Interpretation bildnerischer Gestaltung; praktisch-rezeptive Auseinandersetzungen mit dem Bildmaterial in Form von Struktur- bzw. Kompositionsskizzen bilden eine weitere Grundlage für diese Werk- analysen.

Besonders unter dem Aspekt der Einflussnahme Cézannes auf Modersohn-Becker werden Farbe und der Umgang mit ihr, Formgefüge und Komposition, sowie Ikonizitäts- und Abstraktionsgrad der Bilder untersucht. Hierbei wird aufgezeigt, welche stilistischen Merkmale in den Werken der beiden Künstler sich ähneln, ob und wie diese kunsttheoretisch begründet sind und welche Herangehensweise sich daraus ableiten lässt.

2.1 Farbe und der Umgang mit ihr

Schon vor ihrer ersten Paris-Reise fand Paula Modersohn-Becker Gefallen an Einfachheit in Form und Farbe11, die nicht einen flüchtigen Eindruck bannen solle, sondern idealerweise durch ein Äjahrelanges Studium“12 der Landschaft begründet liegen sollte. Dies sollte dazu dienen, die so einfach wirkende Farbe und Form im Wesentlichen darstellen zu können, ohne roh zu wirken.13 In ihrem Gemälde Sandkuhle am Weyerberg (Abb. 1; S. VIII), welches die Künstlerin 1899/190014 anfertigte, lässt sich neben der motivischen Nähe und der Ähnlichkeit im Bildaufbau zum Bahndurchstich von Cézanne (Abb. 28; S. XXVI), auch ein ihm ähnelnder Umgang mit der eingesetzten Farbe feststellen, wenn auch die jeweiligen Farbskalen sich unterscheiden.

Es zeigt angeschnitten die Hügellandschaft mitsamt Vegetation rund um die titelgebende Sandkuhle, welche man mittig im unteren Drittel des Bildes ausmacht. Am oberen Bildrand sieht man einen hellen Streifen blaugräulich weißen Himmels, in den an unterschiedlichen Stellen links Modersohn-Becker, Sandkuhle am Weyerberg der Bildmitte drei dunkel- bis ockergrüne Büsche sowie ein Baum mit dreieckiger Krone und schmalem Stamm ragen, die vereinzelt auf den unterschiedlich hohen Sandhügeln wachsen. Unterhalb davon sieht man hintereinander gestaffelt, jeweils rechts und links sowie im Hintergrund, einen Sandhügel, die die unteren drei Viertel des Bildes einnehmen. Das Motiv setzt sich vor allem aus Tertiärfarben zusammen, die die Erscheinungsfarben der Bildgegenstände vorgibt: Die Hauptbildzeichen sind in unterschiedlichen Ockertönen gehalten, die stellenweise vermischt sind mit Weiß, Grün und Grau, um Licht, Vegetation und Schatten anzudeuten. Die Bildgegenstände werden konsequent in Farbflächen unterschiedlicher Größe zerlegt. Der Farbauftrag ist großzügig, fast flächig setzen sich die einzelnen Farbfelder aneinander. Innerhalb eines Gegenstands stoßen die Farbflächen nicht grob aneinander, wie man beispiels- weise an dem linken Hügel erkennen kann. Nach oben hin jedoch, stößt das helle Ocker des Sandhügels scharf an die hellgraue Fläche, die den Himmel darstellt.

Immer wieder ändert sich die Richtung, in welcher die Farbe aufgetragen wird, abhängig davon, um welchen Teil des Motivs es sich handelt: so sind die Pinsel- striche im unteren Bilddrittel, welches eine im Schatten liegende Kuhle zeigt, vorwiegend waagerecht, werden zu den seitlichen Bildrändern jedoch rundlich diagonal zum jeweiligen Seitenrand aufstrebend. In der linken unteren Ecke sieht man sogar einige wenige senkrechte, blassweiße, kurze Striche. Optisch weiter hin- ten stoßen helle Farbflächen gegen dunklere, um Schlagschatten und die von der Sonne angestrahlte Oberfläche voneinander abzugrenzen oder Vegetation und Himmel eindeutig zu trennen, was den Eindruck einer Schablone oder eines Scheren- schnitts erzeugt.

In einem 1901 entstandenen Bild, das ebenfalls eine Sandkuhle zeigt, finden sich dagegen bereits Elemente, die untypisch für Cézanne gewesen wären, Modersohn-Becker jedoch in ihr Bild ein- bringt. Wie schon beim zuvor entstandenen Gemälde, zeigt Sandkuhle (Abb. 2; S. IX) ein Äisoliertes Landschaftsmotiv“15, dessen Modersohn-Becker, Sandkuhle architektonische Strukturen sie formal auf das Wesentliche reduziert.16 Indem sie vom realen Gegenstand abgerückt ist und ihn stattdessen in seinen elementaren Grundverhältnissen dargestellt hat, erreicht sie bis dahin nie erreichte Radikalität.17 In beiden Bildern konstituiert sich die Gesamtfarbigkeit aus drei bzw. vier bildbestimmenden Farbtönen: Ocker in unter- schiedlichen Qualitäten, Weißgrau und Dunkelgrün; beim später entstandenen Gemälde kommt Blau hinzu. Helle und dunkle, sowie grünliche und rötliche Abmischungen dieser Töne bilden wieder gegenstandsbezogene Flächen derselben Farbe, die sich gegen die anderen Farben abgrenzen. Quantitativ gibt es mehr Ockertöne. So herrschen innerhalb dieser Farbflächen vor allem Hell-Dunkel- Kontraste vor, der neben dem Bunt-zu-Unbunt-Kontrast (das Weiß des Himmels bildet den Gegenpol zur Farbigkeit der Hügel und der des Wassers) die Farbflächen in ein relativ ausgewogenes Gleichgewicht bringt.

In seinem 1879/80 fertiggestellten Gemälde Peupliers (Abb. 3; S. X) hat Paul Cézanne zwar ein anderes Motiv dargestellt, doch hinsichtlich Farbverteilung und -kontrasten weist es einige Parallelen zu den knapp 20 Jahre später entstandenen Sandkuhlen der Worpsweder Künstlerin auf: Drei Viertel des Bildraumes nehmen die senkrecht Cézanne, Peupliers aufragenden Laubbäume ein, die sich in sattem Grün mit Einschlüssen von schwarzer und stellenweise ocker-gelber Farbe am rechten Bildrand verdichten. In der linken Bildhälfte ragen sie nicht bis zum oberen Bildrand und erzeugen so eine hellblaues Farbdreieck, das den Himmel andeutet. Zwischen ihnen schlängelt sich im Hintergrund ein sandfarbener Weg. Die Wiese im Vordergrund und Buschwerk im rechten unteren Bildquadranten greifen die gekurvte Bewegung des Feldwegs auf. Im Dickicht der Pappeln sieht man darüber hinaus einen kleinen, kastenförmigen, blassweißen Bau. Im Vergleich mit den Bäumen, die am rechten oberen Bildrand abgeschnitten sind, wirkt die Hütte winzig.

Sowohl die Motive Modersohn-Beckers als auch die Cézannes treten in den Land- schaften besonders durch den Hell-Dunkel-Kontrast hervor. Grundsätzlich lässt sich eine chromatische farbige Gesamtanlage mit nuancierten, weich ineinander über- gehenden Farbtönen (wie beim Blau des Himmels) ausmache. Diese ist stellenweise jedoch valeuristisch und lebt - vor allem im Grün der Bäume bzw. im Ocker der Sandkuhlen - eher von Hell-Dunkel-Valeurs als von der Buntheit der Farben.

In Cézannes Bildern zeichnet sich eine fast gitterartige Struktur von gleichgroßen, gleichwertigen Farbflächen ab, die sich gleichmäßig aneinander reihen und durch bewusst gesetzte, vertikal, horizontal oder diagonal ausgerichtete Pinselstriche in einem kleinteiligen Farbteppich zusammensetzen. Dies wird durch die für ihn typi- schen Farbmodulationen bedingt, die aus den Differenzierungen einer Farbe erst entstehen. Stattdessen stoßen bei Modersohn-Becker größere, gegenstandsbezogene Farbflächen aneinander. Cézanne dagegen verfugte Äseine Landschaftsräume in formaler Logik mit rhythmisch gewichteten Farbformen“18, somit sind die einzelnen Farbflächen innerhalb eines Gegenstands im Bild sehr viel kleiner.

Man sieht bei ihm eine architektonisch durchstrukturierte Bildoberfläche, die in fast mechanisch gesetzt wirkende Farbflächen aufgeteilt ist, während ModersohnBeckers Farbflächen, im Gegensatz dazu, ungleich organischer wirken.

Darüber hinaus sieht man in keinem Gemälde Cézannes unbemalte Stellen auf der Leinwand - im Gegensatz dazu weist die später entstandene Sandkuhle ModersohnBeckers, besonders am oberen rechten Bildrand, Stellen auf, an denen der Untergrund zu sehen ist, da an diesen Stellen keine Farbe aufgetragen wurde. Die verwendeten Materialien unterscheiden sich: Cézanne arbeitete vorwiegend mit Ölfarbe auf Leinwand, wohingegen Modersohn-Becker oft auf Tempera zurückgriff, welche zuweilen kaum von Ölfarbe zu unterscheiden ist. Ihre Gemälde sind meist etwas kleinformatiger und auf Pappe gemalt.

Zusätzlich zur Reduktion auf die wesentlichen Strukturelemente des jeweiligen Motivs ist ihr betonter Einsatz der Linie19, der sich im früher entstandenen Bild be- reits abzeichnet, im 1901 angefertigten Gemälde noch präsenter. Auch dies unter- scheidet ihren Umgang mit Farbe von dem des französischen Malers. Dieses form- gebende Element weisen die Stillleben, die im Folgenden betrachtet werden sollen, ebenfalls auf, besitzen jedoch auch andere auffällige Gestaltungsmerkmale.

2.2 Form und Komposition

Während ihr Stillleben mit Äpfeln und Bananen (Abb. 29; S. XXVI) vom Nordwestdeutschen Künstlerverband 1906 als ÄCézanne zu sehr nachempfunden“ für deren Ausstellung zurückgewiesen wurde20 und wenngleich eine direkte Gegenüberstellung der Bildmotive der Stillleben der beiden Künstler unbestreitbare Ähnlichkeiten aufzeigen21, bleibt die Kunst Modersohn-Beckers zwar beeinflusst von der des französischen Künstlers, nicht jedoch davon dominiert.

Auch wenn ihr bildnerisches Denken dem von Paul Cézanne ähnlich war, so ist doch festzustellen, dass Paula Modersohn-Beckers Stillleben auch Einflüsse bzw. gestalterische Parallelen zu anderen bedeutsamen Bewegungen der französischen Kunst um 1900 aufweisen. Bis zur Erstellung der genannten Stillleben hatte sie schon zwei weitere Male die französische Hauptstadt besucht. Über fünfzig ihrer rund siebzig Stillleben entstanden 1905, während ihres dritten Paris-Aufenthalts, als sie sich dort vor allem mit der Gegenwartskunst des Nachbarlandes beschäftigte.22 Inzwischen hatten die Fauves, die Nabis, Henri Matisse, Paul Gaugin, Vincent Van Gogh und Pablo Picasso das Kunstgeschehen entscheidend mitbeeinflusst. Nicht wenige der nachimpressionistischen Künstler waren durch Ambroise Vollard geför- dert worden. Viele von ihnen malten Stillleben, da es sich als Bildgattung hervor- ragend eignete, um Äinnerbildliche Gestaltungsprinzipien zu reflektieren“.23

Einmal mehr erweist sich Paul Cézanne als Wegbereiter der modernen Kunst: Dass die Künstler der Moderne wieder Stillleben malten, ist unter anderem darauf zurück- zuführen, dass Cézanne das Stillleben als Kunstform wieder aufgriff und mithilfe dieser Bildgattung grundlegenden konzeptionellen Fragen nachging24, nachdem das Stillleben kein zeitgenössisches Genre mehr dargestellt hatte. Über 170 Stillleben hatte er gemalt; in den meisten stellte er gewöhnliche Dinge - mit besonderer Vorliebe für den Apfel als Motiv - auf einem Tisch mitsamt kunstvoll drapiertem Tischtuch zusammen.25 Viele Strömungen der Kunst im frühen zwanzigsten Jahrhun- dert greifen das Stillleben auf; der Kubismus beispielsweise zeigt anhand dieser Bildgattung exemplarisch wie die ihm zugrundeliegende Theorie sich in bildnerischen Mitteln niederschlägt.

Bei Cézannes - und auch den folgenden - Stillleben geht es nicht um eine naturge- treue Wiedergabe der Dinge, wie wir sie mit dem Auge erfassen. Die Stilllebenmalerei war zuvor von diesem Anspruch bestimmt gewesen; an der Detail- treue und dem Grad der Abbildhaftigkeit ließ sich die Expertise des Malers bzw. der Malerin ablesen. Auch waren die dargestellten Gegenstände mit Bedeutung aufgeladen gewesen: Einen Apfel zu malen um des Apfels Willen26 und nicht wegen einer im anhaftenden Bedeutungsebene (im Gegensatz dazu beispielsweise als biblische Frucht der Erkenntnis in der christlichen Ikonographie des Mittelalters), die sich nicht durch den Gegenstand selbst erschließt, war vor Cézanne nicht üblich.

Sieht man sich zunächst die beiden Stillleben Cézannes an, die nach aktuellem Kenntnisstand sicher in der Ausstellung der Galerie Vollard zu sehen waren, - wenngleich das nicht bedeuten muss, dass sie beim zuvor erwähnten Besuch auch noch vor Ort waren - so fällt auf, dass ihre jeweilige Fertigstellung zehn Jahre auseinander liegt. Im später entstandenen Cézanne, Le Buffet Le Buffet (Abb. 4; S. XI), das den oberen Teil eines Buffetschranks zeigt, werden die formgebenden Gestaltungsprinzipien der Farbmodulation nach Cézanne deutlich. Sie bestimmen die Ausgestaltung und auch die Wirkung der Bildzeichen. Fast reliefartig wirken die auf einem Tuch liegenden Früchte neben einem Teller mit aufgestapelten Keksen. Dahinter eine Flasche mit rötlich-braunem Inhalt (vermutlich Wein) sowie ein Weinglas. Rechts davon drei weitere Früchte, die zu einer Pyramide bzw. einem Tetraeder angeordnet sind. In dem Regalbrett darüber sieht man zwei Tassen mitsamt Untertasse sowie eine einzelne Frucht und ein ovales Gefäß.

Die Bildgegenstände sind miteinander in eine Gesamtkomposition eingebunden, die stark die Waagerechte betont, doch auch von fallenden Diagonalen bzw. Schrägwerten, vor allem in der rechten Bildhälfte, dominiert wird. Keines dieser kompositorischen Elemente nimmt jedoch überhand. Tatsächlich verbinden sich die imaginären Linien zu Samira Kleinschmidt ÄWissen Sie noch, 1900 bei Vollard?“ einer gitterähnlichen Struktur. In der unteren Bildhälfte ist dies enger verwoben als in der oberen, da hier viele Gegenstände neben- und hintereinander arrangiert sind. ÄSymmetrie und Asymmetrie durchdringen einander“.27

Zudem liegt das Tuch hier so drapiert, dass mehrere fallende (im linken unteren Bildquadranten) und steigende (im rechten unteren Bildquadranten) Schrägwerte die vom Buffetschrank vorgegebene, die Waagerechte betonende, Struktur, aufbrechen und darüber hinaus eine Dreieckskomposition ergeben. Diese findet man bei den Früchten wiederholt, die auf jenem Tuch liegen. Auch wenn durch den Anschnitt des Buffetschranks und die damit einhergehende Sicht auf das kunstvoll geschnitzte Endstück in der rechten Bildhälfte stark die fallende Diagonale betont wird, gleicht die kaum merkliche Neigung des unteren Bildteils entgegen dem Uhrzeigersinn dies subtil aus: Die Steigung der Schrägwerte ist hier so flach, dass sie fast waagerecht wirken (Abb. 9; S. XVI).

Auch in dem früher entstandenen Nature morte von 1867-69 (Abb. 5; S. XII) sieht man eine zugrundeliegende Gitterstruktur. Die Gegenstände sind in Gruppen dicht aneinander platziert, die Ver- wendung starker Schlagschatten hat zur Folge, dass auch die nicht direkt neben- oder hintereinander Cézanne, Nature morte stehenden Dinge im Bild miteinander in Beziehung treten. ÄNur Cézanne zeigt in seinen Stillleben die Bewegung der Bilddinge zum Licht“28 schreibt Lorenz Dittmann. Er erklärt weiter, dies würde sich dem von ihm analysierten Gemälde ebenso durch das Gleichgewicht von Licht und Farbdunkel zeigen29, Kompositionsskizze 2.2 was gleichermaßen für Nature morte gilt.

Cézannes Werken liegt eine formale und farbige Gleichbehandlung aller Bildteile zugrunde, in der man die Einheitsidee seines Naturbegriffes bildnerisch umgesetzt sieht. Die durch die Farbmodulationen auf der Leinwand erreichte Gleichrangigkeit der Dinge spiegelt sich auch durch diese Binnenstruktur wieder: Keiner der abgebildeten Gegenstände dominiert den anderen, dafür tritt die Wechsel- und Zusammenwirkung der einzelnen Körper und Formen in den Vordergrund.30 Details und Einzelheiten haben bei dieser bildnerischen Ganzheitsmethode keine Bedeutung mehr.

Während sich bei Cézanne die Formen eher noch aufzulösen scheinen, ist bei Modersohn-Becker durch die starke Betonung der Konturierung das Gegenteil der Fall: sie scheinen sich gegeneinander abzugrenzen. Doch auf den zweiten Blick beziehen sich auch hier die abgebildeten Dinge aufeinander. In ihrem Stillleben mit Kürbisscheibe (Abb. 6; S. XIII) aus dem Herbst 1906 ist die Anordnung der Früchte unterhalb der titelgebenden Kürbisscheibe entlang einer c-förmigen Rundung zu erkennen, die nach oben, mit leichter Neigung entgegen dem Uhrzeigersinn, hin offen ist. Hier wird die runde Form der Kürbisscheibe wieder aufgegriffen und mehrfach wiederholt. Doch im Gegensatz zum dichten Gefüge mit zahlreichen Über- Modersohn-Becker, Stillleben mit schneidungen, das man bei Cézanne sieht, haben beim Kürbisscheibe Stillleben mit Kürbisscheibe die einzelnen Bildelemente im Arrangement Platz um einzeln hervorzutreten.

Während bei Modersohn-Becker eine Reduktion auf die wesentlichen Gegenstände, die in ihren Bildern auch unterschiedlich viel Platz einnehmen bzw. Aufmerk- samkeit auf sich lenken, zu finden ist, gibt es bei Kompositionsskizze 3.1 Cézanne ungleich mehr davon, die jedoch alle gleich viel Aufmerksamkeit auf sich lenken.

Die Kürbisscheibe nimmt ein Drittel des Bildraumes ein und ist, in leuchtendes Gelb gehalten, auch farblich als Hauptbildzeichen eindeutig zu erkennen. Zwar gibt es auch bei Cézanne immer wieder farbliche Akzente, doch diese werden harmonisch ins Bildgefüge eingebunden, indem sich die Farbe an anderen Stellen wiederholt. Anschaulich wird das vor allem beim Holz des Buffetschrankes:

[...]


1 Modersohn-Becker, Paula in: Günter Busch und Liselotte von Reinken: Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern. Revidierte und erweiterte Ausgabe bearbeitet von Wolfgang Werner im Auftrag der Paula Modersohn-Becker-Stiftung. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2007. S. 583.

2 Rilke-Westhoff, Clara in: Rolf Hetsch: Paula Modersohn-Becker. Ein Buch der Freundschaft. Reihe: Die Zeichner des Volkes, Band IV. Berlin: Rembrandt Verlag, 1932. S. 43.

3 s. Warman, Jayne: List of Exhibitions. In: John Rewald: The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné. Vol. 1. New York : Abrams, 1996. S. 562. Im Anhang (siehe S. XXXI) findet sich eine von mir angefertigte Liste der Exponate mit Miniaturabbildungen, die auf der von Warman zusammengestellten Aufstellung beruht.

4 vgl. Stamm, Rainer: Paula Becker, Marie Bock und Clara Westhoff. Die Ausstellung in der Kunsthalle Bremen 1899. In: Ä‘rücksichtslos geradeaus malend‘. Paula Modersohn-Becker. Marie Bock. Clara Rilke-Westhoff. Die Ausstellung in der Kunsthalle Bremen 1899. Bremen: Paula Modersohn-Becker Museum, 2003.

5 Pauli, Gustav: Erinnerungen aus sieben Jahrzenten. Tübingen: Rainer Wunderlich Verlag, 1936. S. 154.

6 s. Warman, Jayne: List of Exhibitions. In: John Rewald: The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné. Vol. 1. New York : Abrams, 1996.

7 Modersohn-Becker, Paula in: Busch/von Reinken: Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern. S.583 und 585.

8 Hess, Walter (Hrsg.): Paul Cézanne. Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet. Briefe. Mittenwald: Mäander Kunstverlag, 1980. S. 26.

9 Pauli, Gustav: Die Ausstellung in der Kunsthalle. Bremer Nachrichten vom 11.11.1906, zweites Blatt, Nr. 311. In: Busch/von Reinken: Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern.S. 563.

10 s. Anmerkungen, 5.4.1907 An Rainer Maria Rilke. In: Günter Busch/von Reinken: Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern. S.751.

11 Buschhoff, Anne: ‚Ich glaube, man müsste beim Bildermalen gar nicht so sehr an die Natur denken, wenigstens nicht bei der Konzeption des Bildes‘. In: Anne Buschhoff und Wulf Herzogenrath (Hrsg.): Paula ModersohnBecker und die Kunst in Paris um 1900 - Von Cézanne bis Picasso. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Bremen anlässlich der Ausstellung ÄPaula und Paris“. München: Hirmer, 2007. S. 65.

12 Busch/von Reinken: Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern. S.155.

13 Ebd.

14 Siehe hierzu Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S. 332; Anmerkung zu56.

15 Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S. 65.

16 Ebd.

17 Ebd.

18 Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S. 63.

19 Ebd., S. 66.

20 s. Buschhoff, Anne: ‚Der große Stil der Form verlangt auch einen großen Stil der Farbe‘ - Stillleben mit Früchten, Blumenstücke und Figur vor Blumengrund. In: Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S. 192.

21 Etwa Cézanne: Stillleben mit Früchten und Ingwertopf und Modersohn-Becker: Stillleben mit Kürbis, sowie Cézanne: Stillleben mit Birnen und Modersohn-Becker: Stillleben mit Birnen und Eierbecher. Siehe Abb. 30 bis einschl. 33; S. XXVII f.

22 Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S.193.

23 Ebd. S. 192.

24 Ebd.

25 s. Buschhoff, Anne in: Buschhoff/Herzogenrath: Paula Modersohn-Becker und die Kunst in Paris um 1900, S. 193.

26 Vgl. ebd., S. 192: ‚Ich werde sie mit einem Apfel überraschen‘. Kompositionsskizze 1.2

27 Dittmann, Lorenz: Die Kunst Cézannes. Farbe - Rhythmus - Symbolik. Weimar/Köln/Wien: Böhlan Verlag, 2005. S. 249.

28 Ebd.

29 Dittmann, Lorenz: Die Kunst Cézannes. Farbe - Rhythmus - Symbolik. Weimar/Köln/Wien: Böhlan Verlag, 2005. S. 249.

30 s. Abb. 8 bis einschl. 17; S. XV ff.

Details

Seiten
59
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668247925
ISBN (Buch)
9783668247932
Dateigröße
4.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v334565
Institution / Hochschule
Universität Bremen – Institut für Kunstwissenschaft, Filmwissenschaft und Kunstpädagogik
Note
1,3
Schlagworte
Paula Modersohn-Becker Cézanne moderne Kunst Landschaft Malerei Worpswede Stillleben Künstlerin Paris um 1900

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Titel: Ikonographische Untersuchung ausgewählter Werke Paula Modersohn-Beckers in Relation zu Paul Cézanne