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Die Spannung zwischen Sinnlichkeit und Enthaltsamkeit vor dem Hintergrund der Vergänglichkeit. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus „Vergänglichkeit der Schönheit“

Essay 2014 9 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Dieses Sonett ist eines der bekanntesten Gedichte des barocken Lyrikers Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau und gleichzeitig ein wenig eindeutiges. In der Forschungsliteratur bestehen zwei divergierende Lesarten nebeneinander, die auch in meiner Analyse dargestellt werden sollen. Hingegen ist das Thema des Sonetts mit dem Titel deutlich präsentiert: die ,Vergänglichkeit der Schönheit‘. Thematisch steht somit das barocktypische Vanitas-Motiv im Vordergrund. Die Schönheit der angesprochenen zweiten Person wird mit dem Verfall dieser Schönheit durch Alter und Tod kontrastiert. Der Alexandriner-Vers unterstützt diese Gegenüberstellungen in einigen Versen, wie die folgende Analyse zeigen wird. Gleichzeitig mit dem Vergehen der Schönheit vergehe auch die Verehrung der Schönheit (V. 11). Allein das diamantene Herz sei unvergänglich (V. 13f.), ebenjene Verse, die die Uneindeutigkeit hauptsächlich ausmachen. Das Gedicht ist ein Sonett in Opitzscher Form[1], aufgebaut aus zwei Quartetten mit umarmendem Reim (abba abba) und zwei Terzetten mit Schweifreim (ccd eed).

Den Anfang des Gedichtes bildet die Personalisierung des Todes, der wie ein Liebhaber[2] beschrieben wird. Dabei wird der „bleiche Tod“ (V. 1) mit der lebendigen Schönheit, hier in Form der corallenen Lippen (V. 3) kontrastiert. Das Streichen mit der kalten Hand um die Brüste der angesprochenen Person (V. 1f.) bildet hier ein erotisches Moment, das für die weitere Deutung von Bedeutung ist. Mit dem Tod als Liebhaber, so prophezeit das lyrische Ich, vergehe die Schönheit, deren erster Aspekt „der liebliche corall der lippen“ (V. 3) ist. Die Vergänglichkeit wird hier nach der Zäsur im Alexandriner durch das Verblassen aufgegriffen, eine Erweiterung des Motivs des bleichen Todes im Gegensatz zur farbigen und lebendigen Schönheit. Der letzte Vers des ersten Quartetts greift nun wieder die Kälte des Todes auf. Bis zur Zäsur Hoffmannswaldau spielt noch mit dem Kälte-Motiv und nutzt es durch das Oxymoron „warmer Schnee“ (V. 4) zur Beschreibung der warmen – und somit lebendigen – und weißen Schultern. Seit der Antike bis zur Industrialisierung galt weiße Haut in unserem Kulturkreis als Schönheitsideal der Frau und als edel. Gleichzeitig ist bekannt, dass Schnee bei Wärme schmilzt, was gleichzeitig auf das Vergehen dieser schönen Schultern anspielt. Nach der Zäsur wird die Wärme des Lebens mit der Kälte des Todes mithilfe des Ausdrucks „kalter sand“ (V. 4) kontrastiert. Durch das Verständnis von rieselndem Sand als ablaufende Zeit und Vergänglichkeit klingt diese unterschwellig mit.

Wie nun in dem ersten Quartett der Blick von der Brust nach oben zu den Lippen und wieder hinunter zu den Schultern geht, setzt sich auch im zweiten Quartett ein abwechselnder Blick zwischen oben und unten fort. Die Erwähnung von äußeren Körpermerkmalen wird weitergeführt, zunächst werden die Augen, dann die Hände und schließlich die Haare genannt. Die Augen werden mit dem Attribut „suesser blitz“ (V. 5) versehen. Nach heutiger Auffassung deutet das Wort „blitz“ auf klare oder helle, auffällige Augen hin, Wagenknecht erklärt jedoch, dass „,blitz‘ […] damals auch ,Blick‘ [heißt]“[3]. In Verbindung mit dem Adjektiv ,süß‘ wird in jedem Fall die liebreizende Schönheit der Angeredeten weiter beschrieben. Asyndetisch angehängt folgt nun die Erwähnung der „kräffte deiner hand“ (V. 5) mit zwei angeschlossenen Relativsätzen. Anhand der Sprache bei „Für welchen solches fällt“ (V. 6) fällt zunächst auf, dass „Für“ hier wohl im Sinne von „vor“ benutzt ist, eine Vermischung, die bis ins 18. Jahrhundert durchaus üblich war.[4] Inhaltlich ist diese Textstelle nur schwer verständlich, Stöcklein erklärt sie folgendermaßen:

„Für welchen solches fällt“ heißt: vor welchen so vieles besiegt niederfällt. Eines der üblichen Komplimente: keine Kraft, keine Tugend, keine Hoheit kann ihr widerstehen. Genau in diese Metaphernsprache des Kampfes gehört das folgende „weichen“, damals soviel wie: besiegt abziehen […][5]

Doch auch diese Erklärung ist nur wenig nachvollziehbar. Syntaktisch gesehen müsste sich der zweite Relativsatz auf die Kräfte der Hand beziehen, da das Relativpronomen im Plural steht. Somit würde die Kraft mit der Zeit aus dem Körper, hier wörtlich den Händen, schwinden. Gerade der Plural von „kräffte“ scheint hier die Macht auszudrücken, die das lyrische Du durch seine Schönheit ausüben kann. Nun rückt der Fokus zurück zum Kopf, genauer auf die Haare. Ist es hier Zufall oder Absicht, dass gerade das Wort „kan“ (V. 7) vor der Zäsur und somit an betonter Stelle steht? Dadurch scheint der besondere Grad der Schönheit betont zu werden, dass die Farbe der Haare sogar an den Glanz von Gold herankommen kann. Die Alliteration „goldes glantz“ unterstreicht die Besonderheit zudem. Konventionelle Schönheitsbilder der korallenen Lippen, weißen Schultern und goldenen Haare werden dargestellt.[6] Der Kontrast folgt nun im nächsten Vers, konstruiert durch die Worte „itzund“ (V. 7) und „endlich“ (V. 8) im Sinne von „am Ende“. Der Jetzt-Zustand ist beschrieben als die besondere Schönheit der Haare, „endlich“ deutet nun wieder auf den Zustand beim Tod hin. Das Verstreichen der Zeit wird zusätzlich durch „tag und jahr“ (V. 8) thematisiert. Über den Ausdruck „ein gemeines band“ (V. 8) gibt es unterschiedliche Auffassungen. Wagenknecht weist auf die Bedeutung von „gemein“ als ,allgemein‘ und ,gewöhnlich‘ hin.[7] So erklärt Stöcklein den Ausdruck als „allgemeines Schicksal“.[8] Hier ist „als“ in der Bedeutung von ,wie‘ genutzt und „tag und jahr“ werden mit dem „gemeine[n] band“ verglichen. Nach Stöckleins Erklärung würde nun auch das goldene Haar nicht dem Schicksal entkommen, das alle einmal ereilt – dem Tod. Der Tod wird hier nicht wörtlich genannt, doch „Tilgt“ weist unmissverständlich auf ihn hin. Wagenknecht hingegen bietet eine mögliche andere Deutung an, in der das goldene Haar mit dem „gemeine[n] band“ verglichen wird. Er argumentiert, es läge näher, diese Textstelle als ein „gewöhnliches Haarband“[9] zu deuten.

Mit dem Ende der beiden Quartette schließt auch die Darstellung der statuarischen Schönheitsaspekte, es beginnt die Beschreibung von Bewegungen.[10] Demnach ist der sonett-typische Einschnitt zwischen Quartetten und Terzetten erfolgt.[11] Die weiblichen feinen Bewegungen werden mithilfe von zwei Substantiven mit zugehörigen Attributen veranschaulicht. Zunächst geht der Fokus ganz nach unten, zum Fuß, der „wohlgesetzt[…]“ (V. 9) ist. In diesem adjektivisch gebrauchten Partizip ist bereits die Bewegung vorhanden, der Fuß wird gesetzt. Diese Wortwahl deutet auf ein bewusstes und geübtes Gehen der angesprochenen Frau hin. Darüber hinaus impliziert nun das Präfix wohl-, dass diese Bewegungen anmutig aussehen müssen, was im Folgenden durch das Adjektiv „lieblich“ wieder aufgegriffen wird. Die „lieblichen gebärden“ (V. 9) scheinen[12] nun als vorletzter Aspekt der Aufzählung der Attribute die gesamten Körperbewegungen bzw. das Verhalten zu beschreiben, sodass sich hier der Blick von einzelnen Körperteilen auf die Gesamtheit ausweitet. Gleichzeitig wird das Adjektiv lieblich aus Vers drei wiederholt. Jene Adjektive wie lieblich (V. 3 u. 9), warm (V. 4) und süß (V. 5) fördern den Eindruck einer latenten erotischen Schmeichelei des lyrischen Ichs.

[...]


[1] Vgl. Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Bd. 4/II Barock-Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen 2006, S. 214.

[2] Ebd.

[3] Christian Wagenknecht: “Memento mori und Carpe diem. Zu Hoffmannswaldaus Sonett ,Vergänglichkeit der schönheit‘“. In: Volker Meid (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen. Bd. 1: Renaissance und Barock. Stuttgart 1982. S. 332-344, hier S. 333.

[4] „Die Vermischung wird erst durch Regelung der Grammatiker des 18. Jhs. beseitigt; die Geltungsbereiche beider Präpositionen werden dahingehend abgegrenzt, daß für (mit Akk.) auf den übertragenen Gebrauch im Sinne von ‘zugunsten, anstatt’ und vor (mit Dat. und Akk.) auf den räumlichen Gebrauch festgelegt wird.“ In: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Lemma „für“, http://www.dwds.de/?qu=für am 10.09.2014.

[5] Paul Stöcklein: Wege zum späten Goethe. Dichtung. Gedanke. Zeichnung. Interpretationen um ein Thema. 2. neubearbeitete u. erweiterte Aufl. Hamburg 1960. S. 326.

[6] Vgl. Wagenknecht: “Memento mori und Carpe diem“. S. 332-344, hier S. 336.

[7] Vgl. ebd. S. 332-344, hier S. 333.

[8] Vgl. Stöcklein: Wege zum späten Goethe. S. 326.

[9] Vgl. Wagenknecht: “Memento mori und Carpe diem“. S. 332-344, hier S. 333.

[10] Vgl. Stöcklein: Wege zum späten Goethe. S. 324.

[11] Vgl. Stöcklein: Wege zum späten Goethe. S. 325.

[12] Der Begriff Gebärden ist nicht direkt auf eine bestimmte Körperregion festgelegt, sondern beschreibt eher die Gesten in ihrer Gesamtheit oder das Verhalten. Vgl. Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Lemma ,Gebärde‘. http://www.dwds.de/?qu=Gebärde am 15.09.2014.

Details

Seiten
9
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668239708
ISBN (Buch)
9783668239715
Dateigröße
405 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v334242
Institution / Hochschule
Bergische Universität Wuppertal
Note
1,0
Schlagworte
Barock Vergänglichkeit Vanitas Hoffmannswaldau erotische Lyrik memento mori carpe diem Sonett

Autor

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Titel: Die Spannung zwischen Sinnlichkeit und Enthaltsamkeit vor dem Hintergrund der Vergänglichkeit. Christian Hoffmann von Hoffmannswaldaus „Vergänglichkeit der Schönheit“