Elektra als hysterische Heldin? Eine Untersuchung zur Elektra-Gestalt bei Hugo von Hofmannsthal

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Eingrenzung und Symptomatik der Besessenheit Elektras

3. Die Forschung zur Elektra-Figur
3.1 Die idealistische Interpretationsrichtung
3.1.1 William H. Rey - "Elektra" als Weltversöhnung
3.1.2 Nehring - Die Tatproblematik
3.1.3 Wittmann - Wort und Tat
3.2 Die psychoanalytische Interpretationsrichtung
3.2.1 M. Worbs - Die Geburt der "Elektra" aus dem Geist der Psychopathologie

4. Elektra - Ästhetik und Faszination der Besessenheit
4.1 Die Erotik der Gewalt und die Lust am Irrsinn - mit Foucault gegen Freud
4.2 Elektra und die schwarze Romantik - eine motivgeschichtliche Betrachtung
4.2.1 Elektra und das Motiv der Medusa
4.2.2 Elektra und das Motiv der "femme fatale"
4.3 Elektra als Zeitphänomen

5. Verzeichnis der Quellen und Materialien

1. Einleitung

Als Hugo von Hofmannsthals Einakter "Elektra" 1903 uraufgeführt wurde, war die Ablehnung der Kritiker nahezu einhellig: das Stück, das Richard Strauß als Libretto für seine Oper verwendete und dessen Wirkung durch eine am Rande der Tonalität schwebende Vertonung noch steigerte, sei ein greuliches Gemisch von viehischer Sinnlichkeit, Perversität, Verrücktheit und Rachedurst, so die einen; für die anderen, wie Paul Goldmann^[1], war es nur "die Verirrung eines Talents". Hofmannsthal habe "die griechische Tragödie nicht nur total verändert, sondern auch alle poetischen Schönheiten aus ihr entfernt, ohne eine neue Poesie an Stelle der alten zu setzen"^[2] ; für ihn war das Stück hybrid, ein literarisches Unding, das das Herz eigentümlich kalt lasse und, statt das Gemüt der Zuschauer zu bewegen, schockiere und abstoße^[3]:

Hofmannsthal schildert den Mord, ohne erst viel mit den Gründen des Mordes sich abzugeben. Gewiß, es wird gesagt, daß Elektra ihre Mutter haßt. Aber das alles wird nur kurz angedeutet; man hört es kaum in dem Lärm, der das Drama erfüllt. Vom Augenblick an, da das Stück anfängt, beginnt Elektra zu schreien, und sie schreit unentwegt bis zum Schluß. Elektra, deren Klagen bei Sophokles mit dem Sange der Nachtigall verglichen werden, ist bei Hofmannsthal ein keifendes Weib geworden. Und ihre Wut berührt um so abstoßender, als man gar nicht recht begreift, warum sie eigentlich gar so wütend ist. So wird in diesem Drama gehaßt um des Hasses, gemordet um des Mordes willen. Elektra schreit nach Blut, und sie schreit nicht allein aus Haß, sie scheint nach Blut zu schreien, weil sie das Blut liebt. An die Stelle der Psychologie tritt die Perversität. [...] Und diese Kollektion widerlicher Ausartungen, diese Orgie des Sadismus nennt sich eine Nachdichtung nach Sophokles!

Hier wird sowohl der nicht geringe Wirbel in der Öffentlichkeit nach der Uraufführung greifbar - ein Theaterskandal en miniature - als auch das Rätsel, das das Drama seinen Interpreten bis heute aufgibt. Dabei waren weder Motiv noch Ausarbeitung so neu; Gustave Flauberts "Salammbô", Oscar Wildes "Salome", Swinburnes "Atalanta in Calydon" hatten eine zwielichtige, geheimnisvolle Antike und mit Nietzsches "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" das andere Griechenland dionysischer Lust, des Tanzes und des Wahnsinns entdeckt; Huysmann hatte in "Gegen den Strich" Traum und Realität, Wahnsinn und Alptraum miteinander verwoben, und das Motiv der "femme fatale" oder der "belle dame sans merci" gehörte zum wohlbekannten Repertoire des "Fin de Sièclé" bzw. der "Wiener Moderne".

Unter dem Titel "Elektra" hätte man ja ebenso eine Nachahmung des sophoklesschen Dramas erwarten können, zumal Hofmannsthal die Figuren übernimmt: der Aigisthos Sophokles, König von Argos und Mykenae und zweiter Gemahl der Klytaimnestra, fehlt im Bühnenstück ebenso wie Orest als Bühnenfigur, beide treten allerdings im Libretto auf; Klytaimnestra, seine Gemahlin und Witwe des Agamemmnon und die drei Kinder Agamemmnons und Klytaimnestras, Orest, Elektra und Chrysothemis, werden beibehalten, der antike Chor entfällt ebenfalls. Bei Sophokles kommt Orest nach Mykenae, um den Tod seines Vaters zu rächen, der nach seiner Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg von Klytaimnestra und ihrem Geliebten Aigisthos erschlagen wurde. Elektra wird in Mykenae von den Mördern ihres Vaters wie eine Sklavin behandelt und hofft auf Rache und auf die Rückkehr ihres Bruders Orest. Ihre Schwester Chrysothemis hat sich duldend mit ihrem Geschick abgefunden und warnt Elektra, man werde sie in ein Felsengrab einsperren, wenn sie nicht schweige. Gegenüber Elektra bekennt sich Klytaimnestra reuelos zum Gattenmord, sie habe Agamemmnon aus gerechten Gründen getötet, weil er ihre Tochter Iphigenie geopfert hat, während Elektra ihr vorwirft, sie habe gemordet, um mit ihrem Geliebten schamlos zusammenleben zu können. Im Palast wird das von Orest ausgestreute Gerücht berichtet, er sei ums Leben gekommen, worauf Elektra Chrysothemis zu überreden versucht, Aigisthos gemeinsam zu töten, diese aus Angst vor den Mächtigen in ihrer Unterwerfung und Mäßigung aber ablehnt. Im Palast gibt sich Orest als Fremder aus, der die Asche des Orest überbringt; er gibt sich Elektra zu erkennen, worauf er Klytaimnestra tötet, während Elektra Wache steht. Als Aigisthos kommt, tötet ihn Orest an der gleichen Stelle, an der dieser seinen Vater erschlagen hat.

Bei der Adaption des antiken Dramas hat sich Hofmannsthal jede erdenkliche Freiheit genommen, den Chor ebenso fortgelassen wie den Epilog, die Frauengestalten vollständig neu konzipiert und den Text soweit umgeschrieben, daß von der klassischen Tragödie nur mehr das Handlungsgerüst übriggeblieben ist: Elektra, von Entsetzen und Trauer über die bestialische Ermordung ihres Vaters erfüllt, wünscht sich nichts sehnlicher als Rache. Von Haß erfüllt und zugleich unfähig, die Tat selbst auszuführen, harrt sie der Ankunft ihres Bruders Orest. Als Orest erscheint und die Rache vollzieht, verfällt Elektra einem Taumel, sie tanzt und stirbt verzückt im Tanz.

Was an Hofmannsthals "Elektra" bei erster Lektüre auffällt, ist ein eigentümlicher Mangel an fortschreitender Handlung und traditioneller dramatischer Spannung; statt Anagnorisis, Peripetie und Höhepunkt steht die Darstellung der wesentlichen Frauengestalten, Elektra und Klytaimnestra, im Vordergrund, so daß es den Anschein hat, die Handlung sei nur eine Folie, um insbesondere Elektra in neuer Interpretation in ausschweifenden Monologen zum Sprechen zu bringen. Aus dem Handlungsdrama ist ein Personendrama geworden, dem es darum geht, den abgründigen Haß Elektras und die anrüchige Atmosphäre Klytaimnestras in Szene zu setzen. Schon die szenischen Vorschriften setzt Hofmannsthal ab gegen die bildungsbürgerlich tradierten "antikisierenden Banalitäten, welche mehr geeignet sind, zu ernüchtern, als suggestiv zu wirken. Der Charakter des Bühnenbildes ist Enge, Unentfliehbarkeit, Abgeschlossenheit"^[4]. Die Bühne wird zu einem Traumbild, wo "alles [...] bei zunehmender Dunkelheit [spielt]" und "die Dauer des Stückes [...] die [...] einer langsamen Dämmerung [ist]"^[5] - genau genommen zu einem Alptraum aus Brutalität, Wollust, Unnatürlichkeit mit einer maßlosen Überschreitung aller Normen und Werte. Besonders nachhaltig ist die Drastik der Sprache, in der sich Elektra ausdrückt:

Nichts kann so verflucht sein, nichts, als Kinder, die wir hündisch auf der Treppe im Blute glitschernd, hier in diesem Hause empfangen und geboren haben.^[6]

Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! So wie aus umgeworfnen Krügen wird's aus den gebundnen Mördern fließen, und in einem Schwall, in einem geschwollnen Bach wird ihres Lebens Leben aus ihnen stürzen [...] wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind, vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir [...]: und über Leichen hin werd' ich das Knie hochheben Schritt für Schritt^[7]

Ich habe Finsternis gesät, und ernte Lust über Lust. Ich war ein schwarzer Leichnam unter Lebenden, und diese Stunde bin ich das Feuer des Lebens [...] Wenn einer auf mich sieht, muß er den Tod empfangen oder muß vergehen vor Lust^[8]

Elektras Sprache spiegelt die Aufsprengung aller zivilisatorischen Hüllen und Hemmungen wieder, die Reduktion des Lebens auf das Animalische ("[Szenenanweisung] Elektra springt zurück wie ein Tier in seinen Schlupfwinkel [...] Giftig, wie eine wilde Katze"^[9] ; "[Szenenanweisung] Sie hat den Kopf zurückgeworfen wie eine Mänade. Sie wirft die Knie, sie reckt die Arme aus, es ist ein namenloser Tanz, in welchem sie nach vorwärts schreitet."^[10] ; das "Blutige" und das "Hündische" sind immer wiederkehrende Metaphern für ihr Dasein; ihr immer und immer wieder beschworener Haß, die Wiederkehr des Immergleichen in ihren Beschwörungen läßt sie in jeder Hinsicht aus der Rolle fallen; ihr Agieren scheint nicht mehr vernünftigen Erwägungen zu unterliegen, sondern einem undurchsichtigen Zwang:

Vergessen? Was! Bin ich ein Tier? Vergessen? Das Vieh schlägt ein, von halbgefreßner Beute die Lefze noch behängt, das Vieh vergißt sich und fängt zu käuen an, indes der Tod schon würgend auf ihm sitzt, das Vieh vergißt, was aus dem Leib ihm kroch, und stillt den Hunger am eignen Kind - ich bin kein Vieh, ich kann nicht vergessen."^[11]

War bei Sophokles Rache legitim und durch das Gebot der Götter mit einem religiösen Fundament versehen - als Vergeltung eines Frevels, so gibt es bei Hofmannsthal nicht einmal ein Motiv, durch das sich der maßlose Haß Elektras rechtfertigen ließe - wie schon Paul Goldmann in seiner Kritik zu recht anmerkte. Elektra haßt tatsächlich um des Hasses willen, und sie mordet um des Mordes willen - es ist nicht Rache im eigentlichen Sinne, was sie antreibt, sondern Besessenheit; sicherlich: der Mord an ihrem Vater wiegt schwer, aber er begründet kaum ihr Schwanken zwischen Delirium, Halluzination und Traum. Das kausale Gefüge des antiken Dramas - Klytaimnestra ermordet Agamemmnon, weil dieser Iphigenie geopfert hat, und Elektra beruft sich wiederum auf die Rache als Gebot der Götter - ist völlig aufgelöst; kein Wort über Genese oder Ursache von Elektras Besessenheit - statt dessen eine vollständige Konzentration auf ihre Haßtiraden. Die blutigen Rachephantasien Elektras, ihre Obsessionen erweisen sich als ein ganz und gar grundloses Geschehen - und machen sie um so rätselhafter.

Wer sich diesem Phänomen nähert, hätte zuerst einmal zu klären, um was es sich hier handelt, wie Elektras Raserei zu verstehen ist: Ist es Besessenheit? Ist es Wahnsinn? Oder, in psychoanalytischer Terminologie, ein klassischer Fall von Hysterie? Wenn ja, wie äußert das sich im Stück und was hat es zu bedeuten? Inwiefern ist das Phänomen überhaupt mit herkömmlichen Mitteln zu deuten, und wie reiht es sich in das zeitgenössische Umfeld ein? Es ginge zuerst einmal also darum, den "Fall" Elektra näher einzugrenzen, um sich dann mit dessen Interpreten auseinanderzusetzen und einen kritischen Blick auf deren Versuche zu werfen, selbst noch das Irrationale rational zu domestizieren, das halluzinatorische, ästhetisierende Potential des Dramas geradezu krampfhaft metaphysisch zu entschärfen. Anders gesagt: Ausgangspunkt der folgenden Untersuchung soll sein aufzuzeigen, daß Hofmannsthals "Elektra" - entgegen seiner eigenen Interpretation, entgegen auch den psychoanalytischen Interpretationsversuchen - keine idealistische Teleologie enthält, keine individualpsychologische Katharsis ermöglicht - wie das die Psychoanalyse notwendig impliziert, auch nicht den Zuschauer mitreißt, um ihn zu läutern, keine Erkenntnis vermittelt, keine "Bedeutung" im traditionellen Sinne transportiert. Statt die Besessenheit zur Sprache zu bringen - so meine Arbeitshypothese - wird sie selbst zum Sprechen gebracht: die Besessenheit wird zum ästhetischen Ereignis. Hier kommt eine grenzenlose Ästhetisierung des Grausamen und Befremdenden zum Tragen, wie es dem "Fin de siècle" eigen ist, mitsamt der zeittypischen Faszination am Erlesenen und Nervösen, dem Exotischen, Mysteriösen und Unerklärlichen. "Elektra" ist nicht die Geschichte einer Erkenntnis, sondern die einer Entdeckung: die Entdeckung der Schönheit des Häßlichen, der Lust am Grausamen, der Faszination der Besessenheit. Die Figur der Elektra wäre damit in das intellektuelle und literarische Umfeld als ein Zeitphänomen einzureihen: der Ästhetik des Verfalls und der Hinfälligkeit.

In der Auseinandersetzung mit Nehring, Rey, Wittmann und Hofmannsthal^[12] selbst soll gezeigt werden, daß und inwiefern eine idealistische Deutung der Gestalt ins Leere laufen muß; in der Gegenüberstellung von Freud und Foucault^[13] soll - neben einer allgemeinen Kritik der psychoanalytischen Vorgehensweise - aufgezeigt werden, wieso man mit dieser Interpretation dem Phänomen - wie etwa Worbs^[14] - nur partiell gerecht wird - um die kritische Stoßrichtung dieser Deutung der Hauptgestalt "Elektra" mit Wolfgang Lange^[15] auszudrücken:

Verfängt man sich nicht [] in heillose Widersprüche, wenn man einerseits die Klassizistisch gebundene Ästhetik als unbrauchbar für die Beschreibung moderner Kunst erklärt, andererseits aber an Kategorien festhält, die wie die der Repräsentanz oder die einer kritisch-moralischen Funktion von Kunst eben einer solchen Ästhetik entstammen? Wäre es nicht angemessener für das "Verständnis" einer Kunst des Wahnsinns auf ein wie auch immer modifiziertes Repräsentationsmodell zu verzichten? Solle man nicht endlich - anstatt die irrwitzigen Sprach und Zeichengesten ästhetischer Moderne weiterhin gesellschaftskritisch zu rechtfertigen - deren trostlos funkelnden Wahnsinn als das anerkennen, was er ist: ein letztlich inkommensurables Phänomen, dem wir heute so fremd wie je gegenüberstehen?

Schließlich wäre eine motivgeschichtliche Untersuchung zu führen, die die Elektra-Gestalt in den spezifischen Umständen und Vorprägungen des Fin de siècle verortet. Besessenheit, die sich als ästhetisches Faszinorum selbst genügt - was zu beweisen ist.

2. Eingrenzung und Symptomatik der Besessenheit

Bevor der Beleg erbracht werden kann, daß Hofmannsthal in der Elektra das Maßlose und Übersteigerte, das Krankhafte und Verdorbene tatsächlich ästhetisiert, wäre dieses als Phänomen erst einmal einzugrenzen. Welche Züge Elektras lassen sie als Besessene erscheinen, inwiefern durchbricht sie die Bahnen der Normalität? Was veranlaßt, von "Haßtiraden" oder einem "Rausch der Rache" zu sprechen? Nun zeichnet bereits die Eröffnungsszene durch das Gespräch der Mägde ein deutliches Bild von Elektras Geisteszustand; sie, die "um den Vater heult", "springt zurück wie ein Tier in seinen Schlupfwinkel", sobald man ihr zu nahe kommt; sie liegt da und stöhnt, "pfaucht wie eine Katze" und versucht die Mägde mit "Schmeißfliegen, fort!" zu vertreiben^[16] ; sie "reckt ihre Finger wie Krallen", schreit, heult, "wirft sich in ihren Winkel". Man schlägt sie, setzt ihr "den Napf mit Essen zu den Hunden"; den Mägden erscheint sie als ein Dämon, den man sein Wesen nicht frei treiben lassen darf^[17].

Das alles verweist darauf, daß sie sich außerhalb jeder Normalität bewegt, daß ihre Rache manische Züge trägt, die sie wie ein Tier agieren läßt; etwas scheint von ihr Besitzt ergriffen zu haben, so daß sie wie ein Dämon erscheint. Sie selbst spricht davon, sie füttere sich einen Geier auf im Leib - also etwas, daß sie mit Haut und Haaren verzehrt; ihr "Geier" - das ist die ständige Vergegenwärtigung von Agamemmnons Ermordung und der Gedanke an Rache ("Drum hockst du immerfort, [...] wo Aasgeruch dich hält und scharrst nach einer alten Leiche!"^[18]). Elektra besitzt die Fähigkeit zur bildhaften Vergegenwärtigung, wo sie sich ganz im Einklang mit dem toten Agamemmnon glaubt, seine Gegenwart beschwört ("Es ist die Stunde, unsre Stunde ists ..."^[19]) und über eine Länge von über sechzig Zeilen bildhaft seine Ermordung schildert, pathetisch das Blutopfer feiert, vom "Dunst des Blutes" spricht und die blutige Rache sich als "Prunkfest" ausmalt. Ihr Insistieren auf der Gegenwart des Toten, ihr Wachhalten der Erinnerung steigert sich ins Halluzinative ("Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein!"^[20]), wenn sie den eigenen Haß immer und immer wieder durch Beschwörung am Leben erhält, ihn - das Symbol des Geiers macht es explizit - "füttert" und wieder und wieder neu erzeugt. Auf diese Weise steigert sie sich in einen Taumel hinein, der halb Delirium, halb Traum zu sein scheint ("Elektra fährt zusammen und starrt zuerst, wie aus einem Traum erwachend, auf Chrysothemis"^[21]). An manchen Stellen ist ihr ein Auseinanderhalten von suggestiver Einbildungskraft und Realität kaum möglich; selbst die kleinste Geste verbindet sie mit Agamemmnons Tod ("Was hebst du die Hände? So hob der Vater seine beiden Hände, da fuhr das Beil hinab und spaltete sein Fleisch."^[22]); die Rache ist ihr nicht Gebot der Götter, noch Element einer natürlichen Gerechtigkeitsordnung, sondern sie stilisiert sie zu einem "Blutopfer" und spricht von den auszuübenden "wunderbaren Bräuchen"^[23]). Haß und Rache rücken hier in den Bereich des Kultischen und Magischen, dem Elektra regelrecht huldigt. Ihre Besessenheit blitzt wieder auf, wenn sie von Orest "zu Boden stierend, wie abwesend" spricht und "in wildester Trunkenheit" Klytaimnestra ihre eigene Ermordung schildert^[24]; lustvoll stellt sie sich vor Augenzeuge dieses Blutopfers zu sein ("und ich steh' da und seh' dich endlich sterben!"^[25]

Bei ihren konvulsivischen Haßausbrüchen ist das Animalische und Tierhafte als Zeichen ihrer Besessenheit ein ständiger Begleiter; die Identität von Tierhaftigkeit und Wahnsinn stellt Klytaimnestra selbst fest, wenn sie Orest einen "Schwachsinnigen" nennt und zur Begründung anführt: "er stammelt, liegt im Hof bei den Hunden und weiß nicht Mensch und Tier zu unterscheiden"^[26]. Man möchte dies als exakte Umschreibung auch von Elektras Geisteszustand lesen, wo der Übergang von einem menschlichen zu einem abgründig animalischen Verhalten fließend ist, die Erinnerung an den Vater zu Scharren, Kratzen, Fauchen, Stöhnen und Heulen führt. Minutiös und detailliert ist auch die Beschreibung all der Leiden, die sie Klytaimnestra zufügen will, so, als verbände sich mit deren Leid eine ganz eigentümliche Lust. Ihre Reaktion auf die Nachricht von Orests Tod zeigt, in welchem Maß ihr Vernunft und Geistesgegenwart abgehen; selbst als Chrysothemis zum sechsten Mal die Nachricht wiederholt, bringt sie nur ein apathisches "Es ist nicht wahr" hervor^[27] ; übersteigert und befremdlich erscheint ihre Komplimentierung Chrysothemis ("Wie stark du bist!"^[28], ihr maßloser Verführungsversuch, der sie beim Scheitern die eigene Schwester verfluchen läßt. Ihre Besessenheit steigert sich ins Groteske, wenn sie vor der Türschwelle wie ein Tier zu graben anfängt, als hätte sie nun endgültig den Verstand verloren. Ihre Seele, so vertraut sie Orest an, sei "eine Wunde, ein Brand, ein Eiter, eine Flamme^[29], der Haß ihr Bräutigam, ihr einziges Produkt "Flüche und Verzweiflung". Nichts geht ihr so sehr ab wie ein planvolles, zielgerichtetes und vernünftiges Verhalten; die Beschwörung der Rache, das Insistieren und Verstärken, das Erwecken noch der letzten Lüste am Grauen, erscheint, als wäre sie von Sinnen; so stellt der Pfleger fest: "Seid ihr von Sinnen, daß ihr euren Mund nicht bändigt..."^[30] ; und als sie untätig dem Vollzug der Rache durch Orest beiwohnt, läuft sie "wie das gefangene Tier im Käfig" umher und schreit "wie ein Dämon". Ägisth, den sie in die Falle lockt, erscheint sie wie eine "wirre Gestalt im zuckenden Licht", wie ein "unheimliches Weib"^[31]

Als die Tat nun endlich vollbracht ist, fühlt sie "Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen", spricht von der Musik, die aus ihr kommt, meint sich von einem Ozean begraben und dünkt sich den Göttern nahe. Ihr Abgleiten in den Irrsinn läßt sie, ohne ihrer Umgebung Achtung zu schenken ("springt auf, vor sich hin, ohne Chrysothemis zu achten"^[32]), von Finsternis und Lust monologisieren, daß sie ein "schwarzer Leichnam" gewesen sei und nun die Finsternis der Welt verbrenne; ihre Besessenheit, ihre Rachsucht steigert sich in Allmachtsphantasien, wo jeder, der sie ansieht, "den Tod empfanden" oder "vergehen [muß] vor Lust"^[33]. Haß und Rache verschmelzen mit Lust zu einer namenlosen Ekstase, einem mänadenhaften Tanz und einem "angespanntesten Triumph". Die Übersteigerung des Hasses, der Grausamkeit und der Gewalt läßt eine Lösung nicht zu, sondern allein einen abrupten Abbruch: es ist ganz im Sinne ihrer Besessenheit, daß sie im haßerfüllten Triumph sterben muß.

3. Die Forschung zur Elektra-Figur

3.1 Die idealistische Interpretationsrichtung

3.1.1 William H. Rey - "Elektra" als Weltversöhnung

William H. Rey unterstellt in seinem Werk "Weltentzweiung und Weltversöhnung in Hofmannsthals griechischen Dramen" der Elektragestalt einen idealistischen Gehalt und weist die Deutung des Dramas als "literarische Blutorgien" und als "Verkünder einer Entfesselung der Triebe" entschieden zurück^[34] ; er will sich vielmehr an einer positiven Deutung versuchen, Beweggründe und Absichten offenlegen und das Hohe in den Tiefen suchen - im Sinne einer Überhöhung des Geschehens. Zweierlei stehe bei dem Stück im Mittelpunkt: zum einen die Schicksalhaftigkeit des Geschehens, die an die griechische Tragödie anknüpfe und die Frage stelle, wie Freiheit möglich sei; zum anderen der Opfergedanke und die Treue als zentrales Leitmotiv der Handlung, die darauf angelegt sei, den Gegensatz der Protagonisten zu den schuldigen Gewalttätern zu überwinden und der Beziehung der Protagonisten zu den Opfern der Freveltaten [!] eine seelisch-kosmische Universalität zu verleihen^[35]. Die Erhöhung der Helden in den Schlußszenen stelle weder Blutrausch noch Sexualorgie dar, sondern ergebe sich vielmehr aus der sittlichen Leistung des Selbstopfers, das mit der kosmischen Ordnung auch die soziale Ordnung wiederherstelle. Das Rauschhafte und Irrationale, das sich in der Gestalt Elektras wiederfinde, widerspiegele letztendlich die dichterische angst vor dem Chaos der Triebe. Durch ihre Opferung ermögliche Elektra, den Widerstreit zwischen Vater und Mutter zu überwinden und die versöhnte Welt wiederherzustellen^[36] ; Elektra als Repräsentantin des dichterischen Geistes sei nur zu innerer Tat fähig, verharre wie er im "Bannkreis der Innerlichkeit"; sie besitze zugleich "das schärfste Bewußtsein von ihrer Mission und den entschiedensten Willen zu ihrem Schicksal"^[37] ; Treue sei ihr Tatmotiv, Treue zum Vater als auch Treue zum sittlichen Gebot der Blutrache. Es ist bezeichnend für diese Art der Elektra-Interpretation, daß der unmittelbare Textbezug außen vor bleibt; geleitet von einer klassizistischen Poetik des "Schönen, Wahren, Guten", ist sie bemüht darum, selbst das noch zu vereinnahmen, was sich eben dieser Poetik verzweifelt widersetzt. Wenn Elektra um den Vater heult, "daß alle Wände schallen", sie sich im Tanz selbst entäußert, "wie eine wilde Katze"^[38] agiert, tritt sie, durch Haß und Besessenheit motiviert, aus sich selbst heraus. Statt sich an den Text zu halten, in dem Elektra ja gerade nicht in der Innerlichkeit verharrt, sondern geradezu ekstatisch ihren Haß beschwört, tanzend ins Delirium verfällt, werden die Behauptungen hauptsächlich durch Hofmannsthals eigene Interpretation untermauert.

[...]

^[1] Goldmann, Paul: "'Elektra'. Von Hugo von Hofmannsthal". In: Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker. Hrsg. Von Gotthart Wunberg. Frankfurt am Main: Athenäum, 1972, S. 117.

^[2] Ebd., S. 114

^[3] Ebd., S. 116

^[4] Hofmannsthal, Hugo von: Elektra. Tragödie in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Richard Strauß. Frankfurt am Main: Fischer, 1994, S. 59

^[5] ebd., S. 61

^[6] ebd., S. 14

^[7] ebd., S. 17

^[8] ebd., S. 55

^[9] ebd., S. 11

^[10] ebd., S. 55

^[11] Hofmannsthal, Hugo von. "Elektra. Tragödie in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal." In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Hrsg. Von Gotthart Wunberg unter Mitarbeit von Johannes J. Braakenburg. Stuttgart, Reclam, 1981, S. 471.

^[12] Nehring, Die Tat bei Hofmannsthal. Eine Untersuchung zu Hofmannsthals großen Dramen, S. 32 - 80; Rey, Weltentzweiung und Weltversöhnung in Hofmannsthals griechischen Dramen S. 5 - 95; Wittmann, Sprachthematik und dramatische Form im Werke Hofmannsthals, S. 28 - 60.

^[13] Michel Foucault, Der Wille zum Wissen, "Sexualität und Wahrheit", Bd.1

^[14] Michal Worbs, Nervenkunst, S. 248 - 300

^[15] Wolfgang Lange, Der kalkulierte Wahnsinn

^[16] Hofmannsthal, Hugo von: Elektra. Tragödie in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Richard Strauß. Frankfurt am Main: Fischer, 1994, S. 11f.

^[17] Ebd., S. 13.

^[18] Ebd., S. 12.

^[19] Ebd., S. 15

^[20] Ebd.

^[21] Ebd., S. 17

^[22] Ebd.

^[23] Ebd., S. 27

^[24] Ebd., S. 31 u. S. 32

^[25] Ebd.

^[26] Ebd.,. S. 29

^[27] Ebd., S. 33f.

^[28] Ebd., S. 37

^[29] Ebd., S. 47

^[30] Ebd., S. 48

^[31] Ebd., S. 50

^[32] Ebd., S. 54

^[33] Ebd., S. 55

^[34] Rey, William H.: Weltentzweiung und Weltversöhnung in Hofmannsthals Griechischen Dramen. Catham, Kent: University of Pennsylvania Press, 1962, S. 16f.

^[35] Ebd., S. 29.

^[36] Ebd., S. 60

^[37] Ebd., S. 63

^[38] Hofmannsthal, Hugo von: Elektra. Tragödie in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Richard Strauß. Frankfurt am Main: Fischer, 1994, S. 11