Das Theater des Absurden in einer Welt der Absurditäten. Bulgarische Dramaturgen des 20. Jahrhunderts im europäischen Kontext

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsspezifikationen
2.1 Zum Begriff der Absurdität
2.2 Charakteristiken des Absurden Theaters

3. Historische Hintergründe
3.1 Wegbereiter

4. Die Entwicklung des Absurden Theaters ab den 1950er Jahren
4.1 Samuel Beckett (1906–1989)
4.2 Eugène Ionescu (1909–1994)

5. Historische Hintergründe in Bulgarien ab den 1950ern

6. Wichtige bulgarische Dramaturgen des Absurden Theaters
6.1 Stanislav Stratiev (1941–2000)
6.1.1 Das römische Bad / Римска баня (1974)
6.1.2 Sakko aus Velour / Сако от велур (1976)
6.1.3 Der Bus / Рейс (1980)
6.2 Ivan Radoev (1927–1994)
6.2.1 Die Menschenfresserin / Човекоядката (1976)
6.3 Jordan Radičkov (1929–2014)

7. Kritik und Rezeption

Exkurs: Mehrdeutigkeit und Humor in der Übersetzung

8. Zusammenfassung bzw. Conclusio

Bibliographie
Pimärliteratur
Sekundärliteratur
Onlinequellen

1. Einleitung

Wir sind nicht frei. […]. Und das Theater ist dazu da, uns zunächst einmal dies beizubringen.

Antonin Artaud^[1]

Die vorliegende Arbeit wird sich eingangs kurz dem Begriff des Absurden bzw. der Absurdität sowie allgemeinen Charakteristiken des Absurden Theaters widmen, um anschließend weiter zur bulgarischen Ausformung dieses experimentellen Dramatyps des 20. Jahrhunderts zu führen. Hier soll Stanislav Stratievs Das römische Bad kurz vorgestellt sowie sein Stück Sakko aus Velour ausführlicher analysiert werden. Auch seinem Stück Der Bus wird parallel zu Samuel Becketts Warten auf Godot ein Kapitel gewidmet sein . Ivan Radoevs Die Menschenfresserin wird dem Stück Die Physiker von Friedrich Dürrenmatt kurz gegenübergestellt werden, da sie sich aufgrund ähnlicher Sujets besonders für einen solchen Vergleich eignen. Weiters soll als Autor Jordan Radičkov und sein Stück Sumatoha (Wirrwarr) behandelt werden, da allein schon dessen Titel als Sammelbegriff für sein gesamtes literarisches Werk gesehen werden kann.

Im abschließenden Teil sollen die Rezeption und Kritik dieser Art von Antitheater – sowohl innerhalb Bulgariens als auch in der westlichen Welt – besprochen werden. Im Zuge dessen werden wir erläutern, warum das Verfassen und die Aufführung solcher Werke in Bulgarien erst einige Jahre später möglich wurde und in welcher Ausprägung bzw. in welchen Perioden avantgardistische Formen und Bewegungen der Literatur auftauchten.

Wenngleich diese neuere dramatische Form vielerorts auf Missverständnis stieß, ermöglicht die Beschäftigung mit ihr es doch, parallele Strömungen auch auf anderen Gebieten verständlich zu machen, da sie in subtiler Weise stets zeitgleich stattfindende soziale Umwälzungen widerspiegelte (vgl. Esslin 1967: 8).

2. Begriffsspezifikationen

2.1 Zum Begriff der Absurdität

Der Literaturkritiker Martin Esslin, der den Begriff des Absurden Theaters prägte, erklärt in seinem Standardwerk (Esslin 1967: 16 f.), dass das Wort „absurd“ ursprünglich disharmonisch in einem musikalischen Kontext bedeutete. In dieser Bedeutung als Disharmonie steht der Begriff konträr zum Vernünftigen, Angemessenen und ist synonym mit dem, was ungereimt, unvernünftig, sinnwidrig oder – salopp formuliert – auch einfach lächerlich ist. Spricht man allerdings vom Théâtre de l'Absurde, also vom Theater des Absurden, so Esslin weiter, ist diese Bedeutung nicht so eng zu fassen, sondern vielmehr wie es etwa Eugène Ionesco in einem Essay über Franz Kafka folgendermaßen formulierte (aus Dans les armes de la ville, 1957: 17, zitiert in Esslin 1967: 16):

„[…] absurd ist etwas, das ohne Ziel ist. […] Wird der Mensch losgelöst von seinen religiösen, metaphysischen oder transzendentalen Wurzeln, so ist er verloren, all sein Tun wird sinnlos, absurd, unnütz, erstickt im Keim“.

Auch der Zweite Weltkrieg und die damit verbundenen Umwälzungen, wie etwa der Zerfall religiösen Glaubens, an dessen Stelle „Fortschrittsgläubigkeit, der Nationalismus und verschiedene totalitäre Trugbilder“ getreten waren, schufen gänzlich neue Konstellationen für den Menschen in der Welt. Mit dieser neuen Welt zerbrochener Glaubensvorstellungen beschäftigte sich auch Albert Camus, dessen 1945 verfasste Seelenanalyse in der Abhandlung Le Mythe de Sisyphe (Der Mythos des Sisyphos) und ebenso in Esslin (1967: 16) Erwähnung findet: „In einem Universum […], das plötzlich der Illusion und des Lichtes der Vernunft beraubt ist, fühlt sich der Mensch als Fremder. [Die] Scheidung des Menschen von seinem Leben, des Schauspielers von seinem Hintergrund ist genau das Gefühl der Absurdität.“

2.2 Charakteristiken des Absurden Theaters

Das zeitgenössische Theater ist dekadent […], weil es gebrochen hat mit dem Geist krasser Anarchie, der aller Poesie zugrunde liegt.

Antonin Artaud ^[2]

Das Theater des Absurden bedient sich absurder Inhalte und Handlungen, um den orientierungslosen Menschen in einer sinnentleerten Welt darzustellen; absurde Dialoge legen die Verkümmertheit zwischenmenschlicher Kommunikation in dieser Welt offen. „Mit tragikomischen, oft marionettenhaft handelnden und ziellos redenden Figuren“ (Enzyklopädie Brockhaus) setzt es sich deutlich von psychologischen und realistischen Dramen ab.

Im Absurden Theater wird darauf verzichtet, über die Absurdität der menschlichen Existenz zu diskutieren, geschweige denn sie zu ergründen, stattdessen wird sie, in greifbaren, szenischen Bildern als konkrete Gegebenheit dargestellt. Hierin zeigt sich auch der Unterschied zwischen der philosophischen und der dichterischen Betrachtungsweise, zwischen Erkenntnis und Erlebnis, Idee und Erfahrung; ein Widerspruch, den die Dramatiker des Absurden – mehr instinktiv und intuitiv als bewusst – zu überwinden und zu lösen versuchten. „Das Streben nach völliger Übereinstimmung des Ausgesagten mit der Form der Aussage unterscheidet das Absurde Theater vom existenzialistischen Drama.“ (Esslin 1967: 18)

3. Historische Hintergründe

Wie Esslin (1967: 335 f.) richtig anmerkt, sind avantgardistische Bewegungen „kaum jemals absolut neu oder ohne Vorläufer“, sondern stets ein Rückgriff auf vorhandene Traditionen. Die ungewöhnliche Kombination der Vorbilder sowie die Weiterführung, Aufwertung und Entwicklung ihrer Verfahrensweisen sind es, die es dem Absurden Theater ermöglichen, als Dramaform neuartig zu erscheinen. In anderem Kontext, so Esslin, könnte diese Dramaform hingegen als durchaus vertraut und zufriedenstellend wahrgenommen werden, die Zuhörerschaft des Theaters aber ist von naturalistischem Drama, erzählender Handlung und einer erstarrten Konvention von „richtigem“ Theater geprägt, womit eine Rezeption als „schockierend und unverständlich“ erst möglich wird. Das zornige „Protestgeschrei“ als Reaktion auf Neuerungen im Theater, wie Esslin (ebd.) weiter anführt, erhebt sich vor allem aus dem Grund, dass das Publikum „geistig nicht beweglich genug“ ist, um sich von einer „etwas anderen Betrachtungs- und Gestaltungsweise ansprechen zu lassen.“

3.1 Wegbereiter

Nachdem am Abend des 10. Dezember 1896 die Uraufführung von Alfred Jarrys bahnbrechendem Stück Ubu Roi (König Ubu) an Lugné-Poës Théâtre de l’Œuvre einen Skandal hervorgerufen hatte, formierte sich die junge Bewegung einer „wilden und unbarmherzigen Theaterform“ (Esslin 1967: 367), zu der neben Jarry, Apollinaire, Artaud und Vitrac auch die Dadaisten, Surrealisten und manche deutsche Expressionisten zählten.

Wenngleich man Alfred Jarry (1873–1907) zum Zeitpunkt seines Todes kaum mehr als einen Vertreter „jener bizarren Spezies der Pariser Bohémiens, die Leben und Dichtung miteinander vermischen und aus sich selbst groteske Gestalten eigener Erfindung machen“ (Esslin 1967: 368) wahrnahm, wurde er posthum als eine der bemerkenswertesten und exzentrischsten Gestalten unter den poètes maudits, den verfemten Dichtern der französischen Literatur entdeckt – extravagant und hemmungslos im Sprachgebrauch, in seiner Bildsprache einer düsteren und verquälten Traumwelt verschrieben.

Nicht nur der Surrealist André Breton verdankte ihm viele Anregungen, großen Einfluss hatte er auch auf einen weiteren Vorreiter des Theater des Absurden, den Dramaturgen, Schauspieler und Regisseur Antonin Artaud, der im Jahr 1926 zusammen mit Roger Vitrag und Robert Aron das Alfred-Jarry-Theater (Théâtre Alfred Jarry) gründete. In seinen in den 1930er Jahren verfassten Theorien über das surrealistische Theater der Grausamkeit (Théâtre de la cruauté) versucht er die verschlafene Wahrnehmung der Zuschauer aufzurütteln und ihren Blick auf die eigenen, tief verwurzelten Ängste und auf die leidenschaftlichen – gewöhnlich unterdrückten – Wünsche und Instinkte zu lenken. Allmählich sollte das Publikum schockiert und zu einer Gegenreaktion provoziert werden, indem die extreme, perverse Seite der menschlichen Natur, ihr Wahnsinn und ihre Grausamkeit in malerischen Szenen dargestellt wurden. Anregung war ihm, neben seiner Suche nach Erkenntnis, die in der Gesellschaft aber auf Unverständnis und Ablehnung stieß, auch ein Aufenthalt in einer psychiatrischen Anstalt.

Die Ideen rund um sein Theater der Grausamkeit, das den Text minimalisierte und den Akzent auf Geschrei, Kreischen und Heulen sowie symbolische Gesten legte, wie sie etwa in seiner Produktion Les Cenci (1935) nach der Tragödie The Cenci von Percy Bysshe Shelley und der gleichnamigen Erzählung von Stendhal typisch sind und in seinem theoretischen Werk Le Théâtre et son double (Das Theater und sein Double) erörtert werden, sowie seine Adaption von Franz Kafkas Der Prozess sind deutliche Vorboten des Dramas des Absurden der 1950er. Artaud verschiebt szenische Räume und Grenzen zwischen Darstellern und Publikum, er präsentiert mystische Spektakel, sprachliche Zaubersprüche, Schmerz, Geschrei, vibrierende Lichter, enorme Marionetten, mehrstockwerkliche Konstruktionen außerhalb der Szene, die nicht im gewöhnlichen Sinn existiert. Im Gegensatz zur Meinung vieler, meint Artaud, dass das Theater nicht nur psychologisch, sondern auch plastisch und beweglich sein müsse. Spezielle Aufmerksamkeit schenkt er dem Atmen. Für jedes Gefühl, für jeden Sprung in der menschlichen Emotionalität gibt es eine eigene, passende Art des Atmens. „Der Schauspieler ist ein Athlet des Herzens. […]. Und so kann ich mit den Hieroglyphen eines Atemzugs die Idee für ein heiliges Theater wiederentdecken“ (in Le Théâtre et son double , 1938, übersetzt und zit. nach Kienzle 1953/1983: 936 f.). Für Artaud sollte das Schauspiel ein Delirium, ein Wahn sein und sich wie die Pest übertragen.

Seinem Dafürhalten nach ist eine Aufgabe des Theaters, den Menschen von seinen negativen Emotionen und Instinkten zu bereinigen. Durch die szenische Darstellung, die der Zuschauer mit dem Schauspieler durchlebt, erfährt der Mensch eine Katharsis, wodurch er seine natürliche intuitive Energie zurückgewinnen kann.

Auch in der Prosaliteratur finden wir Wegbereiter, die diesen Bruch mit der Gewissheit der Realität vollzogen und stattdessen eine Vieldeutigkeit der Erscheinungswelt annahmen, wie etwa Franz Kafka und James Joyce. Der Arzt Sigmund Freud bzw. die Erforschung der Psychoanalyse, die den Blick auf das Unbewusste lenkte, gelten ebenso als wichtige – außerliterarische – historische Wegbereiter für das Theater des Absurden (vgl. Kienzle 1953/1983: 936).

4. Die Entwicklung des Absurden Theaters ab den 1950er Jahren

Ausgehend von Paris formierte sich um 1950 eine Gruppe junger, experimenteller Autoren der Avantgarde, die sich, wie Kienzle (1953/1983: 935) im Kapitel Die Absage an den Realismus beleuchtet, vom klassischen Theater sowohl inhaltlich als auch formal abwandten und das Antitheater, das Theater des Absurden (Théâtre de l'Absurde) proklamierten. Zu ihnen gehörten so unterschiedliche Autoren wie Samuel Beckett, Eugène Ionesco und Harold Pinter. Mittels grotesker Figuren und Situationen lenkte man den Blick auf die Ängste, Fragen und Verstörung der Menschen der Nachkriegsjahre, die nicht mehr an ein Happy End glaubten. Mittels einer Dramaturgie ohne kausale Zusammenhänge und Folgerichtigkeit, erteilte man dem etablierten realistischen Theater eine klare Absage, wandte sich gegen die Nachahmung der Wirklichkeit hin zu surrealen Traumwelten. Die Einteilung in klassische Akte und die Einheit von Ort, Raum und Zeit in der Handlung wurden aufgehoben.

Viele Autoren, wie etwa auch jene aus der Riege der Dadaisten, waren Veteranen aus dem Ersten Weltkrieg, die ihre absolute Verneinung des Krieges und der Weltordnung, die ihn ermöglicht hatte, ausdrücken wollten. Angesichts des Grauens des Krieges wurde die Existenz Gottes genauso in Frage gestellt wie die des Verstandes.

So unterschiedlich diese Autoren als Persönlichkeiten, aber auch in ihrer Sprache, Darstellungsweise und ihren Beweggründen waren, so einig waren sie sich darin, dass sich in dieser Vielfältigkeit von Themen und Ausdrucksmitteln genau jene Freiheit offenbarte, die für sie den eigentlichen Sinn des Theaters ausmachte. Im Folgenden soll auf einige dieser Dramaturgen näher eingegangen werden, um damit auch einige Charakteristiken und Tendenzen des Absurden Theaters, das u. a. durch diese einflussreichen Autoren international bekannt werden konnte, aufzuzeigen.

Die Bewegung beschränkte sich nicht nur auf Frankreich, sie konnte sich europaweit und ab den 1960er Jahren auch in den Vereinigten Staaten von Amerika sowie in der Sowjetunion ausbreiten und etablieren. Ein englischer Vertreter des Absurden Theaters Harold Pinter soll hier noch erwähnt werden, da ihm 1995 in Sofia der Ehrendoktortitel der St. Kliment Ohridski-Universität verliehen wurde. Aus diesem Anlass hielt er dort auch eine öffentliche Vorlesung.

4.1 Samuel Beckett (1906–1989)

Samuel Beckett ist einer der Hauptvertreter des Absurden Theaters. Seine Ankunft in Paris 1928 sollte für sein ganzes Werk bestimmend werden, da er hier etwa Künstler wie James Joyce kennenlernte, in dessen Kreis aufgenommen wurde, und sich auch als Dichter einen Namen machte, als er in einem Wettbewerb einen Literaturpreis für das beste Gedicht zum Thema „Zeit“ gewann. Es trägt den provozierenden Titel Whoroscope und schildert, wie der Philosoph René Descartes über die Zeit, Hühnereier und Vergänglichkeit meditiert (vgl. Esslin 1967: 26).

Er war davon überzeugt, dass Gewohntheit und Routine der Krebsschaden der Zeit seien, Geselligkeit eine bloße Illusion und das Leben eines Künstler zwangsläufig einsam. Dies war auch der Grund, warum er nach vier Trimestern am Dubliner Trinity College diese Laufbahn aufgab, sich von jeder Routine und gesellschaftlichen Verpflichtungen lossagte und sich auf Wanderschaft begab. Von Dublin zog er über London nach Paris, schrieb währenddessen Gedichte und Prosa. Wie Esslin (1967: 27) richtig anmerkt, ist es „bestimmt kein Zufall, dass so viele von Becketts späteren Figuren Vagabunden und Landstreicher sind, und alle einsam.“

In der brillanten Einleitung seiner Essaysammlung zu Joyces Finnegan’s Wake erklärt Beckett es zur Pflicht des Künstlers, seine Erfahrungen in ihrer Gesamtheit und Vielschichtigkeit wiederzugeben, ohne dabei die Trägheit des Lesers zu berücksichtigen, der nach dem Leichtverständlichen verlangte. Einer Publikumsbeschimpfung gleicht folgender Auszug aus diesem Aufsatz:

„Hier haben Sie unmittelbaren Ausdruck, Seiten über Seiten davon. Und wenn Sie das nicht verstehen, meine Damen und Herren, so liegt es daran, dass Sie zu dekadent sind, um es zu fassen. Sie sind ja nicht eher zufrieden, als bis Form und Gehalt so säuberlich voneinander geschieden sind, dass Sie das eine verstehen können, fast ohne sich um das andere zu kümmern. Dieses schnelle Absahnen und Aufschlecken der dünnen Sinnschicht wird nur durch das ermöglicht, was ich als einen fortlaufenden Prozess wortreichen intellektuellen Gesabbers bezeichnen möchte.“ (Beckett, zit. in Esslin 1967: 24 f.)

Eine Parallele lässt sich hier zum bulgarischen Schriftsteller Penčo Petkov Slavejkov ziehen, der schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Publikum als „фасулковци“ (fasulkovci, dt. etwa Bohnenfresser) bezeichnete, da er das Gefühl hatte, dass die Menschen seine anspruchsvolle Literatur nicht zu verstehen vermochten.

4.2 Eugène Ionescu (1909–1994)

Wie Esslin (1967: 131 f.) erörtert, sollten Ionescos Angriffe gegen erstarrte Sprachformen die toten Formen wieder mit Leben befüllen. „Die Sprache zu erneuern, heißt: die Vorstellung von der Welt, das Weltbild erneuern. Revolution bedeutet: die Denkformen der Menschen ändern.“ (Ionesco, zit. in Esslin 1967: 131). Für ihn war jede wirklich schöpferische Äußerung ein Versuch, neue Inhalte in neue Formen zu bringen, weswegen sie naturgemäß nicht dazu verwendet werden konnte, bereits vorhandene Ideologien noch einmal zu formulieren. Form und Struktur sind gleichwertig mit dem begrifflichen Gehalt. Ionesco glaubte nicht an einen Widerspruch zwischen schöpferischem und kognitivem Denken: Die „Struktur des Geistes spiegelt wahrscheinlich die Struktur des Universums wider.“ (Ionesco, zit. in Esslin 1967: 132)

Den Wert eines Kunstwerks bzw. künstlerischer Formexperimente sah er nicht in deren Zweckbestimmtheit, sondern darin, dass sie fundamentale Strukturen und Gesetze sichtbar machen und den Menschen zu einem tieferen Verständnis der Realität verhelfen können. Formexperimente sind für Ionesco näher an der Wirklichkeit als der sozialistische Realismus, den er etwa in einer Ausstellung sowjetischer Malerei sah. „Die stumpfsinnig typisierten Bilder […] trafen den Geschmack der örtlichen kapitalistischen Spießbürger“ (Esslin 1967: 132). Die Maler des sozialistischen Realismus waren „formalistisch und akademisch, gerade weil sie die formalen Mittel nur ungenügend beachtet hatten, da sie doch vor allem dem Gehalt gerecht werden wollten. Der Gehalt hatte sich ihnen entzogen, und die formalen Mittel hatten sich gegen sie gewendet, hatten sich an ihnen gerächt und die Wirklichkeit erstickt.“ (Ionesco, zit. in Esslin 1967: 132 f.)

[...]

^[1] Artaud, A. (1969): Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Frankfurt/Main: Fischer. S. 85.

^[2] Artaud, A. (1969): Das Theater und sein Double: Das Théâtre de Séraphin. Frankfurt/Main: Fischer. S.44/45.