Duccio di Buoninsegnas Leben und künstlerisches Schaffen. Die Stileinflüsse und Quellen der „Maestà“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitendes

2. Duccio di Buoninsegna - Leben und Werk
2.1 Biographie
2.2 Überblick über das Werkverzeichnis Duccios und sein künstlerisches Schaffen
2.3 Allgemeine Stileinflüsse und Quellen

3. Duccios Maestà
3.1 Vorgeschichte
3.2 Vertragsdokumente zur Maestà
3.3 Aufstellung der Maestà
3.4 Rekonstruktion
3.5 Beschreibungen und Stilistische Analysen
3.5.1 Vorderseite der Haupttafel
3.5.2 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Vorderseite der Haupttafel
3.5.3 Vorderseite der Predella
3.5.4 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Vorderseite der Predella
3.5.5 Vorderseite der Bekrönung
3.5.6 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Vorderseite der Bekrönung
3.5.7 Rückseite der Predella
3.5.8 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Predellenrückseite
3.5.9 Rückseite der Haupttafel
3.5.10 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Rückseite der Haupttafel
3.5.11 Rückseite der Bekrönung
3.5.12 Stilistische Analysen und Vergleiche zur Rückseite der Bekrönung
3.5.13 Zusammenfassung der Stilanalyse
3.6 Farben in der Maestà
3.7 Erzählstruktur und Metaphern
3.8 Quellen bzw. Vorlagen für den Szenenzyklus
3.9 Funktion der Maestà
3.9.1 Wenig überzeugende Theorien: Deuchler und Struchholz
3.9.2 Öffentlicher Zugang der Rückseite und eucharistische Funktion
3.9.3 Neuer Bildträger für Wandmalereien
3.9.4 Imaginäre Pilgerreise
3.9.5 Kontext zur Kirchenarchitektur
3.10 Frage der Eigenhändigkeit
3.11 Reihenfolge der Fertigung

4. Zeitgenossen & Nachfolger Duccios

5. Abschließendes

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitendes

Bei der Maestà von Duccio di Buoninsegna handelt es sich um ein außergewöhnliches Altarbild. Sie erreichte ursprünglich die enormen Maße von fast 5 Metern Höhe und 4,5 Metern Breite und war auf beiden Seiten mit Malereien versehen. Sie war der hl. Maria, der Stadtpatronin von Siena geweiht und hatte für die Stadt auch eine besondere Bedeutung.

In der vorliegenden Arbeit wird nach einem Überblick über Duccios Leben, sein künstlerisches Schaffen sowie die Stileinflüsse und Quellen sein Hauptwerk - die Maestà - einer eingehenden Betrachtung unterzogen. Dabei liegt der Schwerpunkt vor allem auf der Bedeutung, der stilistischen Analysen anhand von ausgewählten Tafeln sowie der Funktion dieses monumentalen Retabels. Im abschließenden Kapitel wird dann noch kurz auf die Nachfolger Duccios eingegangen.

2. Duccio di Buoninsegna - Leben und Werk

2.1 Biographie

Zur Person Duccio di Buoninsegnas gibt es ungewöhnlich viele Dokumente im Gegensatz zu anderen Malern des Duecentos bzw. Trecentos.¹ Sein Leben lässt sich anhand von Eintragungen zu Wohnungswechseln, Zahlungen, Zivilstrafen und Verträgen, die sich noch in den städtischen Archiven befinden, nachvollziehen.²

Erstmals wurde Duccio in den Dokumenten von Siena im Jahr 1278 erwähnt. Es handelt sich hierbei um einen Zahlungsbeleg der Kommune Siena über vierzig Soldi an „Duccio pictori“ („Maler Duccio“) für die Bemalung von zwölf Kästen, in denen städtische Dokumente aufbewahrt wurden. Auf Basis dieses Dokuments wurde Duccios Geburtsdatum zurückgerechnet. Da der Beleg auf seinen Namen lautet, muss Duccio zu jenem Zeitpunkt bereits volljährig gewesen sein. Sein Geburtsdatum wird daher zwischen 1255 und 1260 angenommen. Weiters spricht die Bezeichnung „pictor“ in diesem Dokument dafür, dass Duccio bereits allgemein als Maler anerkannt war.³

Aus den Jahren 1279 bis 1295 haben sich Belege erhalten, die die Bezahlung für die Bemalung von Bucheinbänden der Biccherna, der Finanzkammer der Kommune, anführen.⁴ Es ist auch teilweise in den Zahlungsbelegen die Rede von Dekorationen in „libris camerari“ (Rechnungsbücher). Diese Formulierung könnte sich auf die Ausführung von Miniaturen beziehen. Wahrscheinlich hat sich Duccio, wie viele andere sienesische Maler, ebenfalls der Miniaturmalerei gewidmet.⁵

Unter den erhaltenen Dokumenten über Duccio sind auch zahlreiche Geldstrafen zu finden, mit welchen die Kommune Siena ihn belegte. Die erste stammt aus dem Jahr 1280. Die Art des Vergehens wird dabei nicht genannt, jedoch lässt die hohe Summe von hundert Lire darauf schließen, dass es sich um einen schwerwiegenden Verstoß Duccios handelte. 1289 weigerte er sich, einen Eid auf die Befehlsgewalt des Capitano del Popolo abzulegen. Es scheint, als wäre Duccio eine rebellische Persönlichkeit gewesen, der jeder Zwang zuwider war. Dies bestätigt auch die Strafe aus dem Jahr 1302 über achtzehn Lire und zehn Soldi aufgrund seiner Verweigerung der Teilnahme an einem Krieg in der Maremma.⁶ Für die Jahre 1289, 1294, 1309 und 1310 sind noch weitere Geldbußen belegt. Vermutlich war Duccio seine ökonomische Tätigkeit als Maler wichtiger als seine Bürgerverpflichtungen.⁷ Die Dokumente über die Strafen sowie über nicht getilgte Schulden lassen auf ein eher ungeordnetes Leben Duccios schließen sowie darauf, dass er nicht gut wirtschaften konnte. Dies beeinträchtigte jedoch nicht seinen künstlerischen Erfolg. Duccio wurde gerade von der Obrigkeit, die ihm die Strafen auferlegte, bedeutend gefördert. Dies beweist, dass sein künstlerisches Schaffen seine Verfehlungen in den Schatten stellte.⁸

1285 erhielt Duccio von einer Laienbruderschaft in Florenz den Auftrag für die Anfertigung eines Altarbildes für die Kirche Santa Maria Novella. Er muss zu der Zeit schon ein sehr angesehener Maler gewesen sein, da man sich hier extra einen Künstler aus Siena und nicht aus Florenz holte.⁹ Bei diesem Altarbild handelt es sich um die sog. „Madonna Rucellai“.

Duccio soll auch, lt. einer Notiz von Baldinucci, zu dieser Zeit im Pfarrbezirk von Santa Maria Novella wohnhaft gewesen sein. Weitere erhaltene Dokumente bezeugen einige Umzüge Duccios: im Januar 1286 wohnte er im Pfarrbezirk von S. Gilio in Siena, ab 1289 im benachbarten Pfarrbezirk von S. Donato. Ab 1310 ist dann sein Wohnort in der „contrada“ von Staloreggi im Pfarrbezirk von S. Quirico in Castelvecchio dokumentiert. Es wird in der Literatur vermutet, dass Duccio aufgrund der Ausführung der Maestà für den Sieneser Dom dorthin gezogen ist.¹⁰

Die bedeutende Stellung Duccios wird ersichtlich u.a. aus zwei Dokumenten: So wurde er 1292 zu einem der 50 beigeordneten Mitglieder seines Stadtteils im Großen Rat ernannt.¹¹ 1295 berief man ihn zusammen mit anderen Meistern der Dombauhütte wie Giovanni Pisano in eine Sonderkommission, deren Aufgabe es war, über den Standort eines neuen Brunnens (Fontenuova) zu entscheiden.¹²

Im Jahr 1302 erhielt er Zahlungen für ein Altarbild mit Predella - eine kleine Maestà. Dieses Altarbild war für den Altar der Kapelle der „Nove“ im Sieneser Palazzo Pubblico bestimmt und ist heute nicht mehr erhalten. 1308 wurde ihm schließlich der bedeutendsten Auftrag erteilt: die monumentale Maestà für den Hochaltar des Domes von Siena.¹³ Es haben sich hier der Vertrag sowie verschiedene Zahlungsbelege erhalten.

Im Oktober 1319 findet sich der letzte Eintrag in den städtischen Archiven zur Person Duccios. Es handelt sich dabei um einen notariellen Vertrag, in dem die sieben Kinder Duccios auf die Erbschaft zugunsten ihrer Mutter verzichteten. Somit muss Duccio zwischen 1318 und 1319 verstorben sein.¹⁴

Es herrscht Unklarheit darüber, wo Duccio ausgebildet wurde bzw. seine Lehrjahre verbrachte, da er erstmals 1278 erwähnt wird und zu diesem Zeitpunkt schon ein ausgebildeter Maler war.

Roberto Longhi und Ferdinando Bologna vermuteten einen Aufenthalt des jungen Malers in Assisi.

Er soll dort Ende der 1270er bis Mitte der 1280er im Gefolge Cimabues an den Fresken in der Oberkirche von San Francesco mitgewirkt haben. Cimabue soll sogar sein Lehrer gewesen sein. Longhi meint beispielsweise die Hand Duccios in der Kreuzigung erkennen zu können.¹⁵ Jedoch erscheint diese These nicht sehr plausibel aufgrund stilistischer Differenzen zwischen den Werken Duccios und den Fresken in San Francesco, wie John White aufzeigte.¹⁶

Für die Jahre 1280 - 1285 gibt es keine Eintragungen in den Archiven über die Anwesenheit Duccios in Siena. James H. Stubblebine vermutete, dass Duccio zu dieser Zeit in Paris war. Damit erklärte er auch die französisch-gotischen Einflüsse in Duccios Werken. In den Pariser Steuerbüchern wird zwar ein „Duch de Siene“ oder „Duche le lombart“ erwähnt, jedoch handelt es sich hierbei wohl eher um einen Namensvetter Duccios.¹⁷

Heutzutage geht man in der kunsthistorischen Forschung davon aus, dass Duccio in einer sienesischen Werkstatt ausgebildet wurde. Er war daher vertraut mit dem von der byzantinischen Kunst beeinflussten Stil der dortigen Malerschule und nahm dies auf. Er kannte vermutlich die Fresken der Oberkirche im nahegelegenen Assisi und wusste von der aktuellen fortschrittlichen Malerei aus Florenz, welche neue Lösungen für die wirklichkeitsgetreue räumliche Darstellung anbot. Er hat wahrscheinlich auch die Arbeiten von Giotto di Bondone gesehen und evt. die Fresken in der Arenakapelle in Padua genauer studiert.¹⁸ Er beobachtete vermutlich, was sich in der weiteren Umgebung wie in Florenz oder auch Pisa künstlerisch abspielte und er stand wahrscheinlich auch zeitweilig in Verbindung mit Cimabue, aber eher nicht als dessen Schüler.¹⁹

2.2 Überblick über das Werkverzeichnis Duccios und sein künstlerisches Schaffen

Ein vollständiges kritisches Werkverzeichnis Duccios fehlt bislang noch. Es gibt immer noch einige Werke, über deren Autorenschaft Uneinigkeit herrscht. Nur für die Madonna Rucellai sowie für die Maestà gib es schriftliche Belege. Auf der Grundlage dieser Tafelbilder hat die kunsthistorische Forschung versucht mit Hilfe von Stilvergleichen weitere Bilder Duccio zuzuschreiben.²⁰

Als frühe Werke vor 1285 gelten u.a. die Madonna von Buonconvento sowie die Madonna di Crevole. In diesen Werken zeigen sich formale Ähnlichkeiten zu Bildern Cimabues, weshalb man Duccio auch in dessen Umfeld vermutet hat.²¹ Die Fortschrittlichkeit der Malweise Duccios wird ersichtlich durch Vergleich mit einer ähnlichen, etwas älteren Madonnendarstellung eines sienesischen Malers. Von der Komposition her sind die Bilder ähnlich, jedoch zeigen sich deutliche Unterschiede in der Ausarbeitung und Modellierung. Im älteren Bild sind Gesichter und Gewänder durch ein aufgesetztes Liniensystem angegeben, während Duccio v.a. beim Jesuskind der Madonna di Crevole Gesicht und Körper mit feinen Hell-Dunkel-Abstufungen modelliert und somit eine plastische Körperlichkeit erzeugt.²²

In der Crevole Madonna kann man noch deutliche Einflüsse der byzantinischen Ikonenmalerei erkennen, welche im 13. Jahrhundert aufgrund der Eroberung Konstantinopels im vierten Kreuzzug und der damit einhergehenden künstlerischen Ausbeute einen neuen Aufschwung in Italien erlebte. Jedoch erfüllte Duccio seine Darstellung der Muttergottes mit Kind mit einer neuen Lebendigkeit, sowie mit der neuartigen Darstellung einer zärtlichen Beziehung zwischen Maria und dem Jesuskind, welches spielerisch mit der Hand in das rote Maphorion greift. Die Methoden für die lebensnahere Darstellung konnte er von der gotischen Malerei Frankreichs aber auch von der aktuellen italienischen Skulptur und Malerei her kennen. Es ging nun darum, die Muttergottes durch diese veränderte Darstellung einer freundlichen und nachsichtigen Göttlichkeit den Gläubigen überzeugender und ergreifender vor Augen zu führen.²³

Für das Jahr 1285 ist die Madonna Rucellai für die Bruderschaft der Laudesi in Santa Maria Novella in Florenz vertraglich bezeugt. Es handelt sich dabei um das größte Madonnentafelbild des Duecento, mit den Ausmaßen 4,50 x 2,90 Metern. Jahrhunderte-lang hielt man es für ein Werk Cimabues aufgrund Giorgio Vasaris Zuschreibung. Erst im Jahre 1790 wurde das entsprechende Auftragsdokument, in dem Duccio beauftragt wird eine „Jungfrau mit Kind und sechs knienden Engeln“ für die Bruderschaft zu malen, von Pater Vincenzo Fineschi wiederentdeckt. Ein Jahrhundert später wurde dieses Dokument durch Franz Wickhoff mit der Madonna Rucellai in Verbindung gebracht. Es dauerte jedoch nochmals einige Zeit, bis 1930 Curt Weigelt den Beweis erbringen konnte, dass es sich in dem besagten Dokument wirklich um die Madonna Rucellai handelt: er erkannte in den Brustbildern, die in Medaillons im Rahmen um die Darstellung angeordnet sind, den Heiligen Petrus Martyr, der ein Gründer der Bruderschaft der Laudesi war.²⁴ Somit wurde erst im 20. Jahrhundert allgemein die Autorenschaft Duccios anerkannt. Allerdings scheint die Madonna Rucellai von Cimabue geprägt zu sein. Im Vergleich mit Cimabues thronender Madonna zeigen sich Ähnlichkeiten beim mit Medaillons bestückten Rahmen sowie allgemein in der Komposition. Der Thron ist in ähnlicher Parallelperspektive dargestellt, bei Duccio jedoch üppiger konstruiert und mit französischen Stilelementen bereichert.²⁵ Hervorzuheben sind hierbei die einzelnen Paneele des Throns, die mit gotischen Spitzbogenarkaden gefüllt sind und zum Teil sogar den Blick auf die dahinterliegenden Stoffe und Kissen freigeben. Eine deutliche Weiterentwicklung lässt sich auch in der Darstellung der Textilien und Gewänder erkennen. So wird der dunkelblaue Mantel der Maria nun nicht mehr durch aufgelegte Goldlinien beschrieben, sondern durch feinste Farbabstufungen plastisch modelliert.²⁶ Und auch bei der Darstellung des gemusterten Tuches im Hintergrund bemühte sich Duccio, den Faltenwurf nicht nur durch Linien anzudeuten sondern durch Schattierungen und Musterbrüche möglichst realitätsnah darzustellen.

Ein weiterer Unterschied zu Cimabues Tafel lässt sich in der ikonographischen Konzeption feststellen: Bei Cimabue bilden die den Thron stützenden Engel noch einen feierlichen Hintergrund und blicken aus dem Bild heraus, während sie in Duccios Tafel den Blick auf die Muttergottes richten und somit Anteil am Geschehen nehmen.²⁷ Jedoch wirkt die Übereinanderstaffelung der Engel bei Duccio etwas altertümlicher im Vergleich zu dem sich gegenseitig verdeckenden Hintereinander der Engel bei Cimabue. Dies könnte aber mit einer anderen Bildaussage zu tun haben, denn es sieht so aus, als ob die Engel in Duccios Bild den Thron nahezu anheben²⁸ oder ihn gerade von oben herab geführt hätten.²⁹

In die Zeit kurz nach der Madonna Rucellai ist nur das runde Glasfenster für den Sieneser Dom urkundlich belegt. Aufgrund der Dokumente kann es auf 1287-1288 datiert werden. Es wird jedoch kein Künstler namentlich im Auftrag erwähnt. Enzo Carli war der erste, der dieses Rundfenster Duccio zuschrieb.³⁰ Nach der Restaurierung 2001/2002 gibt es kaum noch Zweifel daran, dass Duccio die Vorlagen erstellt hat bzw. teilweise an der Ausführung der beiden Seiten der Scheiben beteiligt war.³¹ Das Fenster ist in neun Segmente unterteilt, wobei fünf Segmente ein griechisches Kreuz bilden und die restlichen vier in den Zwickeln angeordnet sind. Im vertikalen Streifen sind drei Szenen aus dem Marienleben dargestellt: Tod, Himmelfahrt und Krönung Marias. Im Querstreifen erscheinen die vier Stadtpatrone (Bartholomäus, Ansanus, Crescentius, Savinus) und in den Zwickeln die vier Evangelisten mit ihren Symbolen. Die Darstellungen sind zwar noch weitgehend der Manier Cimabues verhaftet, dies ist vor allem in der Szene der Bestattung Marias sowie in den Evangelistenfiguren ersichtlich, es zeigen sich jedoch schon einige Kompositionsmuster, die auf die Maestà vorausweisen.³² So stellt der große marmorne Thron in der Marienkrönung ein ikongraphisches Novum dar und sollte dann Ende des 13. Jahrhunderts allgemein den Holzthron in Madonnenbildern ersetzen.³³ An diesem Werk lässt sich auch erkennen, wie Duccio die neue durch Giotto geprägte räumliche Wiedergabe von Gegenständen und Figuren aufgenommen hat: dies zeigt sich vor allem im ausladenden Thron der Marienkrönung sowie in den Thronen der Evangelisten.³⁴

Zwischen der Madonna Rucellai und der Maestà gibt es keine überlieferten Bilder, die mit Verträgen belegt wären. Aufgrund stilistischer Vergleiche konnte die kunsthistorische Forschung jedoch nachweisen, dass einige kleinformatige Madonnentafeln und mehrteilige Altarbilder Duccio zugeschrieben werden können³⁵, von denen im Folgenden einige beispielhaft vorgestellt werden. Beim Betrachten dieser Bilder kann man erkennen, wie sich Duccio immer weiter von den herkömmlichen byzantinischen Motiven wie den steifen Brustbildern und von den Helldunkeleffekten Cimabues entfernte und zu einer neuen Malweise gelangte, „die sich vor allem durch lineare Konturen, gestrecktere Formen, zarte Farbgebung und individuellere Gestik auszeichnete“.³⁶

In der sehr schlecht erhaltenen Franziskanermadonna kann man beispielsweise Einflüsse der französischen Miniaturmalerei erkennen. So scheint das hellgrüne von Engeln gehaltene Tuch hinter dem Thron mit der kleinteiligen geometrischen Musterung von solchen Miniaturen inspiriert worden zu sein und ersetzt beinahe vollständig den Goldgrund.³⁷ Ähnliche Darstellungen findet man beispielsweise in den Kodizes von Meister Honoré.³⁸

Eine weitere kleine Tafel ist die kleine Madonna von Bern. Sie zeigt die Muttergottes bereits auf einem marmornen Thron sitzend in zärtlicher Umarmung mit dem Jesuskind, umgeben von sechs Engeln. Die zärtliche Geste Marias geht auf die byzantinische Ikonographie zurück, auf das Motiv der Glykophilousa: Maria drückt hierbei das Jesuskind in Vorausahnung der späteren Leiden ihres Sohnes, liebevoll an sich.³⁹ Ähnlich wie das ungefähr im gleichen Zeitraum entstandene Glasfenster im Sieneser Dom, lässt die kleine Tafel Übereinstimmungen mit den räumlichen Interessen Giottos erkennen: So etwa in den Thronarchitekturen, die das karolingische Gestühl Cimabues ersetzen, oder auch in dem sich verjüngenden Podest, auf den der Engel links unten einen Fuß in korrekter Verkürzung setzt.⁴⁰

Diese Berührungspunkte mit der neuen Raumauffassung Giottos zeigen sich auch in der sog. Madonna Stoclet. Sie befand sich ehemals in der Sammlung Stoclet, jedoch ist ihr heutiger Aufbewahrungsort unbekannt. Hinter einer von Konsolen getragenen Brüstung erhebt sich die Figur der Madonna im Halbbild mit dem Jesuskind auf dem Arm. Das Element der Brüstung erinnert an die architektonische Einrahmung der Szenen der Franziskuslegende in Assisi. Dies legt den Gedanken nahe, dass Duccio die Innovationen Giottos nicht nur betrachtet und verarbeitet sondern sie seinen eigenen Bedürfnissen angeglichen hat.⁴¹

Einen Eindruck für ein mehrteiliges Altarbild aus der Werkstatt Duccios kann das Polyptychon Nr. 28 geben. Im zentralen Bild ist das schon bekannte Motiv der Muttergottes mit dem Jesuskind auf dem Arm dargestellt. Das Mittelbild wird allgemein als eigenhändige Arbeit Duccios anerkannt, während der Rest der Werkstatt zugeschrieben wird.⁴² Die Muttergottes wird flankiert von je zwei Heiligen zu beiden Seiten. Diese Tafeln werden von Bogenformen eingefasst und von Giebeln bekrönt, in denen Engel im Brustbild dargestellt sind sowie in der Mitte erhöht Christus. Es handelt sich hierbei um einen zu jener Zeit relativ neuen Typus eines mehrteiligen Altarbildes, wobei Duccios Werkstatt einen wichtigen Beitrag leistete zu dessen Entwicklung. Der Bedarf nach solchen Bildern kam aufgrund der vermehrten Marienverehrung der Bettelorden (v.a. der Franziskaner und Dominikaner) auf. Um auch den anderen Heiligen größerer Kirchen gerecht zu werden, fasste man die verschiedenen Darstellungen in einem Bilderfries in einem gemeinsamen architektonischen Rahmen zusammen. Der Aufbau von Duccios Altarbild führt dies in künstlerischer und handwerklicher Hinsicht beispielhaft vor. Ein heute nicht mehr erhaltener, aufwendiger Architekturrahmen sorgte auf der Vorderseite für den Zusammenhalt der Tafeln. Leider ist auch die Maloberfläche in schlechtem Zustand.⁴³

Beim Londoner Marien-Triptychon handelt es sich um ein tragbares Altarbild mittlerer Größe. Auf den Flügeln zu Seiten des großen Mittelbildes mit Jungfrau und Kind sind der hl. Dominikus und die hl. Agnes dargestellt. In der Bekrönung befinden sich sieben Propheten, die durch Bibelverse auf den Schriftrollen identifizierbar sind. Allgemein wird das Triptychon Duccio zugeschrieben, jedoch ist die zeitliche Einordnung umstritten. Ähnlich wie in der Madonna Stoclet ist das Jesuskind nach byzantinischem Schema sehr klein dargestellt. Jedoch zeigen sich im Triptychon französisch-gotische Anklänge durch den ausgeprägten Hang zum Dekorativen und der rhythmischen Linearität.⁴⁴

Vor der großen Maestà für den Dom von Siena wird in Urkunden eine kleine Maestà erwähnt, für deren Ausführung Duccio am 4. Dezember 1302 von der Stadt Siena 48 Lire erhielt. Aus den Dokumenten geht hervor, dass dieses Altarbild bereits eine Predella besaß. Es handelt sich hierbei um eines der ältesten Beispiele eines Altarbildes mit Predella. Das Werk war für den Altar der Cappella dei Nove vorgesehen und sollte im Erdgeschoss des Palazzo Pubblico aufgestellt werden. Dieser Umstand belegt, dass Duccio bei den städtischen Behörden großes Ansehen genoss. Der kleinen Maestà kommt zusätzlich noch eine besondere Bedeutung zu, weil sie in eine entscheidende Phase der stilistischen Entwicklung Duccios fällt. Da sie jedoch nicht mehr erhalten ist, bleiben mehrere Jahre seiner Tätigkeit im Dunkeln.⁴⁵

Im Jahr 1308 erfolgte der bedeutendste Auftrag für Duccio: die Maestà für den Hochaltar des Domes von Siena. Dieses Werk gilt als Hauptwerk Duccios und als Manifestation seiner reifsten Schaffensphase. Doch dazu weiter unten mehr im Hauptkapitel zur Maestà.

Über das Schaffen Duccios nach der Maestà gibt es keine sicheren Quellen. Als wenig umstritten in der Zuschreibung an Duccio gilt das Polyptychon Nr. 47. Im Aufbau folgt das Polyptychon dem Typus der aus mehreren Heiligenbildern zusam-mengesetzten Altartafel. Jedoch ist hier das Figurenaufgebot beträcht-lich. Die einzelnen Felder sind in ein architektonisches Rahmenwerk mit Giebeln, Streben und Arkaden ein-gegliedert. Die Tafel ist sehr schlecht erhalten. Dadurch wird eine eingehende stilistische Analyse erschwert. Nur das zentrale Bild der Muttergottes gilt als relativ gesicherte eigenhändige Arbeit Duccios, während die anderen Figuren wahrscheinlich Mit-arbeitern aus Duccios Werkstatt zu-zuschreiben sind.⁴⁶

Als Werke, die in ihrer Zuschreibung sehr umstritten sind und die eventuell als Arbeiten Duccios in Frage kommen, werden in der Literatur die Madonna delle Grazie in der Kathedrale von Massa Marittima sowie das Fresko der Übergabe des Schlosses Giuncarico im Sieneser Palazzo Pubblico genannt:

Die doppelseitig bemalte Tafel der sog. Madonna delle Grazie erscheint trotz geringerer Komplexität und Größe der Maestà nachempfunden zu sein.⁴⁷ Ob dieses Werk jedoch von Duccio oder einem anderen Künstler stammt, ist noch ungewiss. Es ist auf jeden Fall in Duccios Nähe anzusiedeln.

Bei den Restaurierungsarbeiten von 1979/80 in der Sala del Mappamondo des Sieneser Palazzo Pubblico wurde unter dem Fresko des Guidoriccio da Fogliano von Simone Martini ein weiteres entdeckt. Dieses zeigt eine auf einem Hügel gelegen Burg mit zwei Figuren im Vordergrund und wurde als Übergabe des Schlosses Giun-carico identifiziert. Das Fresko ist durch die von Ambrogio Lorenzetti gemalte Mappamondo, welche auf einer runden, dreh-baren Scheibe genau über dem Fresko angebracht worden war, stark beschädigt worden. Auch hier gibt es ausgiebige Kontroversen unter den Kunsthistorikern was die Zuschreibung betrifft. Nach Luciano Bellosi handelt es sich um ein Werk Duccios. Dies meinte er dadurch zu beweisen, indem er die von Palisaden umgebenen Gebäude und die Art der Felslandschaft mit ähnlichen Darstellungen in einigen Szenen der Rückseite der Maestà verglich. Tatsächlich kann man Ähnlichkeiten erkennen in Bezug auf die Landschaftsdarstellungen, jedoch nicht in Bezug auf die Figuren, die sich in gänzlich anderer Manier zeigen.⁴⁸ Die Frage, ob es sich hierbei um ein Werk Duccios handelt, bleibt vorerst noch ungelöst. Hinzu kommt die Tatsache, dass Duccio vornehmlich als Maler von Tafelbildern und nicht von Fresken bekannt ist.⁴⁹

2.3 Allgemeine Stileinflüsse und Quellen

Wie diese kurze überblicksmäßige Aufstellung von Werken Duccios zeigt, wirkten verschiedenste Einflüsse auf seine Kunst ein. Als Vorläufer zu Duccio kann Guido da Siena gelten, der einige Werke schuf, welche die byzantinische Tradition offenbaren und vermutlich auch ihre Wirkung auf Duccio hatten. Eine direkte Verbindung zwischen den Werken der beiden gibt es in Guido da Sienas Madonna mit Kind von 1275, bei welcher Duccio die beiden Köpfe restaurierte und übermalte.⁵⁰

Zu Cimabue stand er vermutlich nicht in einem Schüler-Lehrer-Verhältnis sondern pflegte wohl eher eine Art Freundschaft oder zumindest einen künstlerischen Austausch mit ihm. Denn in einigen früheren Werken Duccios sind Stilelemente Cimabues ersichtlich.

Als weiteres Vorbild diente sicher der um etwa zehn Jahre jüngere Giotto di Bondone, der eine für die damalige Zeit völlig neue Raumauffassung in die Kunst brachte. In Bezug auf räumliche Dispositionen von Gegenständen hat Duccio wohl einiges übernommen und für sich in seiner eigenen Weise weiterverarbeitet.

Wichtige Einflüsse scheinen auch aus dem byzantinischen Bereich der Ikonenmalerei sowie aus der französischen Buchmalerei zu kommen. Aufgrund der historischen Umstände kam Duccio in seiner Heimatstadt mit der byzantinischen Kunst, die dort schon Tradition hatte, in Kontakt und nahm diese auf. Er kannte französische Miniaturen bzw. betätigte sich vermutlich auch selbst als Miniaturenmaler, wie die erhaltenen Rechnungen über bemalte Buchdeckel nahelegen.

Die französisch-gotische Linienführung in Duccios Bildern bzw. die gotisch anmutenden Architekturen wurden sicher auch inspiriert von Nicolà und Giovanni Pisano, die als wichtige Baumeister und Bildhauer am Sieneser Dom tätig waren. Somit hatte Duccio direkt vor Ort Vorbilder, die er auch nachweislich in seinen Werken verarbeitet hat. Weiters sind antike bzw. klassische Anklänge in den Bildern Duccios zu finden, die vermutlich auch von den Werken Nicolà Pisanos herrühren.

3. Duccios Maestà

Die große Maestà stellt Duccios Hauptwerk und quasi auch den Höhepunkt seiner Kunst dar. In den folgenden Kapiteln wird zunächst kurz die Vorgeschichte zur Maestà bzw. zum Marienkult in Siena beleuchtet sowie die erhaltenen Auftragsdokumente, um dann anschließend über die Rekonstruktion auf die Beschreibung und stilistische Analyse einiger ausgewählter Tafeln des Retabels näher einzugehen.

3.1 Vorgeschichte

Die Maestà war für den Hochaltar im Dom von Siena bestimmt und ersetzte ein älteres Kultbild - die Madonna del Voto, welche aufgrund eines zentralen Ereignisses im politischen und religiösen Leben Sienas dort aufgestellt worden war. Es handelte sich bei diesem Ereignis um die Schlacht gegen Florenz bei Montaperti im Jahr 1260. Am Vortag der Schlacht gingen die Geistlichen, die Regierung und die Bürger Sienas in den Dom und baten dort Maria, die Patronin der Kirche, um den Sieg über das florentinische Heer. Um dieser Bitte Nachdruck zu verleihen, wurde die Mutter Gottes zur Königin von Siena ernannt und man übergab die Stadtschlüssel an das alte Reliefbild der Madonna auf dem Hochaltar. Am nächsten Tag siegte das sienesische Heer tatsächlich über die Florentiner. Zur Erinnerung an den Sieg ließ man das Reliefbild durch das Tafelbild der Madonna del Voto ersetzen. Mit diesem Ereignis beginnt dann in Europa auch allgemein der Brauch, Maria zur Patronin einer politischen Einheit - wie hier der Stadt Siena - zu ernennen.⁵¹

Aufgrund dieses wundersamen Sieges gegen Florenz hatte die Madonna für Siena eine besondere Bedeutung. Sie war Beschützerin und Herrscherin der Stadt in einem sehr weltlichen und politischen Sinne. Im Siegel der Kommune war daher eine thronende Muttergottes dargestellt. Somit handelt es sich bei Duccios Maestà um kein gewöhnliches Altarbild für Maria. Es war vielmehr ein Bild für die „Königin“ der Stadt, sowie für den Altar, an dem man den Schwur geleistet hatte.⁵²

3.2 Vertragsdokumente zur Maestà

Das Staatsarchiv von Siena beherbergt die Dokumente, die sich mit der Herstellung der Maestà befassen. Diese enthalten zwar wenige Informationen über das Aussehen der Maestà, sie belegen jedoch die allgemeinen Anforderungen an Duccio, die Umstände sowie die Kosten der Produktion.⁵³

Der Vertrag, der zwischen dem Vorsteher der Dombauhütte und Duccio geschlossen worden ist, stammt vom 9. Oktober 1308. Duccio nahm darin die Aufgabe an, „eine bestimmte Tafel für den Hochaltar der Kirche der heiligen Maria von Siena zu malen“. Weiters verpflichtete er sich, die Tafel „nach bestem Wissen und Können“ zu gestalten, kontinuierlich daran zu arbeiten und bis zur Fertigstellung des Bildes keine weiteren Aufträge anzunehmen. Ihm wurden für jeden Tag, den er eigenhändig am Bild arbeitete, 16 Soldi ausbezahlt. Alle sonstigen Ausgaben für Material, Schreinerarbeiten und die Präparierung der Holztafeln übernahm die Dombauhütte. Als eine Art Gewährleistung musst Duccio auf das Evangelium schwören, dass er die Vertragsbestimmungen in „gutem Glauben und ohne Täuschungsabsichten“ einhalten werde.⁵⁴

Es gibt jedoch unter den Kunsthistorikern Vorbehalte gegenüber diesem Dokument, ob es sich hierbei wirklich um den Vertragstext handelt oder um eine zusätzliche schriftliche Vereinbarung zwischen dem Bauleiter der Dombauhütte und dem Maler, um einige Punkte des Vertrages genauer zu spezifizieren. Es sind nämlich einige Formulierungen zu finden, die sich auf eine vorhergehende Vereinbarung beziehen lassen, weiters sind in diesem Dokument wenig konkrete Angaben zur Ausführung der Altartafel zu finden.⁵⁵

Ebenfalls aus dem Jahr 1308 hat sich ein weiteres Dokument erhalten, welches eine Vereinbarung über die Rückseite des Altares beinhaltet. So sollten 38 „storie“ (Geschichten) mit „kleinen Engeln darüber“ gemalt werden. Die Bezahlung dafür betrug 2 ½ Gold Florin pro Geschichte, wobei 50 davon sofort und der Rest bei Fertigstellung gezahlt werden sollten.⁵⁶

Aus den Formulierungen dieser beiden Dokumente wird ersichtlich, dass die Dombauhütte sehr darauf bedacht war, dass Duccio kontinuierlich und beständig an diesem wichtigen Auftrag arbeitete und verpflichtete ihn auch daraufhin. Der vereinbarte Tageslohn, den Duccio erhielt, war sehr hoch. Die Maestà war sicher eines der teuersten Altarbilder seiner Zeit. Jedoch ist die von einem Chronisten des 14. Jahrhunderts genannte Summe von 3000 Gold Florin für diese Tafel eher übertrieben.⁵⁷

3.3 Aufstellung der Maestà

Knapp drei Jahre später war das Werk vollendet oder zumindest so weit fertig, dass es übergeben werden konnte. Wie bedeutsam die Maestà für die Stadt Siena war, lässt sich an der großen feierlichen Prozession erkennen, die am 9.

[...]

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¹ vgl. Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, in: Die großen Künstler Italiens. Von der Gotik bis zur Renaissance; Florenz 2006, S. 9

² vgl. Andrea Weber, Duccio di Buoninsegna um 1255-1319, Köln, 1997, S. 6

³ vgl. Janella 2006, S. 9 sowie Weber 1997, S. 6

⁴ vgl. Günter Meissner (Hrsg.), Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker; Bd. 30; K.G. Saur, München/Leipzig 2001; S. 153

⁵ vgl. Giulietta Chelazzi Dini/Alessandro Angelini/Bernardina Sani, Sienesische Malerei, Köln 1997, S. 19

⁶ vgl. Janella 2006, S. 9

⁷ vgl. Meissner 2001; S. 153

⁸ vgl. Janella 2006, S. 9

⁹ vgl. Weber 1997, S. 6

¹⁰ vgl. Meissner 2001; S. 153

¹¹ vgl. ebd.

¹² Vgl. Weber 1997, S. 6

¹³ vgl. Meissner 2001; S. 153

¹⁴ vgl. Janella 2006, S. 12

¹⁵ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 22

¹⁶ vgl. Weber 1997, S. 8

¹⁷ vgl. ebd.

¹⁸ vgl. ebd.

¹⁹ vgl. Enzo Carli, Duccio di Buoninsegna, München 1961, S. 7

²⁰ vgl. Weber 1997, S. 7

²¹ vgl. Janella 2006, S. 10

²² vgl. Weber 1997, S. 10f.

²³ vgl. Weber 1997, S. 10

²⁴ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 20

²⁵ vgl. Meissner 2001; S. 154

²⁶ vgl. Weber 1997, S. 14f.

²⁷ vgl. Janella 2006, S. 18

²⁸ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 22

²⁹ vgl. Timothy Hyman, Sienese Painting. The Art of a City-Republic, London 2003, S. 23

³⁰ vgl. Luciano Bellosi, Duccio: The Maestà, New York 1999, S. 9f.

³¹ vgl. Meissner 2001; S. 154

³² vgl. Janella 2006, S. 20

³³ vgl. Meissner 2001; S. 154

³⁴ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 29

³⁵ vgl. Weber 1997, S. 20

³⁶ Janella 2006, S. 12

³⁷ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 26

³⁸ vgl. Janella 2006, S. 22

³⁹ vgl. ebd., S. 22

⁴⁰ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 28

⁴¹ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 28f.

⁴² vgl. Janella 2006, S. 25

⁴³ vgl. Weber 1997, S. 23

⁴⁴ vgl. Janella 2006, S. 26

⁴⁵ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 31

⁴⁶ vgl. Weber 1997, S. 110

⁴⁷ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 45f.

⁴⁸ vgl. ebd., S. 50

⁴⁹ vgl. Janella 2006, S. 85

⁵⁰ vgl. Hyman 2003, S. 19f.

⁵¹ vgl. Weber 1997, S. 29

⁵² vgl. ebd.

⁵³ vgl. Weber 1997, S. 28

⁵⁴ vgl. ebd.

⁵⁵ vgl. Chelazzi Dini/Angelini/Sani 1997, S. 35

⁵⁶ vgl. Weber 1997, S. 28 sowie Bellosi 1999, S. 11

⁵⁷ vgl. Weber 1997, S. 28