Das Grabtuch von Turin und die Evangelien

Inhaltsverzeichnis

0 Vorwort

1 Die Forschungsgebiete
1.1 Die Fotografie
1.2 Die Entstehung des Körperabdrucks
1.3 Die Anatomie
1.4 Pollenfunde
1.5 Münzabdrücke
1.6 Schriftzüge
1.7 Ikonographie
1.8 Der Radiokarbontest

2 Die Geschichte des Grabtuchs
2.1 Turin und Chambéry
2.2 Lirey
2.3 Konstantinopel
2.4 Edessa
2.5 Jerusalem

3 Das Grabtuch und die Evangelien
3.1 Und sie schlugen ihm ins Gesicht
3.2 Jesus wird gegeißelt
3.3 Jesus wird mit Dornen „gekrönt“
3.4 Jesus trägt sein Kreuz
3.5 Jesus wird gekreuzigt
3.6 Jesus stirbt am Kreuz
3.7 Der Hauptmann stößt mit der Lanze in Jesu Seite
3.8 Josef von Arimathäa bestattet Jesus
3.9 Das Grabtuch - „Er sah und glaubte“

4 Das Grabtuch und die Auferstehung - Eine etwas andere Auslegung

5 Literaturverzeichnis

0 Vorwort

„1260-1390!“. So lautete das vorerst endgültige Ergebnis der sogenannten Radiokarbondatierung des Tuches, das seit Jahrhunderten als das Grabtuch Christi verehrt oder als mittelalterliche Fälschung abgelehnt wurde.^[1]

War damit jede Hoffnung dahin, daß es sich doch um die bedeutendste Reliquie des Christentums handeln könnte? Waren alle Spuren, die man bei der Rekonstruktion der Geschichte des Tuches verfolgt hatte, falsch? Die Antwort hieß für viele Grabtuchforscher „Nein!“. Ein Historiker kann eine naturwissenschaftliche Untersuchungsmethode nicht absolut setzen, wenn alle anderen Fakten dagegen sprechen.^[2]

Bereits Werner Bulst wies vor der Radiokarbondatierung darauf hin, das auch sie kein endgültiges Ergebnis bringen könne, zumal das Tuch vielen Unbilden ausgesetzt war.^[3] Nach der Datierung waren es u.a. Bulst und Pfeiffer, die sogar von einer Manipulation ausgingen.^[4]

Hier soll es nun darum gehen, die verschiedenen Forschungsgebiete darzustellen, die sich mit der „Sacra Sindone“, dem Heiligen Tuch, beschäftigen. Außerdem wird im zweiten Teil der Versuch unternommen, den Weg zu rekonstruieren, den das Tuch genommen haben könnte. Im dritten Hauptteil wird die Brücke geschlagen zu den Evangelientexten, die sich mit der Passion Christi beschäftigen. Dieser Teil enthält auch Angaben zur historischen Vorgehensweise bei einer Kreuzigung und zu den medizinischen Erkenntnissen über die Kreuzigung. Der vierte Teil befaßt sich schließlich mit der Glaubensfrage, insbesondere mit einem möglichen Zusammenhang zwischen Grabtuch und Auferstehung.

1 Die Forschungsgebiete

1.1 Die Fotografie

Was man bis 1898 auf dem über vier Meter langen Tuch gesehen hatte, war zum einen ein schwacher Abdruck eines menschlichen Körpers, dessen Vorder- und Rückseite zu sehen waren. Desweiteren konnte man mehrere Flecken sehen, die aussahen wie Blut. Außerdem waren da noch Löcher und Flicken, die von einem Brand im Jahre 1532 stammten^[5], der das Tuch stark in Mitleidenschaft gezogen hatte.

Am 28. Mai 1898 erhielt nun der Turiner Ratsherr und Amateurfotograf Secondo Pia die Gelegenheit, das Grabtuch zu fotografieren.^[6] Das Negativbild, das dabei entstand ging wie ein Lauffeuer um die Welt. Der teils kaum sichtbare Abdruck auf dem Tuch erwies sich selbst als Negativ. Auf der Fotoplatte Pias erschien jetzt das Positiv eines Mannes. Allerdings mußte sich Pia auch Betrugsvorwürfe gefallen lassen, die er nicht widerlegen konnte, da das Tuch nach der Ausstellung wieder in seinen silbernen Schrein verschlossen wurde.^[7] Erst 1931 wurde die Echtheit der Aufnahmen Pias durch neue Fotografien bestätigt.^[8]

Farb- oder Malreste ließen sich nicht als Entstehungsgrund der Abbildung nachweisen.^[9] Außerdem ist es bis heute keinem Maler möglich, ein so exaktes Negativbild zu reproduzieren. Durch digitale Verarbeitung der Hell-Dunkel-Werte mit einer Technik, die bei Satellitenbildern angewendet wird (Bildanalysator VP8), läßt sich ein dreidimensionaler Körper erzeugen.^[10] Ebenso problematisch wäre das konturlose Malen gewesen.^[11]

1.2 Die Entstehung des Körperabdrucks

Die Entstehung des Körperbildes ist nicht völlig geklärt. Im Bereich des Körperbildes sind die Flachsfasern in sich gelblich verfärbt. Wie diese monochromatische Veränderung des Leinens vonstatten ging, weiß man bis heute nicht. Die These des amerikanischen Mikroskopikers McCrone, das Bild sei mit Eisenoxid gemalt worden^[12], erwies sich als falsch. Bulst geht davon aus, daß das Bild durch Oxidation und Dehydrierung entstanden sei.^[13] Es gibt natürliche Erklärungsversuche, die eine schnellere Alterung des Leinens durch den Kontakt mit dem Körper annehmen.^[14] Pfeiffer erwähnt desweiteren die Theorie, daß die Bildspuren durch ein sich gegenseitiges Durchdringen des Körpers mit dem Tuch entstanden sein könnten, wobei der Körper eine Strahlung abgegeben hat.^[15]

1.3 Die Anatomie

Da ich im Kapitel über die Evangelien genauer auf die einzelnen Wunden eingehe, folgen hier nur einige allgemeine Anmerkungen^[16]:

Seit Beginn der gerichtsmedizinischen Untersuchungen konnte keine einzige Einzelheit auf dem Tuch als fehlerhaft erwiesen werden. Das Abbild zeigt den Befund einer Kreuzigung, wie er bis heute nicht völlig verstanden ist, da man ihn nicht reproduzieren kann.

Die Blutspuren, die im UV-Licht an den Geißelwunden sogar Serumhöfe aufweisen, wurden als menschliches Blut identifiziert (Gruppe AB).^[17] Bereits Bulst ging davon aus, hatte allerdings zunächst nur die Möglichkeit, auf Ärzte zu vertrauen, die Detailaufnahmen gesehen haben.^[18] 1981 wurde es dann durch den Gerichtsmediziner Professor Baima Ballone, der später auch die Blutgruppe bestimmte, bestätigt.^[19]

In vielen Bereichen weicht das Tuch von der gesamten Kunsttradition ab, stimmt aber mit den medizinischen Erkenntnissen überein, so z.B. bei der Nagelung in den Handwurzeln (in der Öffnung von Destot), die durch Verletzung des Mediannervs die Daumen nach innen knickt^[20], während man in der Malerei ausschließlich die Nagelung in die Handfläche kennt^[21], die nach gerichtsmedizinischen Untersuchungen an Leichen nicht funktionierte^[22].

Jede Wunde blutete auf charakteristische Weise und man kann z.B. die Position der Arme während der Kreuzigung rekonstruieren. Der Blutausfluß an der rechten Seite erfolgte in zwei verschiedene Richtungen (nach unten und nach hinten), was sich durch zwei Körperpositionen (Hängen und Liegen) erklären läßt, wobei sich Blut mit seröser Flüssigkeit vermischte.

1.4 Pollenfunde

Dieser Abschnitt müßte eigentlich der geschichtlichen Rekonstruktion des Weges folgen, den das Grabtuch zurückgelegt hat (Kapitel 2). Da er dieser aber vorausgeht, wird später manche Rekonstruktion deutlicher.^[23]

Der Schweizer Kriminologe Max Frei erhielt am 23. November 1973 die Möglichkeit, das Grabtuch auf mögliche Pflanzenpollen zu untersuchen. Er entnahm an 12 Stellen des Tuches mit Haftstreifen Proben.^[24] Er fand 59 Pollenarten von verschiedenen Pflanzen. Lediglich 17 stammten von Pflanzen aus Frankreich oder Italien.^[25] Zur Identifizierung einiger Pollenarten reiste er bis in die innere Türkei. Er fand Pollen, die typisch für die Gegend von Konstantinopel waren und in Europa nicht vorkommen.^[26] Die Pollen eines Liliengewächses stammten eindeutig von den Höhenlagen der Türkei, wo die Stadt Urfa, das alte Edessa, liegt.^[27] Von den 59 gefundenen Pollenarten kamen 20 bei Edessa reichlich, in Westeuropa aber überhaupt nicht vor.^[28] Andere Pflanzenpollen stammten aus der Gegend um das tote Meer und aus dem Jordantal.^[29] Schließlich entdeckte Frei auch noch Pflanzenpollen, die vornehmlich in Jerusalem vorkommen.^[30] Der Einwand, die Pollen könnten durch starke Winde nach Europa transportiert worden sein, entkräftet Bulst mit dem Hinweis auf die Beschaffenheit einiger Pollen und die große Anzahl von verschiedenen Pollen.^[31]

1.5 Münzabdrücke

Wie bereits erwähnt, erzeugte man mit Hilfe moderner Technologien eine dreidimensionale Gestalt des Tuches. Professor J. P. Jackson, der diese Arbeit vornahm, entdeckte dabei „knopfartige“ Gebilde auf den Augen.^[32] Professor Filas^[33], ein Jesuitenpater aus Chicago, identifizierte das Objekt auf dem rechten Auge: Es handelte sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine Münze aus der Zeit von Pontius Pilatus. Sie trug die Umschrift „TIBERIOU CAISAROS“ und in der Mitte war ein „Augurenstab“ zu erkennen. Die Münze wurde auf die Jahre 29/30 n. Chr. datiert.^[34] Pilatus ließ diese Münzen mit heidnischen Symbolen prägen.^[35]

Über der linken Augenbraue ist ebenfalls eine römische Bronzemünze identifiziert worden, die aus der selben Zeit stammt.^[36]

Die Münzfunde führten zu starken Einwänden gegen das Tuch, da man diesen Brauch von jüdischen Gräbern nicht kannte. Neuere Gräberentdeckungen ergaben aber, daß dieser Brauch auch im Raum Palästinas üblich war.^[37]

1.6 Schriftzüge

Der erstaunlichste Fund auf dem Grabtuch war ebenfalls erst durch neue, hochentwickelte Techniken möglich. Auf der Gesichtsabbildung hatte man drei „leere“ Streifen entdeckt, die man zunächst auf eine Binde zurückführen wollte. Man ging nun zur computergestützten Bearbeitung von Fotos des Grabtuchs. Mit Hilfe von Kontrastierungen und Filterungen^[38] entdeckte man tatsächlich alte Buchstaben. Diese waren wohl zur Kennzeichnung dessen, der in das Tuch eingehüllt war, auf die Rückseite geschrieben worden und auf die Vorderseite durchgedrungen. Man entschlüsselte schließlich die Schriftzüge „IHSOY“ und „NAZARE(H)NOS“. Dies würde der Bezeichnung Christi entsprechen. Nach Bösen fügte man nämlich aufgrund eines fehlenden Familiennamens den Heimatort der betreffenden Person hinzu.^[39]

1.7 Ikonographie

Man stellt eine eindeutige Abhängigkeit^[40] fest zwischen dem „klassischen“ Christusbild und dem Antlitz auf dem Turiner Grabtuch.^[41] Beide zeigen Christus mit Bart und schulterlangem, in der Mitte gescheiteltem Haar. Da das Grabtuch kein Kunstwerk, sondern ein Leichentuch ist, muß das Christusbild der Kunst auf dieses zurückgehen und nicht umgekehrt.^[42]

In der vorkonstantinische Zeit wurde Christus jugendlich, ohne Bart und mit kurzem Haar dargestellt.^[43] Seit dem 4. Jh. ändert sich das Christusbild. Nun trägt Christus immer häufiger einen Bart, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes, glattes oder nur wenig gewelltes Haar.^[44] Die erste malerische Darstellung dieser porträtartigen Christusbilder sieht Bulst in der „Basilica Constantiniana“, der heutigen Lateranbasilika, verwirklicht. Er sieht die Möglichkeit, daß Petrus das Grabtuch Christi mit nach Rom genommen haben könnte und es so durch einen Petrusnachfolger auch Kaiser Konstantin bekannt gewesen sein könnte.^[45] Dieser nahm die wichtigsten Christusreliquien in Besitz. Konstantin verlegte aber die Hauptstadt des Reiches nach Byzanz und sein Neffe Julian unternahm Jahre später den Versuch, das Heidentum wieder zu errichten. Dabei wurden viele christliche Symbole vernichtet. Das Feldzeichen Konstantins, das „Labarum“. wurde durch eine eigene Garde bewacht. Bulst sieht einen Zusammenhang zwischen Feldzeichen und Grabtuch, da ersteres auch mit einem Tuch behangen war. Dieses Tuch war wohl nicht das Grabtuch selbst, könnte es aber nach Meinung von Bulst umgeben haben.^[46] Selbst wenn der Zusammenhang mit dem Feldzeichen nicht gegeben ist und Konstantin das Tuch auf andere Weise aufbewahrt hatte, könnte sich Bulst vorstellen, daß einer der Gardisten das Grabtuch in Sicherheit gebracht hat. Dieser Ort der Sicherheit könnte demnach Edessa gewesen sein. Aufgrund der politischen Verhältnisse im Reich und der religiösen Verhältnisse in Edessa (dort lebten u. a. Nestorianer, die die Bilderverehrung ablehnten) mußte das Tuch versteckt werden.^[47]

Erst in der Zeit Justinians (527-65) wird die Ähnlichkeit zwischen dem Antlitz auf dem Grabtuch und den Christusgemälden noch größer. Jetzt stimmen sogar die Proportionen und einige Details überein.^[48] So tritt z.B. die linke Wange deutlich stärker zum Vorschein als die rechte und das Haar fällt ohne jede Lockung auf die Schultern.^[49] Beispiele finden sich im Katharinenkloster am Sinai^[50], in San Apollinare in Classe oder auf einer Silbervase des 6. Jh. aus Emesa und später, im 9. Jh., auch in der Hagia Sophia.^[51]

Anhaltspunkt dieser Bilder war das „Christusbild von Edessa“^[52], das somit identisch mit dem Turiner Grabtuch sein müßte. Es wird 544 zum ersten Mal erwähnt. Bis dahin sei es in der Stadtmauer eingemauert gewesen und während einer Belagerung aufgefunden worden.^[53] Bulst geht allerdings davon aus, daß es bereits 525 bei Bauarbeiten gefunden wurde.^[54] Nach der Rettung Edessas schrieb man diese sicher auch dem gefundenen Bild zu.^[55] So wurde es auch über die Stadt hinaus bekannt. Bulst schreibt: „Die erhaltenen justinianischen Christusbilder sind ausnahmslos wenige Jahre nach 544 entstanden. Es dürfte demnach kein Zweifel sein, daß dabei das so bewährte Christusbild von Edessa als Vorbild diente.“^[56]

Das Edessabild wurde in einem Schrein aufbewahrt und war so gefaltet, daß nur das Gesicht sichtbar war.^[57] Es wurde als „Acheiropoietos“, als nicht von Menschenhand gemacht, bezeichnet, was ja beim Turiner Grabtuch zutrifft. Später wurde das Bild nach Konstantinopel übertragen.^[58] Von dem Edessabild wurden zahlreiche Kopien angefertigt. Einige zeigen sehr große Ähnlichkeit zum Tuchbild: z.B. das Christusbild in der Armenierkirche in Genua.

Eng verbunden mit diesem Komplex ist auch das Veronikabild^[59], das seit dem 13. Jh. im Abendland als das wahre Christusbild angesehen wird. Sein Name kann auf zwei Ursprünge zurückgeführt werden: zum einen geht es auf das Schweißtuch zurück, das die Frau Veronika der Legende nach Jesus auf dem Kreuzweg gereicht habe^[60], zum anderen wurde es selbst als „vera ikon“, als wahres Bild, bezeichnet, wovon sich „Veronika“ ableiten läßt.^[61] Alter und Herkunft dieses Bildes sind nicht geklärt.^[62] Es verschwand wohl 1608 bei den Abbrucharbeiten der alten Peterskirche.^[63] Eine Kopie blieb erhalten. Sie ist nach Bulst von „bescheidener Qualität“^[64] und befindet sich in Il Gesù. Allerdings stimmen die Proportionen so stark mit dem Turiner Grabtuch überein, daß man beide Antlitze übereinander kopieren kann.^[65] In neuerer Zeit tauchte die Frage auf, ob es sich beim „Schleier von Manoppello“^[66], der auch den Titel „Volto Santo“ trägt, vielleicht um das Veronika-Bild handelt^[67]. Er wird 1618, also kurz nach Verschwinden des Bildes, dort erwähnt.^[68] Dieses Bild existiert heute noch. Es handelt sich um einen hauchdünnen Schleier, der das Antlitz Christi zeigt und anscheinend wie das Grabtuch nicht von Menschenhand gemalt wurde.^[69]

Weiterhin interessant sind die Darstellungen des Edessabildes in einem Schrein^[70], der nur das Gesicht sichtbar sein läßt und in seinen Größenverhältnissen dem Grabtuch nach vierfacher Querfaltung entspricht. Durch die Rahmung erscheint das „schwache“ Antlitzbild deutlicher.^[71]

Wird Christus als Halbfigur dargestellt, wie im Sinai-Kloster, betrifft die Übereinstimmung zu den anderen vom Edessabild abhängigen Bilder, nur das Gesicht, was durch die Faltung verständlich wird.^[72]

[...]

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^[1] Vgl.: Wilson, Ian, Das Turiner Grabtuch - Die Wahrheit, München 1999.

^[2] Vgl. Dietz, Karlheinz, Das Turiner Grabtuch und die historische Kritik: Walter Brandmüller (Hrsg.), Wer ist Jesus Christus? Mythen, Glaube und Geschichte, Aachen 1995, 122.

^[3] Vgl. Werner Bulst/ Heinrich Pfeiffer: Das Turiner Grabtuch und das Christusbild,

Bd. 1: Bulst, Werner, Das Grabtuch: Forschungsberichte u. Untersuchungen, Frankfurt/M. 1987, 30.

^[4] Vgl.: Vgl. Werner Bulst/ Heinrich Pfeiffer: Das Turiner Grabtuch und das Christusbild,

Bd. 2: Pfeiffer, Heinrich, Das echte Christusbild: Das Grabtuch, der Schleier von Manoppello und ihre Wirkungsgeschichte in der Kunst, Frankfurt/M. 1991, 10.

Vgl. Bulst, Werner, Betrug am Turiner Grabtuch. Der manipulierte Carbontest, Frankfurt 1990.

^[5] Vgl. Siliato, Maria Grazia, Das Grabtuch ist doch echt: die neuen Beweise, Augsburg 1998, 31; vgl. Bulst, 19.

^[6] Vgl. Siliato, 13; vgl. Bulst, 21.

^[7] Vgl. Bulst, 22f; vgl. Dietz, 102.

^[8] Vgl. Bulst, 23; vgl. Dietz, 102.

^[9] Vgl. Dietz, 105.

^[10] Vgl. Siliato, 59-62; vgl. Bulst, 27; vgl. Riesner, R., Begräbnis und Trauersitten: Das große Bibellexikon, Bd. 1, 1. Taschenbuchaufl. 1996, 257.

Riesner liefert hier eine kompakte Zusammenfassung der Forschungsergebnisse am Grabtuch. Er hält sich allerdings in einem persönlichen Urteil sehr zurück, sondern nennt die Exegeten Feuillet und Robinson, die das Grabtuch mit den Angaben der Evangelien für vereinbar halten.

^[11] Vgl. Bulst, 25.

^[12] McCrone, Shroud Image is a work of an artist, The shroud of Turin, a critical apraisal: The skeptical Inquirer, 1982, 35f.; Vgl. Bulst, 47.

^[13] Vgl. Bulst, 47, 118.

^[14] Vgl. Siliato, 139-148.

^[15] Vgl. Pfeiffer, 84; dieselbe Theorie referiert Dietz, 127-129, sie geht auf den Amerikaner Jackson zurück, der damit u.a. die „senkrechte Projektion“ des Bildes erklären will.

^[16] Vgl. Dietz, 106f., vgl. Bulst, 31-44.

^[17] Vgl. Dietz, 106.

^[18] Vgl. Bulst, 33.

^[19] Vgl. Bulst, 46.

^[20] Vgl. Bulst, 35.

^[21] Vgl. Bulst, 34.

^[22] Ebd.

^[23] Vgl. Bulst, 51-60; vgl. Wilson, 140-158; vgl. Siliato, 127-135; vgl. Dietz, 108-109.

^[24] Vgl. Bulst, 51.

^[25] Vgl. Bulst, 52.

^[26] Vgl. Siliato, 132.

^[27] Vgl. Siliato, 133.

^[28] Vgl. Siliato, 134.

^[29] Vgl. Siliato, 134f.

^[30] Vgl. Siliato, 135.

^[31] Vgl. Bulst, 54.

^[32] Vgl. Bulst, 64.

^[33] Vgl. Filas, F. L., The Shroud of Turin: Roman Coins and Funerary Customs, BA 44, 1981, 135-137.

^[34] Ebd.

^[35] Vgl. Bösen, Willibald, Der letzte Tag des Jesus von Nazareth, Freiburg - Basel - Wien, 1994, 203. Bösen zeigt die Skizze einer solchen Münze mit der Aufschrift „Tiberiou Kaisaros“. Der abweichende Buchstabe bei „Kaisaros“, bzw. „Caisaros“, wurde laut Bulst bei mehreren Münzfunden nachgewiesen (Bulst, 65).

^[36] Vgl. Dietz, 134.

^[37] Vgl. Bulst, 65; vgl. Dietz, 134.

Dietz weist sogar auf ein Grab hin, das als das Grab des Hohenpriesters Kaiphas gilt und ebenfalls Münzbeigaben nachweist.

^[38] Vgl. Siliato, 337-345.

^[39] Vgl. Bösen, 217.

^[40] Vgl. Bulst, 95-136.

^[41] Vgl. Bulst, 95.

Die Überlegungen von Pfeiffer stimmen nicht überall mit Bulst überein, da er weitere Abhängigkeiten der Christusbilder mit anderen Tüchern ausmacht.

^[42] Ebd.

^[43] Vgl. Bulst, 97. Es existiert ein Bild aus dem 3. Jh. in der Aureliergruft in Rom, das einen bärtigen Hirten darstellt. Allerdings ist nicht zu klären, ob es Christus sein soll (ebd.)

^[44] Vgl. Bulst, 98.

^[45] Vgl. Bulst, 103f.

Dietz bevorzugt für den Weg von Jerusalem nach Edessa eine Hypothese mit möglichst geringer Bewegung des Tuches (Vgl. Dietz, 167, Anm. 115.)

^[46] Pfeiffer sieht im Zusammenhang mit dem kaiserlichen Labarum das „Bild von Kamuliana“ , welches das Labarum 574 ersetzt haben soll (21).

Zum ganzen Komplex über dieses Bild: Pfeiffer, 21-31 u. Bulst, 126f.

^[47] Vgl. Bulst, 109.

^[48] Ebd.

^[49] Vgl. Bulst, 110f.

^[50] Vgl. Pfeiffer, 57f.

^[51] Ebd.

^[52] Vgl. Bulst, 115-118.

^[53] Vgl. Bulst, 116.

^[54] Vgl. Bulst, 118.

^[55] So in der Kirchengeschichte des Evagrios Scholastikos (vgl. Pfeiffer, 33).

^[56] Bulst, 117.

^[57] Vgl. Bulst, 117.

^[58] Vgl. Kapitel 2.3.

^[59] Vgl. Bulst, 119f.

^[60] Vgl. Pfeiffer, 48-51. Wobei hier kein direkter Zusammenhang mit dem Kreuzweg besteht, sondern Veronika Jesus scheinbar zufällig auf der Straße trifft. Diese Fassung findet sich in: Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, Heidelberg, 101984, 269f., die Pfeiffer wörtlich wiedergibt (155f.)

^[61] Vgl. Bulst, 119.

^[62] Pfeiffer vermutet, daß es sich bei der „Veronika“ um die „Acheropita“ des Lateran handelt, die seit dem 8. Jh. in Rom verehrt wurde (46).

^[63] Nach Pfeiffer wurde das Tuch bereits 1601 zum letzten Mal in Rom gezeigt (54) und das Tuch von Manoppello taucht einem Bericht zufolge 1607 auf (65, wobei dort offensichtlich ein Druckfehler unterlaufen ist, denn es muß 1607, nicht 1507 heißen).

^[64] Bulst, 119; ebenso Pfeiffer, 66.

^[65] Vgl. Bulst, 120.

^[66] Vgl. Pfeiffer, 65-72.

^[67] Dietz meldet seinen Vorbehalt gegenüber dieser These an: Dietz, 168, Anm. 137.

^[68] Ebd.; vgl. Pfeiffer, 65-72.

^[69] Vgl. Pfeiffer, 67.

^[70] Vgl. Bulst, 121.

^[71] Vgl. Bulst, 122.

^[72] Ebd.