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Die Aura im digitalen Medium. Reproduktionen im Sound-Sampling

Eine Untersuchung mit Walter Benjamins Kunsttheorie

Hausarbeit (Hauptseminar) 2016 20 Seiten

Medien / Kommunikation - Multimedia, Internet, neue Technologien

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Benjamins Reproduktionsbegriff und die Aura des Kunstwerks

3. Sound-Sampling
3.1 Die Funktionsweise von Sound-Sampling
3.2 Das Verhältnis von Original und Kopie
3.3 Die Aufwertung der Kopie und eine wandernde Aura

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Musikverzeichnis

1. Einleitung

Bereits seit den 1940er Jahren findet das musikalische Audio-Sampling in der Musik- und Hörspielproduktion Anwendung. Aus einer anfänglichen Idee entwickelte sich in den Folgejahren eine beliebte Sound- und Bearbeitungstechnik, die in den 1980er Jahren durch die Digitalisierung der Vorgänge eine erfolgreiche Ära erfuhr, welche bis heute anhält. Gerade in der Hip-Hop-Kultur genießt die Sampling-Technik einen unentbehrlichen Stellenwert.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Thema Die Aura im digitalen Medium: Reproduktionen im Sound-Sampling. Dabei bietet Walter Benjamins Kunsttheorie „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Grundlage dieser Verschriftlichung. Zuerst sollen Benjamins Reproduktionsbegriff und die Aura des Kunstwerks erläutert werden, um danach mit seinen Thesen die Kulturtechnik des Samplings untersuchen zu können. Hierbei wird zuerst die Funktionsweise der musikalischen Praxis verdeutlicht. Da Sampling in einer Mischung aus Reproduktionsvorgängen und Eigeninitiative geschieht, sollen die Verhältnisse von Original und Abbildern in den Arbeitsschritten analysiert werden. Währenddessen wird vorrangig Bezug auf den textuellen Part im Rap-Genre genommen, da hierbei Sampling als technischer Vorgang und als Zitiermaschine Anwendung findet. Zum Abschluss soll Bruno Latours und Adam Lowes Aura-Kritik an Walter Benjamin hinzugezogen werden. Darin findet eine Aufwertung des Kopierprozesses statt, der durchaus auf das digitale Medium übertragen werden kann. Im Fazit werden die Erkenntnisse zusammengetragen.

Ziel der Hausarbeit ist es die Praktik des Musik-Samplings mit den Begriffen aus Benjamins Kunsttheorie zu untersuchen und damit zu überprüfen, ob diese Bezeichnungen in der behandelten digitalen Reproduktionsform im gleichen Maße angewendet werden können.

2. Benjamins Reproduktionsbegriff und die Aura des Kunstwerks

Walter Benjamin vollendete die letzte Fassung seines Essays „ Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ im Jahr 1939. Bereits vier Jahre zuvor hatte er den Aufsatz im Pariser Exil verfasst. Seine aufgestellten Thesen vertreten den Standpunkt, dass die Kunst und ihre Rezeption einem Wandel unterworfen sind, der vorrangig durch die Möglichkeit der (massenhaften) technischen Reproduzierbarkeit bedingt ist. In den folgenden Zeilen sollen Walter Benjamins Reproduktionsbegriff und die Aura des Kunstwerks erläutert werden.

In seiner materialistisch-historischen Kunsttheorie verwendet Benjamin das Wort Reproduzierbarkeit und nicht die Reproduktion. Es wird eine Eigenschaft des Kunstwerkes beschrieben: Es besteht die Option, es zu kopieren. Auffällig ist das verwendete marxistische Vokabular, die antifaschistische Wortwahl (Benjamins neu eingeführte Begriffe sollten sich von anderen der Kunsttheorie dadurch unterscheiden, dass sie für die Ästhetisierung der faschistischen Politik unbrauchbar sind1 ) und die Abwertung der Entwicklung der kapitalistischen Produktionsbedingungen.

„Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen.“ 2 Alles was Menschen anfertigten, konnte ebenso von Menschen nachgemacht werden. Demnach ist das Reproduzieren eine Gelegenheit um ein Handwerk zu üben oder aus Künstlerperspektive ein Mittel um deren Werke zu verbreiten. Für Benjamin ist dabei die technische Reproduktion des Kunstwerks etwas Neues, das sich mit wachsender Intensität durchsetzt und Einzug in die Kunstwelt erhält.3

Beispielhaft wendet er dabei den Holzschnitt oder Buchdruck an, die wesentliche Veränderungen hervorbringen indem sie zur Beschleunigung der Informationsvermittlung und der Ausweitung des Reproduzierbaren in Schrift und Bild führen.

Die kritischen Ausführungen Benjamins fokussieren Folgen der technischen Reproduzierbarkeit, die den Zustand der Echtheit betreffen. Denn selbst bei der höchst vollendeten Reproduktion fällt eines aus: „das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.“4 Das Hier und Jetzt macht den Begriff der Echtheit eines Kunstwerkes aus. Mit jeder Reproduktion wird diese jedoch entwertet, da alle physischen Veränderungen und historischen Begebenheiten nicht im Kopierprozess enthalten sind. Eine „gewaltige Erschütterung des Tradierten, der Tradition“5 ergibt sich daraus und weiterhin erlauben Vervielfältigungen dem Zuschauer seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen: Durch den technischen Wandel eines einmaligen Gegenstandes in ein massenhaftes Vorkommen sind neue Konstellationen möglich. Der Rezipient muss nicht mehr zwingenderweise in ein entferntes Museum gehen, um sein Lieblingsgemälde zu betrachten. Die Reproduktion ist selbstständiger, hebt neue Aspekte hervor, ist mobil und kann in verschiedene Kontexte gestellt werden.6

Für Benjamin ist der Echtheitsbegriff ein wesentliches Merkmal eines Originals, wobei sich dessen gesamter Bereich der Reproduzierbarkeit entzieht. In der Einmaligkeit ist alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von der materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft, inbegriffen.7 Die Echtheit ist nicht reproduzierbar.

Obwohl der Bestand des originalen Kunstwerkes unangetastet bleibt, wird trotzdem mit jeder Reproduktion sein Hier und Jetzt entwertet. Auch das Original der Mona Lisa verändert sich, wenn es kopiert wird. Die Entwertung des Ausgangswerkes durch die technische Reproduzierbarkeit wird von Benjamin mit dem Aura-Begriff verdeutlicht. „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“ 8

Die Aura ist ein von Walter Benjamin in eigener Definition verwendeter Begriff, dessen Phänomen er nicht nur in der Kunst, sondern ebenso in der Natur erkennt. Während es aus dem Altgriechischem als Lufthauch übersetzt wird und eine umgebene atmosphärische Ausstrahlung Benjamins Bezeichnung schon nahe kommt, erläutert dieser sie als „Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“9 So findet sich die Aura ausschließlich im Original, gekennzeichnet durch seine Einmaligkeit, Echtheit und Unnahbarkeit. Die gesellschaftliche Bedingtheit Gegenstände näherzubringen und zu vervielfältigen, indem vor allem Kunstwerke reproduziert werden, zieht eine gegenwärtige Veränderung der Wahrnehmung und einen Verfall der Aura nach sich. Benjamin erachtet diesen als schwerwiegende Folge der Ausrichtungen von Realität und Massen aufeinander, die zu einer unbegrenzten Tragweite für das Denken führen und das Kunstwerk aus seiner Hülle entschälen.10

Eine letztlich noch zu erwähnende Konsequenz der technischen Reproduzierbarkeit aus dem beleuchteten Essay liegt in Benjamins These, dass eine „Unterscheidung zwischen Autor und Publikum [im Begriff ist], ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren.“11 Die Positionen zwischen Produzenten und Rezipienten können getauscht werden, indem allen die Mittel gewährt sind, durch die sie zum potentiellen Schöpfer werden können. Jeder Mensch hat den Anspruch gefilmt zu werden, jeder Lesende gewinnt den Zugang zur Autorschaft, weil er bereit ist zu schreiben.12

Nach Walter Benjamin sind Kunstwerke fest mit einem Schöpfertum verknüpft. Die technische Reproduzierbarkeit hat erhebliche Einflüsse auf die originale Kreation, sodass die Gefahr des Verlustes ihrer Aura besteht. Es ergeben sich alternative Räume, Orte und Wahrnehmungen durch die neuen Vervielfältigungsmethoden. Dabei verändert sich jedoch mit jedem Abbild ebenso der künstlerische Ursprung.

3. Sound-Sampling

3.1 Die Funktionsweise von Sound-Sampling

Die im allgemeinen Wortgebrauch verwendeten englischsprachigen Begriffe „sampling“ und die dazugehörige Auskopplung „sample“ entstammen dem Lateinischen „exemplum“, das als Beispiel, Abbild oder Modell übersetzt wird. Demnach stellt ein „sound sample“ ein momentanes Abbild oder Muster aus einem kontinuierlichen Schallereignis dar.13 Jenes Schallereignis wird durch das Sampling in Einzelabschnitte unterteilt, die einen zeitlichen Anfangs- und Endpunkt festlegen und einen periodischen Ablauf ermöglichen.

Speziell im musikalischen Verfahren werden bestimmte akustische Fragmente aus einer auditiven Quelle herauskopiert.14 Jedes Einzelteil wird digitalisiert und gespeichert, kann in diesem Vorgang zudem bearbeitet werden, ehe es in seiner exportierten Konsistenz in einen neuen musikalischen Kontext eingebunden wird. Daher enthalten Sampler nicht nur einen reproduktiven Charakter, sondern können ebenso manipulativ als auch extrahierend wirken.15

Die Fragmentierung bestimmt die temporäre Komponente der klanglichen Datei und enthält zudem parallel auf der Zeitleiste Informationen über Tonhöhen und die Dynamik. Dabei ist es nicht nur möglich musikalische Abschnitte zu samplen, Wortbeiträge oder Geräusche können hierbei ebenso herausgeschnitten und bearbeitet werden.

Die Vorgänge sind in ihrer Umkehrung stark mit der Abfolge von Einzelbildern vergleichbar, die sich in der Filmmontage wiederfinden. Das Sampling von Schallereignissen zerlegt die zeitliche Abfolge bewegter Bilder in entsprechende „Einzelaufnahmen“, deren gemessene Werte in digitaler Form verwahrt und modifiziert werden.16

Der Arbeitsvorgang ist immer an die technischen Gegebenheiten gebunden, doch die Verfahrensweisen der Kulturtechnik des Samplings können allgemein in folgende drei Schritte unterteilt werden: Das Herausnehmen, die Phase der Bearbeitung und das Zusammensetzen. Eine digitale Aufnahme von selektierten Klängen erfolgt im Sound-Sampler. Das verwendete Material umfasst einen Klangschnipsel, dessen Autorschaft sowohl bei fremden Künstlern liegen, aber auch aus eigenen Werken des Sampling-Anwenders ausgewählt werden kann. Selektion geschieht dabei autonom, nach individuellem Empfinden und vollzieht sich mit der technischen Maßnahme, die nach dem Herausschneiden im zweiten Arbeitsvorgang wesentliche Einflüsse auf das Produkt hat.

Die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung des Samples scheinen unzählig. Die Tonhöhen des Audiosignals können mittels pitch shifting transponiert werden17, die Dynamik des Fragments ist einheitlich oder vereinzelt normalisiert sowie akzentuiert veränderbar. Ebenso sind die Tempi der ausgewählten Klänge modifizierbar, sodass am Ende ein neuer Teil einer musikalischen Auskopplung generiert wird, der die Herkunft des gesampelten Materials nicht sofort erkennen lässt. So vertritt beispielsweise Sounddesigner Felix Höfler die Ansicht, dass „das Sample als Materialvorgabe […] absolut austauschbar ist – jedenfalls prägt die Bearbeitung das Endergebnis viel mehr als das Ausgangssample“ 18.

Finalisiert wird der Prozess im Zusammensetzen eigener musikalischer Elemente mit dem modifizierten Sample. Hier bestimmt dessen Materialität die Präsenz und das Verhältnis der Bausteine im Gesamtwerk. Geräusche und Wortbeiträge werden meist einmalig eingesetzt, um Atmosphäre herzustellen oder textuelle Bestandteile des Liedes zu unterstützen. Klangkonstruktionen können zum Gerüst des Instrumentalbeats werden, zu dem verschiedenartige musikalische Tonspuren hinzugefügt werden.

Sampling ist einerseits ein künstlerisches Verfahren, dass in der Musik bei der Entstehung neuer oder für die Ausschmückung bereits vorhandener Kompositionen angewendet wird. Andererseits verbirgt sich dahinter ebenso ein technischer Prozess, der den Gebrauch von Sampling-Geräten oder entsprechenden Softwareprogrammen voraussetzt. Es selektiert in seiner Applizierung, überträgt („alte) Inhalte in einen neuen Kontext und kombiniert grundsätzlich verschiedenartige Inhalte miteinander. Dadurch schafft Sampling eine Differenzierung der Bestandteile, die jedoch in dem Endprodukt in einem bestimmten Punkt wieder zusammengetragen werden.

[...]


1 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Schweppenhäuser, Hermann und Tiedemann, Rolf (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Suhrkamp Verlag, 3. Auflage, Frankfurt am Main 1974, S. 435. Im Folgenden: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

2 Ebd. S. 436.

3 Ebd.

4 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 437.

5 Ebd. S. 439.

6 Ebd. S. 437.

7 Ebd.

8 Ebd. S. 438.

9 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 440.

10 Ebd.

11 Ebd. S. 455.

12 Ebd. S. 455f.

13 Stange-Elbe, Joachim: Computer und Musik. Grundlagen, Technologien und Produktionsumgebungen der digitalen Musik. Walter de Gruyter Studium Verlag, Berlin 2015, S. 80.

14 Getmann, Alex: Mediale Musik und technische Aura. Der Einfluss neuer Medien auf Musik. Diplomica Verlag, Hamburg 2012, S. 61.

15 Vgl. Porcello, Thomas: The ethics of digital audio-sampling: engineers discourse. In: Popular Music. Volume 10/1, Cambridge University Press, Cambridge 1991. In: http://www.jstor.org/pss/853010, S. 69, zugegriffen am 09.03.2016.

16 Computer und Musik. S. 80.

17 Röllin, Wolfgang und Thaler, Adrian: Synthi Midi Sampling. Voggenreiter Verlag, Bonn-Bad Godesberg 1988, S. 14.

18 Sander, Klaus und Werner, Jan St.: Vorgemischte Welt. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005, S. 31.

Details

Seiten
20
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668239722
ISBN (Buch)
9783668239739
Dateigröße
679 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v334334
Institution / Hochschule
Bauhaus-Universität Weimar – Fakultät Medien
Note
1,0
Schlagworte
Aura digital Medium Reproduktion Produktion Sampling Sound-Sampling Musik Walter Benjamin Kunsttheorie Hier und Jetzt Subkultur Hip-Hop

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