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Musikalische Bildsequenzen und deren psychologische Wahrnehmung anhand der QATSI-Trilogie

Diplomarbeit 2004 135 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.1 Einleitung
1.2 Musikalische Bildsequenzen

2 Die "Qatsi-Trilogie"
2.1 Die Entstehung.
2.2 Die Hopi-Prophezeiungen.
2.3 Minimal music.

3.1 "Koyaanisqatsi"
3.1.1 Inhalt
3.1.2 Dramaturgie
3.1.3 Die Art der Bilder
3.1.4 Die Art der Musik
3.1.5 Die Ästhetik
3.1.6 Die Wahrnehmung.
3.2 "Powaqqatsi"
3.2.1 Inhalt
3.2.2 Dramaturgie
3.2.3 Die Art der Bilder
3.2.4 Die Art der Musik
3.2.5 Die Ästhetik
3.2.6 Die Wahrnehmung.
3.3 "Naqoyqatsi"
3.3.1 Inhalt
3.3.2 Dramaturgie
3.3.3 Die Art der Bilder
3.3.4 Die Art der Musik
3.3.5 Die Ästhetik
3.3.6 Die Wahrnehmung

4. Der Vergleich der "Qatsi“-Filme
4.1 Vergleich der Inhalte
4.2 Vergleich der Dramaturgien
4.3 Vergleich der Filmbilder.
4.4 Vergleich der Filmmusik.
4.5 Vergleich der Ästhetiken
4.6 Vergleich der Wahrnehmungen

5 Filmwahrnehmung (Exkurs)

6 Ergebnisse

7 Schlussbemerkung

8 Anhang
8.1 Abbildungen 1- 24
8.2 Filmografien
8.3 Film-/Musik-/ Literaturverzeichnis
8.4 Quellenverzeichnis / Abbildungsverzeichnis

1.1 Einleitung

Seit über 100 Jahren liegt die Geschichte der Musik im Film verankert. In der Oper war Musik bereits ein fester Bestandteil der dargestellten Handlung. Im Kino wurde diese Tradition nur fortgeführt. 1895 zeigten die Gebrüder Lumière ihre ersten Filme, die mit einem Piano begleitet wurden. Die Dialoge wurden nachempfunden und Geräusche imitiert. Wenige Jahre später entwickelten sich professionelle Musikorchester, die während der Vorführung eines Stummfilmes die Handlungssituation der bewegten Bilder entscheidend beeinflussten. Schnell kristallisierten sich bestimmte Standardmusiken heraus, die nach ihrer Thematik, ihrer emotionalen Stimmung und ihren Spannungs-, Bewegungs- und Helligkeitsgraden sortiert wurden, so dass es einem Filmorchester möglich war, mit einem festen Repertoire jeden erdenklichen Film zu begleiten. Es entwickelte sich eine Art Filmmusiksystematik, die heute noch großen Einfluss auf die Gestaltung von Filmmusik hat. Seit diesen Anfängen der Filmmusik haben sich grundlegende Filmmusikkonventionen etabliert, die unser heutiges Erleben im Kino steuern. Dazu gehören die Einstimmungsmusik am Anfang des Films, die unterschiedliche Bedeutungszuweisung zu den einzelnen Charakteren über die spezifische Motivik und vieles mehr.[1] Mit der Einführung des Tonfilmes (1922) wurde es möglich, dass Schauspieler von der Leinwand aus plötzlich in das Publikum sprachen. Orchester, die zuvor mit großem Aufwand live spielten, waren nicht mehr nötig. Doch die Filmmusik war für die Dramaturgie einer Szene nicht mehr wegzudenken, erst recht nicht in unzähligen Musikfilmen (Musicals, Experimentalfilm, Musikclip).

Laut Maas und Schudack[2] war die Kinomusik stets darum bemüht, sich auf bestmögliche Art und Weise der Handlung des Films anzupassen. Es ging seither um sinnvolle Entsprechungen von bewegten Bildern und deren akustischer Begleitung, vor allem um deren Koordination, um nicht nur eine Stimmung zu erzeugen, sondern auch die Aussage des Bildes zu beeinflussen. Ein Bild mit Musik zu versehen, heißt doch in erster Linie, es einer Stimmung zu unterziehen, es zu verfremden und damit den subjektiven Eindruck des Bildes zu manipulieren.

Die Filmgeschichte hat viele Filmbeispiele hervorgebracht, die dies unter Beweis stellen, doch hat sie dabei noch nicht alle Varianten in Büchern festhalten können.

Ich habe mich gefragt, wie reine Musikfilme, also Filme ohne Sprache, wirken, in denen es scheinbar keine von Personen getragene Handlung gibt. Ich meine Filme, die aufgrund ihrer Bilder und ihrer Musik Assoziationen beim Betrachter entstehen lassen, die nicht auf einer Erzählung im herkömmlichen Sinne beruhen. Die "Qatsi-Trilogie" von Godfrey Reggio soll mein konkreter Forschungsgegenstand sein. Die vorhandene Vielfältigkeit von den Bildern in diesen Filmen und ein großes Spektrum der Musik von Philip Glass bieten einen umfassenden Querschnitt für differenzierte Betrachtungen und Untersuchungen.

Meine Thesen dieser Arbeit beziehen sich auf das Zusammenwirken von Musik und Bild.

Musikalisch gestaltete Bildsequenzen sind auf starke Bilder angewiesen, im Gegensatz zu Filmen, die über Sprache funktionieren, um Assoziationen auszulösen und Metaphern beim Betrachter erkennen zu lassen.

Wenn die Kombination von Bild und Musik im Film eine Einheit darstellt, dann schafft sie es, eine Suggestion herzustellen, die den Zuschauer in einen meditativen Zustand versetzt. Sie hüllt den Betrachter mit ihrer Macht völlig ein, macht ihn zum bedingungslosen Rezipienten. Ich gehe davon aus, dass musikalisch gestaltete Bildsequenzen den Betrachter in einen träumerischen Zustand führen. Sie bringen ihn dazu, sich selbst mit dem Wahrgenommenen in den Kontext zu bringen, über sich und Fremdes nachzudenken, gewissermaßen zu seinem inneren Wesen. Wie schaffen es die "Qatsi"-Filme den Zuschauer über eine Spielfilmlänge unterhaltendes Kino zu bieten?

Wie wir bereits wissen: Inhaltsmuster erneuern sich nicht, deswegen muss die Form eine neue sein, damit der Betrachter aufmerksam wird. Die zu untersuchende Trilogie ist gewissermaßen in ihrer Essenz dreimal ein Musikfilm, aber jedes Mal ist der Focus auf bestimmte Themen stärker und der ästhetische Eindruck des Films ein anderer. Es bietet sich eine Filmanalyse dieser Trilogie an, da die Entstehung der Trilogie einen Zeitraum von 28 Jahren umfasste. Wie stark muss sich der audiovisuelle Reiz ändern, um für den Betrachter bemerkbar anders zu sein?

Jeder Betrachter versteht gerade rein musikalisch gestaltete Filme anders, weil sie sich eben nicht der direkten Sprache bedienen, sondern ihre enthaltenen Informationen erarbeitet werden müssen.

Das, was durch die Filmemacher beabsichtigt wird, kann unterschiedlich ausgelegt werden. Die Kritiken werden zum Gegenstand der Wahrnehmung. Wer glaubt, einen Film verstanden zu haben, hat ihn womöglich noch gar nicht in den beabsichtigten Ausdrucksmitteln richtig wahrgenommen. Anhand der Filmkritiken über diese Filme möchte ich untersuchen, inwiefern die damaligen Rezipienten (Filmkritiker) von der Form auf die Inhalte geschlossen haben und wo sie eigene Interpretationen integrierten.

Bisherige Studien über die Trilogie gibt es nur in Form von transkribierten Interviews der Filmwirkenden, veröffentlichten Kritiken oder in Form von kurzen Berichten aus dem Internet. Anhand von bereits wissenschaftlich existierenden Theorien und Analysekriterien, die mehr oder weniger die Wirkung von rein musikalisch gestalteten Bildsequenzen behandeln, möchte ich die „Qatsi-Filme“ auf dieser Grundlage untersuchen. Sie erweisen sich als exzellentes Beispiel, da sie wie normale Erzählfilme Spielfilmlänge aufweisen. Die Trilogie teilt sich in die Filme „Koyaanisqatsi“, „Powaqqatsi“ und „Naqoyqatsi“. Bevor ich zum Hauptteil dieser Arbeit gelange, möchte ich darauf hinweisen, dass ich die Medien nicht nur rein bildgestalterisch und rein musikalisch untersuchen kann, wenn es darum geht, auch wahrnehmungspsychologische Aspekte einzubeziehen. Die Arbeit umfasst ein komplexes Querdenken, da ein Film ein komplexes Gerüst aus vielen Faktoren ist. Deswegen werde ich auch die Entstehung, die Dramaturgie, die Inhalte, die Montage, die Ideologie der Filme und das Filmteam in meine Arbeit eingliedern, um das Gesamtbild zu bereichern und die Relevanz dieser Arbeit aufzuzeigen.

1.2 Musikalische Bildsequenzen

„Was ist Musik? Tönende Architektur? Göttliche Offenbarung? Ergebnis der Anwendung von Handwerksregeln auf Töne oder Klänge? Ein Fenster zum Transzendenten? Eine Geheimsprache der Natur? Sprache der Gefühle? Ausdruck für Empfindungen? Tönend bewegte Form? Verkörperung von Welt im tönenden Material? Freies Spiel mit Klängen? Oder nichts von alledem? Oder alles zugleich? Aber was ist mit dem Bild, insbesondere mit dem bewegten? Ist es im Film Haupt- oder Beiwerk, wenn es mit Musik kombiniert wird? Ist es eine ausgeführte Metapher der Musik?“[3]

Die Musik in der Gesellschaft hat einen Status soziokulturellen Charakters erreicht, was an der Vermarktung als Massenprodukt liegen mag, und damit einen großen Einfluss nimmt, was den Zeitgeschmack einer Gesellschaft und deren Tendenzen in der Kunst betreffen. Mit der Kommerzialisierung der Musik Anfang des 20. Jh. kann sie als großer emotionaler Begleiter fast aller Menschenleben dieser Welt gezählt werden, in der der Mensch Erfüllung, Trost und Hingabe finden kann. Sie ist immateriell, berührt die Sinne, vielleicht mehr als eine Fotografie, eine Malerei oder eine Skulptur, weil sie einmalig vorgeführt werden kann und in jedem Moment eines Live-Konzerts unwiederbringlich wird. Ähnlich zum Film, ist sie von einem zeitlichen Verlauf abhängig, und ihre einzelnen Noten im Takt geben, ähnlich wie die Bilder durch Schnitte, das Gesamtwerk wider. Einzeln betrachtet sind Bilder eben optische Reize aus Farbton, Helligkeit und Sättigung in einer zugrunde liegenden materiellen (chemisch: lichtempfindliche Emulsion) oder elektronischen Form (Video). Und vergleichbar wird Musik zum Bild, indem sie akustische Reize (Frequenzen) aus Tonhöhe, Klangfarbe und Lautstärke aufweist. In diesem Zusammenhang erkennt man die starke Analogie dieser Medien, die auf der Basis von physikalischen Wellen funktionieren. Man könnte annehmen, für jede Wellenlänge des Lichtes gäbe es einen entsprechenden Ton im Schall.

Es gab Künstler, wie den Maler Wassily Kandinsky oder den Komponisten Arnold Schönberg, die den Versuch starteten, einem Klang eine bestimmte Farbe zuzuordnen.

„Als Kandinsky 1911 zum ersten Mal ein Stück von Arnold Schönberg hörte, war er völlig frappiert: Was er, der Maler, im Bild versuchte, das konnte er auch bei dem Komponisten wahrnehmen: dissonante Farbklänge und Linienführungen, die nichts mehr abbildeten, sondern ihre Sinnstruktur nur innerhalb des Kunstwerks selbst entfalteten. Der Schritt zur abstrakten, und das heißt präziser: zur ungegenständlichen Malerei ist Kandinskys ureigenster revolutionärer Verdienst.“[4]

Während Schönberg sein selbst erfundenes Zwölftonsystem unter Verzicht auf tonale Zentren praktizierte und von der Klangfarbe der Musik sprach, setzte Kandinsky seine Farbklänge auf die Leinwand und erfand die abstrakte Malerei.

Die Parallelen der Ausdrucksformen beider Medien lassen die eine Kunst durch die andere beschreiben. Die Möglichkeit, das Bild mit der Musik zu verschmelzen oder es durch Kontraste in einen spannungsreichen Dialog zu bringen, bildete für viele musikalisch gestaltete Filme eine wirkungsvolle Grundlage, die sich bis heute in ihren Mechanismen gehalten und weiterentwickelt hat.

Musik und Bild gewinnen Ausdruck vor dem Hintergrund von Gestaltungsmitteln. Ist ein Bild expressiv, kann die Musik es ebenfalls sein. Ist ein Bild romantisch oder impressionistisch und die Musik experimentell und minimalistisch, dann bilden beide Medien ein Spannungspaar, welches sich kontrapunktisch verhalten kann.

Die Musik erhält Bedeutung durch Interpretation. Ein Bild kann in seiner Aussage durch Sinnbilder bestärkt werden. Ebenso vermitteln Bilder und Musik den zeitlichen Kontext. Beide Medien wirken nur, wenn sie auditiv oder visuell präsent sind.

Interessant werden die Medien, wenn der kognitive Einsatz des menschlichen Gehirns zum Zuge kommt. Unser Gehirn ist in unterschiedliche Regionen unterteilt, also grob einfach beschrieben, sind die Wahrnehmungszentren unserer Sinnesorgane in verschiedene Partitionen unterteilt. So gibt es für das Hören den auditiven Cortex und für das Sehen den visuellen Cortex. Diese beiden Verarbeitungszentren sind auf komplizierte Art und Weise über andere kognitive Zentren (Frontallappen) verbunden und ermöglichen eine Interaktion zwischen den Hemisphären, die durch neuronale Wege und Schaltungen sämtliche menschliche Vorgänge mechanischer und psychischer Art vorantreibt. So gibt es ganze Kapitel darüber, wie das musikalische Denken durch Bilder dokumentiert ist, ohne dass etwas erklingen soll oder erklungen ist. Musiker übten das praktisch, indem sie nach Bildern komponierten, oder Maler nach Musik malten. Es kommt deswegen auch in der Kunstgeschichte zu Stilparallelen und Strukturverwandtschaften von bildender Kunst und Musik (minimal music und minimal Art).

Die virtuelle Berührung zwischen den Künsten im menschlichen Denken hat nicht selten zur Folge, dass dabei wundervolle audiovisuelle Kunstwerke entstehen bzw. ekstatische Momente.

„In den Werken der Musik und der Bildenden Kunst zeichnet sich mithin jeweils das Bild ab, was Künstler sich von ihrer eigenen und von der anderen Kunst gemacht haben, und zugleich wird in ihnen etwas vom Weltbild deutlich, vor dessen Hintergrund bzw. in dessen Kontext die Werke entstanden.“[5] In unserem Fall würden Kameraleute und Musiker voneinander lernen können, und ihr eigenes Verständnis von ihrer Kunst auf die andere übertragen.

Bewegte Bilder mit all ihrem technischen Potenzial erlauben viel Spielraum und Kreativität bei der ausschnitthaften Darstellung der Welt, wie wir sie erleben oder wie wir glauben, dass diese von anderen erlebt wird. Dabei kann diese dargestellte visuelle Welt (Film im Kino) uns derartig beeinflussen, dass wir emotional und rational in verschiedene Bewusstseinszustände geraten können, beispielsweise in Traumerlebnisse oder Rausch.

Es findet eine Übersetzung von der Leinwand in das Bewusstsein oder auch Unterbewusstsein statt. Diese suggestive Aufgabe hatte im übrigen der Film von Anfang an. Es geht dabei um die bestimme Art, wie Kontext und Verständnis einer jeden spezifischen Wahrnehmungswelt den Einsatz unterschiedlicher darstellender Methoden entstehen lassen.

Wenn man von bewegten Bildern im Zusammenhang mit der Musik spricht, meint man oft die Magie, die im Ton entfaltet wird. Wo die Musik Emotionen unterstützt, unterstreichen die Geräusche den Eindruck der Realität. Lassen wir also Geräusche bei musikalischen Bildsequenzen weg, manipulieren wir die Aufnahmesituation der Bilder. Man stelle sich Kameraflüge mit Helikoptergeräuschen vor, zudem eine pathetische Musik, die den Betrachter erheben soll. Da würde das Realistische gegen das Fiktive arbeiten und sich vermutlich in seiner Wirkung auslöschen.

Filme sollten in der Regel eine fertige Musikmischung besitzen, damit der Zuschauer nicht seine Aufmerksamkeit auf die Selektion von Geräuschen und Klängen richten muss, sondern sich ganz der „Magie“ des musikalischen Bildes hingeben kann. Das bedeutet, dass er bedingungslos dem ausgesetzt ist, was er zu hören bzw. zu sehen bekommt. Was wäre Murnaus Film „Nosferatu“ ohne die düsteren Klänge zum expressionistischen Bild? Die Spannung wird doch hierbei erst durch die dramatische Musik in den kontrastreichen Bildern erzeugt. Würde man die Wirkung von „Nosferatu“ ins komödiantische umwandeln wollen, müsste man einfach die Musik mit eines schnellen Charlestonstückes und einer gerafften Bildgeschwindigkeit demonstrieren.

Allein die passende Stimmung der Musik zum Bild macht noch lange keinen guten Musikfilm aus. Neben technischen Parametern der Herstellung und der Wiedergabe, wie Lautstärke, DTS und THX Qualität, müssen schöpferische Leistungen vollbracht werden, damit sich im übertragenen Sinne ein „Kindertanz“ von einem „Schwanensee -Ballett“ unterscheidet. Und es muss ein Publikum geben, das in der Lage ist, diese Leistungen zu erkennen.

In Robert Jourdains Werk „Das wohltemperierte Gehirn“ erfährt man sehr detailliert auf populärwissenschaftlicher Basis, wie Musik im Kopf entsteht und wirkt. Von der Lehre der Akustik, zum Wahrnehmen von Tönen. Und im Gehirn werden die Signale für uns zum Klingen gebracht, so dass wir Töne unterschiedlicher Frequenz und Modulation als Melodien, Harmonien, Rhythmus und Kompositionen hören. Wenn wir in der Lage sind, das Gehörte zu verstehen, dann haben wir die Struktur der Musik erfasst. Und wenn es für uns möglich ist, diese Musik über den Verstand hinaus zu fühlen, dann versetzt sie uns in Ekstase.

Wir werden in der folgenden Trilogie der „Qatsi-Filme“ auf beeindruckende Bilder stoßen, die mehr als nur abbilden. Diese Bilder erzählen uns in einer direkten Sprache von Lebensweisen, in Form attraktiver Motive unter besonderem Einfluss der Kameraarbeit. Wenn wir die Bilder verstehen, dann werden sie Assoziationen vielfältigster Art hervorrufen. Und wenn wir Sinnbilder erkennen, werden sie uns stets überraschen.

2 Die "Qatsi-Trilogie"

2.1 Die Entstehung

Godfrey Reggio ist der Mann, der dem Kind den Namen gab. 1940 geboren in New Orleans, entschied er sich in jungen Jahren Lehrer zu werden. Er verbrachte in diesem Amt vierzehn Jahre als Mitglied des katholischen Lehrordens der „Christlichen Brüder“, wo er unter anderem als Erzieher mit Straßenbanden aus Santa Fe und New Mexico arbeitete. Zur Zeit des 68er Aufbruchs engagierte er sich als Lehrer in verschiedenen sozialen Belangen so sehr, dass er Orden und Schuldienst quittieren musste. Es folgte jahrelange Arbeit als Sozialarbeiter. Er war außerdem einer der Mitbegründer der bekannten Clinica de La Cente.

Reggio: „Ich glaube, jeder hat einen Leitfaden im Leben. Ich bin mit 14 Jahren einem Männerorden beigetreten. Ich blieb dort, bis ich 28 war. [...]Der Orden hat mich gelehrt, ein Leben in Demut, Gottesfurcht und Gebet zu führen. Das war natürlich ein krasser Gegensatz zur gelebten Kultur in New Orleans um 1950. [...] Es war Zeit für etwas Neues, Idealistisches. [...]Die Mönche lehrten mich vieles, deshalb trat ich ihrem Orden bei.“[6]

In den 70er Jahren entdeckte Reggio im Film ungeahnte Möglichkeiten der Bewusstseinsbildung. Die Entwicklung der Medien und deren äußerlichen Facetten sind ihm damals schon stark aufgefallen. Der Einfluss von Reklame auf die Menschen schien ihm stärker zu wirken, als die gesellschaftlichen Probleme der Zeit, wo Ideenvermittlung notwendig schien, um ökonomische, ökologische und soziale Interessen in Einklang zu bringen.

Godfrey Reggio sah den hervorragenden Film „Die Vergessenen“ von Luis Bunuel. Der Film bewegte ihn und war für ihn eine spirituelle Erfahrung. Weil er so gerührt war, wollte er seine Erfahrung in eine plastischere Form der Massenkultur einfließen lassen. Der Begründer der "Qatsi"-Filme entwickelte aus dem Gespür, welches sich aus seiner Erfahrung und der Situation seiner Umgebung gebildet hatte, 1974 die Idee, einen monumentalen zivilisationskritischen Film herzustellen, in dem sich sein religiös inspiriertes „aufklärerisches“ Engagement deutlich niederschlagen sollte.

Den Einfluss auf meine Filme kann ich nicht genau beschreiben. Mich hat jedoch immer motiviert, was unter der Oberfläche der Dinge liegt. Und wenn man religiös ist, meditiert und betet man über eine Woche hinaus, um sich in ein tieferes Bewusstsein zu fühlen, dann ist das eine gute Vorbereitung. Ich lernte Selbstdisziplin und Konzentration in dieser verrückten Zeit.“[7]

Der erste Film der Trilogie, „Koyaanisqatsi“ wurde im Auftrag des Instituts für Regionale Erziehung (I.R.E., Santa Fe, New Mexico), hergestellt, einer Stiftung, die sich damit beschäftigt, Informationen und Forschungsergebnisse sozialer Problematiken besonders der Menschen im Südwesten der USA wirkungsvoll zu veröffentlichen. Seit ihrer Gründung im Jahre 1973 hat die Arbeit des Instituts Werbekampagnen im öffentlichen Interesse, Forschung und Forschungsausbildung für nicht profit- orientierte Gruppen, Kunstausstellungen über den Südwesten und andere Medienprojekte umfasst.[8]

Damals lernte Reggio auch den zukünftigen Kameramann für „Koyaanisqatsi“, Ron Fricke, kennen. Dieser war Filmemacher und arbeitete an Moving-Image-Effekten (Effekte für bewegte Bilder) für das Fernsehen. „Seine Hingabe, sein Künstlertalent und seine fanatische Detailtreue waren verblüffend. Er war ohne Zweifel einer der ganz großen Meister, jedoch in keiner Weise von der Branche verdorben“, erläutert Reggio. „Er war ein Geschenk des Himmels für dieses Projekt. Zu Recht kann man Ron Fricke als amerikanisches Genie bezeichnen. Wir beide und unsere Kollegen waren in der ersten Drehpause so begeistert, dass ich meinem Engel zuflüsterte: „Das ist wirklich extrem, wir machen einen Film ohne Worte. Wir waren alle sehr involviert und konzentriert.“

Im 35 mm Format hatten Reggio und Co. die Chance, ein Produkt herzustellen, was auf dem Markt repräsentativ ist und für die damalige Zeit richtig aus dem Rahmen fällt.

Später, im Jahre 1979, kam es zur Zusammenarbeit mit dem berühmten Komponisten und Musiker Philip Glass, der sich zunächst zögerlich und dann mit Begeisterung in die Arbeit des Projektes stürzte. Philip Glass zur ersten Begegnung mit Reggio:

„Ich traf Godfrey 1978 das erste Mal...Ein Freund sagte: `Da ist so ein Typ aus Santa Fe. Schau Dir doch mal seine Sachen an...´ [Reggio:] Er rief an und fragte, ob ich Filmmusik schreiben wollte. Ich sagte nein. Das war komisch, denn seitdem hatte ich einiges geschrieben. Er sagte, dieser Film sei anders. Er würde über Stimmung und Gefühl funktionieren.[...] Wir verbrachten einen ganzen Nachmittag zusammen. Ich sah die ersten 40 Minuten des Films: die Wolkenlandschaften von `Koyaanisqatsi´ und die Bilder der vier Welten. Es gab eine Symbiose, eine Chemie, zwischen uns.“[9]

Godfrey Reggio hatte Talent, den damals schon bekannten Philip Glass zu überzeugen.

Er sagte: „Ich zeige Dir meinen Film zweimal. Einmal mit elektronischer und einmal mit Deiner Musik...Wie Du siehst, passt Deine Musik besser.“ Glass war darüber sehr erstaunt, denn Reggio hatte wirklich Recht. So willigte Glass ein, weil er das Projekt als sehr aufregend empfand und sich zutraute die Musik, zu komponieren.[10] Damit stand das kreative Kernteam für „Koyaanisqatsi“ fest.

Godfrey Reggio hatte bis zur Premiere von „Koyaanisqatsi“ einen 7 Jahre langen Weg mit seinem Team zu beschreiten, um in der New Yorker „Radio City Music Hall“ im Herbst 1982 (unter der Schirmherrschaft der Film Society des Lincoln Centers) seinen Durchbruch zu feiern. Ganz nach dem Motto, was lange währt wird gut. 3 Millionen Dollar kostete der Film, was zwar nicht wenig war, dennoch für Hollywoodverhältnisse gering. Der bedeutende Autor, Filmregisseur und Produzent Francis Ford Coppola sah bereits im Frühjahr 1982 eine vorläufige Schnittfassung von „Koyaanisqatsi“ und entschied, die Filmemacher aufgrund der außergewöhnlichen Originalität dieses Filmes zusammen mit dem Leiter seiner Filmindustrie Tom Luddy zusammen zu bringen. Coppola selbst präsentierte den Film mit dem Prädikat wertvoll auf diversen renommierten Festivals weltweit, u. a. auch beim Berliner Filmfest am 24. Februar 1983 im Berliner Zoopalast. Der Film lief mit nur 16 Filmkopien in Deutschland, wurde jedoch weltweit zum Kultfilm und Meisterwerk erklärt, bekam etliche Preise und wurde weltweit vermarktet. Auch die eigens für den Film komponierte Musik von Philip Glass wurde erfolgreich durch Chris Blackwells Island Records und dem I.R.E. (Institut für Regionale Erziehung) vertrieben.[11] Der Grundstein für weitere Filme war gelegt.

Es dauerte ganze 5 Jahre, bis 1988 der zweite Film „Powaqqatsi“ in die Kinos kam. Reggio brauchte für diesen Film alltägliche Lebenssituationen der Dritten Welt. Dazu reiste er für 6 Monate unter anderem nach Peru, Brasilien, Kenia, Ägypten, Nepal und Indien, um archaische Bilder von Menschen zu drehen. Glass war wieder mit im Boot. Die Kameramänner Graham Berry und Leonidas Zourdoumis teilten sich spezielle Aufgaben der Kameraarbeit. Es entstand für 4,5 Mio. Dollar ein zweiter Teil, der inhaltlich und ausdrucksmäßig an "Koyaanisqatsi" angelehnt ist, jedoch eine eigene Stilistik aufweist. Mit „Powaqqatsi“ war für Reggio und Glass klar, es musste eine Trilogie werden. Der dritte Teil ließ sich Zeit. Es schien, als ob „Naqoyqatsi“ auf die Umwandlung von der analogen zur digitalen Technik wartete, um entsprechend realisiert zu werden.

Im Sommer 2002, also 14 Jahre nach der Premiere des zweiten Films, konnte man den dritten und abschließenden Teil der Trilogie mit seinen Produktionskosten von 6 Mio. Dollar im Kino erleben.

Von der ersten Idee 1974 bis zur Premiere des letzten Teils dauerte es 28 Jahre für die Herstellung der Trilogie. Jeder Film steht quasi in einer Zeitepoche für sich, spiegelt den ästhetischen und produktionstechnischen Standpunkt der Zeit wider.

Philip Glass meinte dazu:

„Diese Filme sind natürlich nie als kommerzielle Projekte gesehen worden. Das Geld ist nie- bis vor kurzem- aus dem Bereich der Filmindustrie gekommen. Es gibt viele potentielle Zuschauer, aber kaum potentielle Produzenten. Die Trilogie hat insgesamt 28 Jahre gedauert. Bei diesem Tempo könnten wir wohl kaum noch drei weitere Filme in der Art drehen. Aber das kann sich ändern. Ich weiß, dass Godfrey schon wieder Ideen hat.“[12]

Die "Quatsi"-Filme sind in über 60 Ländern im Kino gewesen, wurden in 30 Ländern im Fernsehen gezeigt und liefen bei 70 weltweiten Filmfestivals. Die Filme sind damit von 35 Millionen Menschen weltweit gesehen worden.[13]

2.2 Die Hopi-Prophezeiungen

(„Koyaanisqatsi“, „Powaqqatsi“ und „Naqoyqatsi“)

Indianisches Denken, die Vorstellung von der Natur als Bruder des Menschen, hatte tiefe Spuren im ökologischen Denken der 80er Jahre hinterlassen. Die Indianer sind fast ausgerottet, doch ihr Denken kommt zurück. „Hopi“ bedeutet Volk des Friedens.[14]

Reggio schildert im Folgenden die Schwierigkeit, einen Titel für seinen ersten Film zu finden:

„Ich wollte `Koyaanisqatsi´ überhaupt keinen Namen geben. [...] Warum soll ein Wort etwas beschreiben, das wir als unbeschreiblich und unbenennbar bezeichnen? Die Filme haben keine Worte, nicht, weil uns nichts an Sprache liegt, sondern weil meiner Meinung nach die Sprache einen Punkt der Erniedrigung erreicht hat. Sie beschreibt nicht mehr die Welt, in der wir leben. In diesem Sinne musste ich mich bei `Koyaanisqatsi´ für ein Wort entscheiden. Ich wollte einen Begriff, der nicht kulturell belastet war oder ein Klischee darstellte. Ein so unergründliches Wort, das nicht aus einer Schriftsprache kam, sondern aus mündlicher Überlieferung der Hopi-Indianer, fand ich toll. [...]In diesem Sinne ist es eine Hommage an die Hopi-Sprache, die kraftvoller beschreiben kann, in was für einer Welt wir leben.“[15]

„Qatsi“ bedeutet „Leben“. Die Trilogie umfasst sich ändernde Lebensweisen in Zyklen. "Koyaanisqatsi" ist eine alte Prophezeiung der Hopi Indianer. Diese Weisheit birgt in sich mehrere Erklärungen: 1. verrücktes Leben, 2. Leben in Aufruhr, 3. Leben in Auflösung, 4. Leben aus dem Gleichgewicht, 5. Leben in einem Zustand, der nach Veränderung ruft. Diese Sinnzusammenhänge rühren vom Geist und der Inspiration des 100 jährigen Hopi - Indianer, David Monongye, der als traditionell stammesältester Hopi - Indianer galt.[16]

Die „Koyaanisqatsi“ Prophezeiung ist das Leitmotiv für den Film, in dem sich der Zuschauer dem indianischen Denken nähern soll, indem die Erkenntnis vermittelt werden soll, aufgefordert zu sein, das Gleichgewicht der Welt wieder herzustellen. Jenseits der Karl May-, Cooper und Gerstäcker - Romantik ließ sich in den 80er Jahren ein erstaunlicher Boom der Indianerliteratur bemerken. Das Interesse für die lateinamerikanische Literatur stieg damals rapide an, aber auch die Suche nach intakten Sinngebungen der Welt fand spürbar Zuwachs, was den Lehren des Don Juan und seinem Verfasser Castaneda Traumauflagen bescherte. So kamen unter anderem auch Bücher wie „Tod unter dem kurzen Regenbogen“ (Stephan Dömpke (Herausgeber) im Trikont-Dianus Verlag 1982 oder Alexander Buschenreiters „Unser Ende ist Euer Untergang“ im Econ-Verlag 1983 heraus. Diese Bücher führen uns ebenfalls, wie der Film, zum Colorado-Plateau, wo die vier US-Bundesstaaten Utah, Colorado, New Mexiko und Arizona in rechten Winkeln aufeinander stoßen. Dieses Areal wird auch „Four Corners“ genannt. Und wer schon einmal dort stand, um die Kulisse des „Monument Valleys“[17] von John Fords Film „Ringo-Star“ bei aufgehender Sonne zu sehen, dem wird schnell klar, dass diese Landschaft mit ihren Felsen so bezaubernd magisch wirkt und deswegen von den Indianern auch heilig gesprochen wird. Es ist heute das Reservat der Hopi und Navajo.

David Monongye, einer der wenigen, der die Überlieferungen seines Volkes kennt, schrieb:

„Nun schaut um Euch. Seht dieses Land. Es gibt nicht viel Wasser hier und sehr wenig Bäume. Doch dies ist das reichste Land. Großer Reichtum ist darunter. Doch hört diese Warnung: Ihr dürft dieses Land nicht stören und diesen Reichtum herausnehmen, solange es noch Kriege gibt. Wenn Ihr es tut, werden diese Dinge benutzt werden, um Leben zu zerstören, und dies wird nicht Eure Erlösung sein.“[18]

Im Film „Koyaanisqatsi" wiederholt sich diese Aussage in Form eines Chors in der Hopi-Sprache: „Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben, werden wir Verderben heraufbeschwören.“[19] Im Norden des Hopi- Reservats grub eine "Peabody Coal Company" im Tagebau in einem riesigen Maßstab nach Kohle. Unter dem gesamten Territorium der Hopi liegt soviel Uran, dass viele Wirtschaftsbosse oder Politiker darüber nachdenken, wie man den Indianern wohl klarmachen könnte, dass ihre Rechte verglichen mit dem nationalen Energieinteresse von nachgeordneter Bedeutung seien.[20]

In den Prophezeiungen der Hopi ist die im Film verdeutlichte Atombombenexplosion schon vorweggenommen. „Eines Tages könnte ein Behälter voll mit Asche vom Himmel geworfen werden, und er könnte das Land versengen und die Meere kochen lassen.“[21] Dies, so sagen die alten Überlieferungen, sei das Signal für die Hopi, ihre Lehren in die Welt hinauszutragen und alle Menschen zu warnen. Und mit den Filmen „Koyaanisqatsi“, „Powaqqatsi“ und „Naqoyqatsi“ haben sie es durch Reggio und sein Team quantitativ und qualitativ wohl bereits getan. Doch die Warnungen beziehen sich nicht nur auf einen nuklearen Konflikt. In der Art, wie die Hopi denken, sieht das „Sein“ etwas anders aus als bei den Weißen:

„Ich bin das Land, meine Augen sind der Himmel, meine Glieder die Bäume. Ich bin der Fels, die Wassertiefe. Ich bin nicht hier, um die Natur zu beherrschen oder sie auszubeuten. Ich bin selbst Natur.“[22] Diese Denkweise unterscheidet sich stark vom „Alten Testament“: „Macht euch die Erde untertan[...], [...]und im Schweiße seines Angesichts“ soll der Mensch arbeiten, sich die Natur zu Nutze machen.[23]

Das Naturverständnis der Hopi ist auf die absolute Erhaltung der Natur aus. Man sagt, ein großer Geist oder auch das „Große Geheimnis“ gaben ihnen vor Urzeiten dieses Gebiet zum Gebrauch, in dem sie jetzt leben, das Gebiet der Tafelberge (Mesas), und das bedeutet gleichzeitig zur Pflege. Denn der Große Geist kommt wieder und wird sie fragen, was sie mit dem Land gemacht haben, und wie sie ihre heilige Aufgabe verwaltet haben, mit der Natur in Einklang zu leben und die anderen Menschen vor dem Untergang zu warnen, wenn die Zeit kommt.[24]

Die „Qatsi-Trilogie“ (Lebens-Trilogie) zeigt in ihrem zweiten Teil „Powaqqatsi“ die Umwandlung der Dritten Welt zur ersten Welt. In einem Interview Statement des Regisseurs heißt es: „`Powaqqatsi´ bedeutet Lebensweise, ein `Powaqa´ übt schwarze Magie aus. Ein `Powaqa´ verschlingt das Leben einer anderen Person, zum Zweck der Verbesserung und Förderung des eigenen Lebens. Ein `Powaqa´ erreicht dies durch Einschmeicheln und Verführen. Er sagt nichts brutal und offensichtlich. [...] Der Horror tritt nicht zutage. Die Zusammensetzung aus den Worten „powaqa“ und „qatsi“ bedeutet eine Lebensweise, die eine andere aus Egoismus verschlingt.“[25]

„Naqoyqatsi“ eröffnet uns „das Leben im Krieg“, wo Technologie die Welt beherrscht, neue Konflikte auftreten, die sich im alltäglichen Lebenskampf ausdrücken. Es sind weniger die Religionskriege oder Terrorakte, die stetig an der Oberfläche wüten und unzähligen Menschen das Leben kosten, sondern es ist die Technologie, die bereits das menschliche Leben im Zaum hält.

Zusammen stellen die Filme eine seltene künstlerische Chronik dar, die im turbulenten Übergang vom 20. ins 21. Jahrhundert entstanden ist und auch sichtlich einen Sprung in eine neue Zeit mit „Naqoyqatsi“ kennzeichnet. Inspirationen für „Naqoyqatsi“ kamen von Ivan Illich, einem namenhaften Kritiker für Gesellschaftsentwicklung. In seinen Kritiken wird die moderne industrielle Gesellschaft aufgefordert, über die Technologie im Zusammenhang mit der menschlichen Belastbarkeit nachzudenken. Anregungen gab es auch durch einen französischen Soziologen Jacques Elluls. Er erforschte, wie die Menschen ihre Menschlichkeit zugunsten der Leistungsfähigkeit opfern.[26] „Godfrey Reggio verwendet die Mittel unserer hyper-bild-orientierten Kultur, um das ehrfürchtige Wunderkind `Technologie´ dieser Kultur uns zurück zu reflektieren.“[27]

Vor dem geistigen Hintergrund und den Traditionen der Hopi, von denen nur noch rund 8000 im Reservat leben, sollte die Welt sich ein Beispiel an dieser Kultur nehmen. Wenn es keine Hopi mehr gibt, so sagen die Prophezeiungen, dann gibt es auch keinen Ausweg mehr für die Menschen. In allen Fällen, so zeigt die Trilogie, haben die Hopi bisher Recht behalten. Wieso sollte sich nicht auch die letzte Prophezeiung als zutreffend erweisen?[28]

2.3 Minimal music

Die "Qatsi"-Filme sind durchgehend durch die Musik von Philip Glass geprägt. Um diese Art von Musik zu verstehen, möchte ich ein paar wesentliche Informationen zum Begriff „minimal music“ geben und die Entwicklung des populären Vertreters Philip Glass andeuten.

Der Begriff „minimal music“ entstand um 1960 in Amerika als neue Musikrichtung und ist unter den Bezeichnungen „repetitive Musik“ und „meditative Musik“ bekannt geworden.[29]

Man kann nicht von einer einheitlichen Definition dieses Begriffes ausgehen. Anhand der Konzepte und Arbeitsweisen der Vertreter werden die unterschiedlichen Bedeutungen der „minimal music“ sichtbar. Hermann Danuser vertritt das Meditative und Minimale in dieser Musikrichtung[30], während Ulrich Dibelius das Repetitive und Minimale hervorhebt.[31]

In der „minimal music“ lassen sich folgende Merkmale feststellen:

Die Aneinanderreihung melodischer, harmonischer oder rhythmischer Formeln (genannt „Patterns“) werden als repetitive Strukturen bezeichnet. Des Weiteren findet sich oft eine stabile Harmonik, die durch viele Konsonanzen in ihrer musikalischen tonalen Sprache gekennzeichnet ist. Das Hinzufügen einzelner Noten zu den „Patterns“ nannte Philip Glass „additive Prozesse“[32]. Dadurch verändert sich die rhythmische Struktur der Musik.

Typisch sind für die „minimal music“ Akzentverschiebungen, Phasenverschiebungen und Überlagerungen innerhalb eines Klangteppichs.

Ein weiteres Merkmal ist die Kontinuität und die Vermeidung von Spannungsaufbau. Minimal music kann man gewissermaßen als permanentes Musikkontinuum eines Fragmentes verstehen. Wir werden bei Glass` Musik in den „Qatsi“– Filmen merken, dass diese Merkmale nicht ganz zutreffend sind. Ebenso variieren die kaum veränderte Klangfarbe und Klangdichte in einem Stück bei Glass. Er gehört auch nicht zu den absolut extremen Minimalmusikern, die ihre Stücke durch die besondere Länge (Tage, Wochen) hervorbrachten. Man schreibt der minimal music auch die positive Funktion des Vergessens zu, was wohl den Wert dieser Musik nicht gerade beständig macht.

Die begriffliche Nähe zur minimal art schuf der Philosoph Richard Wollheim im Jahr 1965. Prinzipien der `minimal art´ gingen in die Konzeption der „minimal music“ mit ein. Die räumliche und kulturelle Nähe der beiden Begriffe sind in vielen Kunstwerken der bildenden Kunst und in der Musik wieder zu finden (z. B. Piet Mondrians Kompositionen).[33]

Für „minimal music“ galten das Prinzip der Vereinfachung von musikalischer Machart und die Verwendung von wenig musikalischem Material. So wurde mit Tönen sparsam umgegangen, besonders in deren Ausformung, wie Rhythmisierung und Umkehrung der Tonfolgen. Damit verbunden war die zeitliche Ausdehnung der Musik, die sich ohne weiteres auf mehrere Stunden hinziehen konnte.[34]

Doch der Begriff „minimal music“ bezieht sich nur auf einen Aspekt der Musik: die Reduktion des Materials auf kleinste Teile und „Pattern“. Wirkungsästhetische Aspekte oder auch rein formale Äußerlichkeiten berücksichtigt der Begriff „minimal music“ nicht.

Die Musiker La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley und Philip Glass bieten so unterschiedliche Konzepte an, dass man sie auch beim Hören noch unterscheiden kann. Deswegen ist der Begriff „minimal music“ nicht mit einer inhaltlichen Aussage fest zu machen. Philip Glass bemerkte:

"Der Begriff 'Minimalismus' wurde von Journalisten erfunden [...] Die Frage ist: habe ich überhaupt jemals minimalistische Musik geschrieben? Ich wäre damals jedenfalls nicht auf den Gedanken gekommen, meine Musik so zu nennen. Ich hielt meine Musik für Bühnenmusik."[35]

Der Komponist Louis Andriessen sagte beispielsweise:

"Ich habe diesen Begriff nie geliebt, für mich war das repetitive Element immer wichtiger als der so genannte Minimalismus."[36]

Zur Entstehung und Konzeption der „minimal music“ erklärte Glass außerdem:

"Die bekannteste musikalische Bewegung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist sicherlich die Serielle Musik, [...] Diese Bewegung zeichnete sich durch eine geschlossen historische Perspektive aus, und sie erstarrte sehr schnell im Formalen, [...]. Die minimalistische Bewegung [...] war gar keine Bewegung im eigentlichen Sinne. [...]

Die Grundidee war, dass die Musiksprache übermäßig intellektualisiert war; sie war so obskur geworden, dass das Publikum keinen unmittelbaren Zugang mehr zu ihr finden konnte - und gerade die Kommunikation mit dem Publikum war für uns sehr wichtig. Als wir sahen, wie wütend und hysterisch viele Leute reagierten, wussten wir, dass wir den richtigen Weg eingeschlagen hatten. Das zweite, was diese Komponistengeneration tat: Sie wurden alle Pärformer. Performances waren eine weitere Möglichkeit, sich deutlich von der 'akademischen' Musik abzusetzen."[37]

Zu dem Künstlerkreis der „Minimalisten“ stieß Glass Mitte der 60er Jahre. Sein musikalischer Hang zur „atonalen“ Komposition, die sehr konventionell war, änderte sich, als er in Paris Eindrücke vermittelt bekam, die zu einem Umschwung seines musikalischen Schaffens führte. Er studierte in Paris bei Nadia Boulanger Komposition.

Er war ein Musterschüler seiner Lehrer gewesen, konnte sehr gut kopieren, doch die Suche nach seiner eigenen Identität war für ihn wichtiger geworden.[38] Das sollte sich bei der Arbeit mit dem indischen Komponisten und Interpreten Ravi Shankar und dem Tabla-Spieler Alla Rakha ändern. Sie gaben Glass erste Einblicke in das komplizierte indische Notensystem, von deren andersartiger Struktur Glass fasziniert war. Die akademische Periode war für ihn damit beendet. Zwar war die indische Musik für Glass weiterhin zweitrangig, doch setzte sie den wichtigen Impuls der musikalischen Weiterentwicklung.[39]

Später kam er in New York wieder mit Steve Reich, seinem früheren Studienkollegen, in Kontakt, welcher bereits minimalistische Musik komponierte. Glass komponierte von nun an auch Stücke mit äußerst reduziertem instrumentalem Aufwand. Ständige Wiederholungen desselben rhythmischen und melodischen Materials in gleichförmiger Bewegung bestimmten die statischen Harmonien seiner frühen minimalistischen Werke. Er erfand den Begriff „additive Prozesse“, für sein Verfahren, um melodische oder rhythmische Struktur durch Hinzufügen einzelner Noten langsam zu verändern.

"Die grundlegend anderen Strukturen der Musik Asiens, die nicht wie die europäische die Zeit unterteilt, sondern sich aus kleinen, sich addierenden Einheiten in der Zeit entwickelt, wurden zum Fundament seines Komponierens."[40] In der "Qatsi-Trilogie“ finden wir besonders in „Powaqqatsi“ solche Strukturen. Es dauerte noch seine Zeit, bis seine Stücke vom Konstruktionsprinzip abließen. Glass´ Experimentiergeist fand erst langsam zu seiner eigenen Musiksprache.

Er war der Meinung, dass alle kompositorischen Mittel nur dem Zweck dienen, einen bestimmten akustischen Effekt hervorzurufen. Für „Koyaanisqatsi“ erreichte er, getreu nach dem Motto: "Der Hörer und die Wirkung stehen im Mittelpunkt der Glassschen Philosophie"[41], eine Klangwirkung, die formale Aspekte wie Struktur und Geschlossenheit in den Hintergrund stellten. Glass löste sich von traditionellen Hörgewohnheiten und Zeitkategorien. Er sieht seine Werke losgelöst von dem herkömmlichen Zeitempfinden, als ein Ereignis im fortwährenden Kontinuum.[42]

Philip Glass' Musikstil ist heute unverkennbar. Seit Beginn der 80er Jahre hat er zu seiner Musiksprache gefunden, die in seinen Werken deutlich erkennbar wird und vielleicht dadurch auch so erfolgreich wurde. Ein durchgehender Achtel-Rhythmus und eine tonale, konsonante Harmonik sind seine hervortretenden Merkmale im Zusammenhang mit den additiven Strukturen. Wir werden in den "Qatsi"-Filmen diese Merkmale in der Musikanalyse wieder finden.

Ohne die komplexen Formen der indischen Musik übernehmen zu wollen, hat Glass das Prinzip der Vergrößerung oder Verkleinerung der sich beständig wiederholenden Muster von dieser Musik übernommen, um zu veränderten Abläufen zu gelangen.

Dazu sagte Glass:

"Die Idee der additiven Struktur, die ich in meiner Musik entwickelte, entstammt der rhythmischen Struktur der indischen Musik, aber meine Musik klingt ganz anders. Bei der indischen Musik entdeckte ich, dass sie aus viel längeren Einheiten als die westliche besteht und durch Aneinanderreihen kleinerer Einheiten gestaltet ist. Ich begann, kleinere Phrasen zu schreiben, die wiederholt werden sollten und dann zur nächsten Figur weitergehen, so dass sich meine Musik aus der Summe all der kleinen, individuellen melodischen Einheiten ergibt. [...] Dennoch bezieht sich jede Figur auf die nächste, durch Addition oder Subtraktion einer musikalischen Einheit."[43]

Seine Werke wurden immer komplexer und fülliger und vom minimalistischen Prinzip (Sparsamkeit der Töne) war bald nichts mehr zu merken. "Einstein On The Beach" (seine erste Oper) und "Another Look At Harmony" besitzen harmonische Elemente, die strukturbildend sind. Diese Harmonien bilden Flächen, die durch rhythmische Muster voneinander abgegrenzt sind. Auf solche Strukturen griff Glass immer wieder zurück. Sie bilden einen Ausgangspunkt für viele Werke.

„Einstein On The Beach“ wurde Philip Glass' erster großer Erfolg. Es folgten nach der Uraufführung 1976 in Avignon mehr als 30 Aufführungen auf europäischen Festivals und mehrere Veranstaltungen in der New Yorker „Metropolitan Opera“. Viele Teile dieser Oper markierten den Beginn einer ganzen Serie von Auftragsarbeiten. Glass schrieb seither mehr als ein Dutzend Opern und führte sie auf. Seine Werke hatten mehr in Europa Erfolg als in Amerika. So fanden seine Uraufführungen auch immer in Europa statt, was den Bekanntheitsgrad von Glass über Amerika hinaus erklärt.

"Er schaffte es, dass aus einer neuen Musikpraxis für wenige Begeisterungsfähige und Eingeweihte über die tiefe Tabu-Kluft zwischen Pop und Klassik hinweg eine Massenbewegung wurde, die Publikumsschichten - gleich welchen Anspruchs, Bildungsgrads oder sozialen Umfelds - zu mobilisieren versteht und in ihre hypnotisierenden Strudel aus ständig repetiertem Gleichmaß zieht."[44]

Mit dem Komponieren von Opernstücken ab 1976 gewann Glass an Popularität. Öffentliche Kritiker haben seine Musik mit Füßen getreten, was jedoch seinem Publikumserfolg völlig entgegenstand. Nach seiner ersten Oper "Einstein on the Beach" folgten die Opern "Satyagraha" und "Echnaton", welche zusammen eine Trilogie bildeten, die auch in Deutschland große Resonanz fand. Glass´ Entwicklung hat natürlich auch Spuren in der "Qatsi-Trilogie" hinterlassen, nicht zuletzt weil der Produktionszeitraum 28 Jahre umfasste. Diesen und anderen Spuren möchte ich in der folgenden Analyse der Trilogie nachgehen, beginnend bei „Koyaanisqatsi“.

3.1 "Koyaanisqatsi"

3.1.1 Inhalt

„Koyaanisqatsi“ stellt ein apokalyptisches Bild über den Zusammenstoß zweier unterschiedlicher Welten dar. Die Natur auf der Erde wird durch die menschliche Technik, durch städtisches Leben und Technologie aus dem Gleichgewicht gebracht und allmählich zerstört.

„Diese Filme sollen provozieren. Sie sollen ein Erlebnis bieten, keine Idee, Information oder Geschichte eines bekannten oder fiktiven Themas.“[45], sagt der Regisseur.

"Koyaanisqatsi" versucht, die Schönheit der technologischen „Bestie“ zu enthüllen! Zu Beginn vermittelt uns der Film die Idylle der Natur. Landschaftsaufnahmen von Berg- und, Seenlandschaften zeigen uns die Kostbarkeit unberührter Natur. Doch bald wird sie mit technischen Geräten und Anlagen überhäuft. Der Mensch hat sie sich untertan gemacht. Der Wechsel in die Großstadt vermittelt eine gigantische Entwicklung der Zivilisation. Architekturklötzer schichten sich dicht nebeneinander, Menschen - wie Ameisen in Termitenhügeln- bewegen sich hektisch und völlig fließbandartig durch die Metropole. Als Prämisse setzt Reggio voran, dass wir in einer üblichen Art und Weise unsere technisierte Welt wahrnehmen und unsere Lebensweise als schön und wahr empfinden, weil wir nichts anderes kennen. Reggio versucht diese Sichtweise in „Koyaanisqatsi“ zu brechen. Er stellt uns das mechanisierte Diesseits vor, welches vor hoher Technologie strotzt und sich global ausbreitet, und wir, die damit leben, es oft gar nicht so empfinden.

Philip Glass bemerkte dazu: „Gehen Sie ins Jahr 78, schauen Sie die Bilder an, Generationen wuchsen mit diesen Bildern auf. Aber 1978 waren sie vollkommen neu, es war, als würde man die Welt das erste Mal sehen.“[46]

Unsere Welt ist definiert durch die Ausbreitung von Standards. Kopien sind Kopien von Kopien. Reggio zeigt uns mit „Koyaanisqatsi“ die Schauplätze, in denen wir leben und macht bewusst, wie wir uns in einer künstlichen Umgebung einbetoniert haben, die erstaunlicherweise scheinbar das Original, die Natur, ersetzt hat. Er bringt im Film zum Ausdruck, dass wir nicht mehr mit der Natur leben, sondern wir wohnen bereits außerhalb davon, wo sie einst war. Und dabei vermitteln uns die Anfangsbilder, wie wertvoll die Natur ist, weil sie uns ein natürliches Leben schenkte mit einzigartiger Vielfalt und Schönheit. Reggio möchte in seinen Filmen nicht belehren, sondern in indirekter Form durch seine filmischen Schauplätze Denkanstösse geben, die der Zuschauer so direkt noch nie gesehen hat:

„Das Ereignis ist folgendes: Der Übergang von der alten Natur als dem natürlichen Lebensraum des Menschen hin zu einer Welt der Technik- der Massentechnologie als Umfeld für alles Leben. Die Filme handeln nicht von der Wirkung von Technik und Industrie auf den Menschen. Alles, ob Politik, Bildung, Finanzsituationen, die Struktur des Nationalstaates, Sprache, Kultur, Religion existiert innerhalb der technischen Welt. Die Technik ist zu unserer Existenzgrundlage geworden. Wir benutzen Technologie nicht, wir leben Technologie. Technik ist so allgegenwärtig wie die Luft, die wir atmen. Wir sind uns ihrer Existenz nicht mehr bewusst.“[47]

Zeitraffer und Zeitlupen dehnen und raffen Momente, um Bewegungen und Regungen stärker hervorzuheben. „Koyaanisqatsi“ entfaltet für viele Betrachter ein Mysterium, weil die Prophezeiungen der Hopi- Indianer Wirklichkeit wurden.

Dazu Reggio:

„`Qatsi´ bedeutet Leben, heißt auch Lebensweg, die Art zu leben. „Koyaanis“ bedeutet „verrückt“, „Unruhe“, „unausgeglichen“, „im Zerfall“. Ein Lebensstil der sich ändern muss, der im Ungleichgewicht ist, der außer Rand und Band ist. Ein Lebensstil, der nach neuen Wegen sucht. Wir befinden uns an einem Wendepunkt, dem Tag der Läuterung. Danach ist das Leben ausgeglichener, harmonischer. „Koyaanisqatsi“ war eine Plage, die die Hopi in der Unterwelt heimsuchte und der sie in dieser Welt zu entfliehen suchten. Die Definitionen am Ende des Filmes sind meine Kommentare. Sie lehnen sich direkt an Stamm und Herkunft des Wortes an. Ob die Leute nun das Wort verstehen?[...] Ich finde, es spielt keine Rolle.“[48]

Reggio setzt den Mythos jedoch so allgemein, dass die Interpretation beim Publikum selbst stattfinden muss. „Koyaanisqatsi“ regt aufgrund seines Themas zur Kommunikation an, ohne dabei eine Lösung des Konfliktes zu sein, ohne jemanden direkt zu beschuldigen. Darin liegt seine Kraft.

3.1.2 Dramaturgie

„Koyaansiqatsi“ umfasst 87 Minuten. In dieser Zeit wird ein dreiaktiger Spannungsbogen mit beeindruckenden Bildern und einer eingehenden Musik dem Zuschauer vorgeführt. Godfrey Reggio und Walter Bachauer[49] entwarfen das dramaturgische Konstrukt des Films. Die dramaturgische Form erinnert an musikalische Operndramaturgie, was wiederum auch für den Einfluss von Philip Glass spricht.

Der Film beginnt mit einem Prolog, einer Kamerarückfahrt, in der eine Höhlenmalerei zu sehen ist, die natürlich direkten Bezug zur Prophezeiung „Koyaanisqatsi“ aufnimmt. Und es folgt eine Exposition, in der eine filmische Meditation über die Erschaffung der Welt stattfindet, die sich in Bildern einer gleitenden Kamerabewegung durch „Urlandschaften“ darstellt. Langsame, ruhige Flugfahrten über den Grand Canyon und das Monument Valley, über seltene Berglandschaften von einzigartiger Struktur sorgen schon zu Beginn für eine Sogwirkung des Betrachters. Die Exposition wechselt in den ersten Akt, von toten Gesteinsmonumenten zu bewegten Motiven. Im Zeitraffer entstehen faszinierende Wolkenformationen und die Niagarafälle lassen die Welt paradiesisch erscheinen. Reggio führt nun zum Kontrast der vorangegangenen Situation eine disharmonische dramaturgische Linie ein.

Der zweite Akt beschäftigt sich mit der Technisierung der Erde. Angefangen bei der umgestalteten Natur, wo Bagger, Pipelines und Strommasten das landschaftliche Bild verunstalten, zeigen uns die Fabrikaufnahmen[50] aus der Luft ihre riesigen Areale. Die Industrie hat so stark in die Natur eingegriffen, will uns Reggio sagen, und wir Menschen sind sogar in der Lage, mit einer Atombombe alles dem Erdboden gleich zu machen. Der Konflikt ist mit diesen Bildern und der bereits drastisch gesteigerten Musik etabliert. Reggio wechselt ins urbane Geschehen. Flugzeuge, Autoverkehr, Panzer und Kampfjets sowie Raketen und Explosionen werden vorgeführt und zeigen in schneller Schnittmontage die Breite der Zerstörung. Ein Moment des Innehaltens stoppt zunächst die angefangene apokalyptische Darstellung. Plötzlich sind wir in einer Großstadt aus Beton und „flirrendem Gewusel“ (Wolken fliegen rasch über die Häuser). Als nächstes Motiv werden uns morbide Hauslandschaften in Szene gesetzt, die bereits leer gezogen und dem Verfall preisgegeben sind. Die dramatische Musik und die Überflüge der Hauslandschaften eskalieren. Schließlich werden die Häuser vor unseren Augen gesprengt. Dramaturgisch gesehen wird hier erstmalig Menschenwerk zunichte gemacht: auch Kräne, Brücken, Wolkenkratzer stürzen zusammen- ein Szenario, das an den 11. September 2001 in New York City erinnert. Doch andere Bauten sind schon im Bild. Neuere und höhere mit gläserner Front sind statt der alten Gebäude entstanden und verkörpern die Errungenschaften der Moderne. In diesem Akt vollzog sich die Durchsetzung des technischen Könnens. Niemand wird dessen haftbar gemacht, sondern es werden nur die Zustände präsentiert.

Im dritten Akt wendet sich Reggio nun den Menschen zu, wie sie in Fabriken am Fließband arbeiten, wie sie am Fließband konsumieren, wie sie sinnbildlich, wie Frankfurter Würstchen aus der Maschine kommend[51], die Rolltreppen in Schlangen benutzen. Portraitaufnahmen inmitten der Konsumwelt zeigen uns den Stadt-Menschen erstmals aus der Nähe. Doch der Blick bleibt oberflächlich-distanziert. Weiter geht es in die nächtliche Großstadt, Langzeitbelichtungen und Zeitrafferaufnahmen dramatisieren die florierende „Großstadtmaschine“. Reizüberflutungen von hektischen Bewegungen, impulsiver Kamerabewegung treiben die Wahrnehmungsschwelle auf die Spitze. Die Musik steigert sich ins Unermessliche. Der audiovisuelle Höhepunkt ist erreicht. Dann folgt Stille.

Im letzten Teil des Dritten Aktes wird es ruhiger. Gleitende Bilder über Wolkenkratzer, die an Baupläne oder Mikrochips erinnern. Anhand dieser Sequenz versucht Reggio jetzt nochmals, dem Zuschauer das Ausmaß der Technologie klar zu machen. Eine andächtige Orgelmusik, dazu Menschenportraits, die sichtlich geprägt sind von ihrer urbanen Lebensweise, machen das verrückte Labyrinth einer Großstadt zu einem inhumanen Ort. Dramaturgisch setzt Reggio fast ein wenig pathetisch auf die Besinnung der Menschheit. Ein Straßenbrand mit Feuerwehreinsatz zeigt oberflächlich eine kleine Katastrophe und kommt. dramaturgisch gesehen, gut gelegen, um auch fehlerhafte Seiten der sonst „perfekten“ urbanen Zustände zu zeigen.

Im Epilog des Films startet eine Rakete in Richtung Himmel. Sie steht für die technische Entwicklung der Menschheit, die rasant begonnen hat. Auf halber Höhe explodiert sie, die Kamera verfolgt ein rotierendes brennendes Bruchstück der Rakete, welches langsam nach unten fällt. Hier verweist Reggio auf das mögliche Ende der technisierten Gesellschaft, was die Hopi-Indianer mit ihrer Prophezeiung „Koyaanisqatsi“ voraussagten. Damit ist der Bogen zum Anfang hergestellt.

3.1.3 Die Art der Bilder

Godfrey Reggio kannte den Kameramann Ron Fricke bereits 2 Jahre vor der Idee zu „Koyaanisqatsi“, seit 1972. Beide hatten zusammen für das Institut für Regionale Erziehung sieben Werbespots hergestellt und Multimediapräsentationen aufgeführt. Für „Koyaanisqatsi“ reiste Fricke durch die Vereinigten Staaten und filmte in 14 Bundesstaaten. In Los Angeles richtete Fricke ein Studio zum Schneiden des Films ein und war dann letztendlich 4 Jahre lang mit dem Schnitt beschäftigt.[52]

Die Bildsprache in „Koyaanisqatsi“ ist sehr facettenreich, von opulenten Landschaftsflügen, über technische Details zu ausdrucksstarken Portraitaufnahmen. Nicht zu vergessen sind die Kameratricks des Kameramann, Ron Fricke, der hier bildgestalterisch Pionierarbeit geleistet hat. Seine Doppelbelichtungen und die Zeitrafferaufnahmen verleihen dem Film seinen einzigartigen Bildstil.[53]

Die Einstellungsgrößen reichen von der Totalen bis ins Detail, obwohl Fricke, die Totale und Halbtotale bevorzugt einsetzt. Ob in der Landschaftsfotografie (Monument Valley, Grand Canyon) oder in der Großstadt (Straßen, Plätze, Skyline), die Totale wird mit wenigen Ausnahmen zum wesentlichen Element der Bildsprache. Das mag theoretisch für einen spannungsreichen 90- minütigen Film nicht machbar sein. Doch Fricke hat seine technischen Tricks, die gerade auf der Leinwand zum Spektakel werden. Andererseits waren die Sehgewohnheiten Anfang der 80er Jahre noch nicht so wie heute inflationär der Verarbeitung verfallen, so dass durchaus lange totale Einstellungen für den Betrachter ertragbar waren. Und selbst heute ist der Film ein Erlebnis, weil er durch diese langen Einstellungen den Zuschauer auf die Atmosphäre einstimmt. Halbtotalen dienen eher zur Detaillierung von Totalen. Bildausschnitte, beispielsweise von Gesteinsformationen und Sanddünen, stellen die Landschaft etwas abstrakter dar, formieren sie zu Strukturgebilden – eine Bildsprache, die im Detail das Gesamtbild erahnen lässt. Auch in der urbanen Welt finden wir Totalen von Menschenmassen in Bahnhofshallen, auf Gehwegen oder Stadtansichten. Halbnahe und nahe Einstellungsgrößen dienen zur Verdeutlichung von Gesten und Mimiken der Menschen (wartende Menschen an einer Ampel, - ein alter Herr, der sich rasiert, Gruppenportrait der Las Vegas-Frauen[54], Passanten auf der Straße, die den Blick in die Linse wagen). Großaufnahmen findet man eher seltener, aber sie sind vorhanden, zum Beispiel bei den Frauen an der Nähmaschine, dem schwarzen Jugendlichen und indirekt bei den Werbeaufnahmen aus dem Fernsehgerät. Detailaufnahmen sind lediglich bei Fließbandmaschinerien, an Rolltreppenausgängen und im Krankenhaus (verbundene Hand) zu finden.

Ich denke, Fricke geht zugunsten der Dramaturgie auf Abstand, dadurch wirkt seine Bildsprache sehr monumental und überperspektivisch. Ein großer Einsatz von aufsichtigen Einstellungen kommt großflächigen Orten zugute, um einen guten Überblick zu erhalten. Zum Beispiel bei Flugaufnahmen über Gesteins- und Wasserlandschaften, über Wolkenkratzer, oder in statischen Einstellungen, wie in der Börsenhalle oder im Straßenverkehr sind Aufsichten üblich. Normalsichtige Einstellungen verlangen die Situationen, die mit Arbeitsprozessen der Menschen zu tun haben, also in Fabriken, am Fließband bei einer Autoherstellung etc. Untersichten kommen immer dann zum Einsatz, wenn es darum geht, den Betrachter in eine machtlose Position zu versetzen, um beispielsweise die Dominanz von Architekturaufnahmen zu verdeutlichen, aber auch um Luftschlösser zu demonstrieren (explodierende Rakete). Die Bewegung im Film durch die Objekte ist für die Bildsprache der Kamera in diesem Film entscheidend, nicht zuletzt, weil Bewegung mit Musik im Bild korrespondiert. Ob Autos, Flugzeuge, Rolltreppen, blinkende Etagenlichter eines Hochhauses, ohne bewegte Objekte würde dieser Film nicht funktionieren, weil die Kamerabewegungen allein dieses hohe Unterhaltungsniveau dramaturgisch und optisch nicht halten könnten, zumal auch die Hektik in der Großstadt nicht zum Ausdruck gebracht werden könnte.

Die Bewegungen der Kamera verleihen dem Film seine besondere Bildästhetik. Dabei fallen die Flugaufnahmen am deutlichsten auf. Eine Kameraeinstellung zeigt einen Kampfjet, der über ein Wüstenareal fliegt. Dabei ist die Kamera direkt an der oberen Spitze des Jets befestigt und man erlebt eine Perspektive wie in einem Flugsimulationsspiel. Das Gleiten über eine Wasseroberfläche, über bunte Blumenfelder, über einen Inselfelsen sind ebenfalls beeindruckende Flugaufnahmen und versetzen den Betrachter in eine erhabene Perspektive. Interessant ist auch die Verbindung von Schwenk und Zeitraffer in einer Einstellung über eine nächtliche Häuserlandschaft. Dabei hat Fricke die Kamera stückweise geschwenkt, und im Zeitraffer sieht man eine kontinuierliche Bewegung, die aber nicht der Wirklichkeit entspricht, weil sich die Autos rasend schnell durch die Straßen bewegen. Die Experimentierfreudigkeit lässt sich auch in den Aufnahmen erkennen, in denen die Kamera auf einem Fließband gelegt wurde bzw. an einer Produktionsaufhängung in einer Fabrik umhertransportiert wird. Mechanische Abläufe werden dadurch offensichtlicher, ebenso bei den Zeitrafferaufnahmen der Menschenmassen, die sich wie Ameisen durch die U-Bahn-Hallen und mit Rolltreppen bewegen. Das hat mitunter etwas sehr Groteskes, weil die Menschen nicht mehr als Menschen, sondern als Objekte in verschiedene Räume geschleudert werden. Zeitrafferaufnahmen verdeutlichen meistens Hektik und zeigen die Dynamik von sonst langsameren Vorgängen. Mitunter sind kleine Dollyfahrten zu finden, die sich Objekten oder Menschen nähern, Einblicke in Straßenzüge wiedergeben. Eine Kranfahrt, lediglich in einem verarmten Häuser-Viertel, wird zur Etablierung von einem maroden Stadtteil eingesetzt. Die Bilder sind meist mit bildfüllenden Motiven wohl-komponiert. Weitwinkelaufnahmen sind jeweils in Architektur- und Landschaftsaufnahmen zu finden. Aufnahmen mit dem Teleobjektiv findet man häufig dann, wenn es darum geht, aus der Totalen wesentliche Ausschnitte zu entnehmen, zum Beispiel die untergehende rote Sonne in der Fensterspiegelung oder wenn Passanten zu Massen auf der Straße werden ausschnittartig hervorgehoben werden. Teleaufnahmen verdichten das Bild oder können, wie im Falle der Mondaufnahme[55], im Zeitraffer Größenverhältnisse relativieren. Mitunter entsteht dadurch beim Betrachter mehr Aufmerksamkeit, indem er Details verfolgt und damit für die Bilder erneut angeregt wird. Die Schärfenarbeit lässt sich gut in den Aufnahmen mit Teleobjektiv feststellen. Es werden absichtlich Vordergründe in die Unschärfe gelegt, um Gesichter von Menschen abstrakter zu machen bzw. Hintergründe zugunsten des Vordergrundes in die Unschärfe zu legen, um Personenportraits aus einer Menschenmasse herauszustanzen. Erstaunlich ist die Schärfenarbeit in den Nachteinstellungen. Hier benutzt Fricke längere Verschlusszeiten, obwohl es sich um Zeitrafferaufnahmen handelt. Dabei werden die Bewegungen der Fahrzeuge unscharf abgebildet, aber die feststehende Architektur ist perspektivisch nach hinten hin gleich bleibend scharf.

Fricke arbeitet ohne zusätzliches Licht, denn es geht darum, keine inszenierten Motive zu schaffen. Wenn er Zeitraffereffekte und Doppelbelichtungen (in der Börse) einsetzt, dann nur, um Bewegungsvorgänge und deren Gleichzeitigkeit zu verdeutlichen. Der Bildaufbau ist oft sehr zentralperspektivisch, kompositorisch gerahmt und ausgeglichen. Jede Einstellung wirkt dadurch sehr geplant und fast nichts wird dem Zufall überlassen. Archivaufnahmen von militärischen Aktionen oder Häusersprengungen werden zur Zuspitzung der dramatischen Situation mit schneller Montage eingesetzt. Gedreht wurde auf einer 35 mm Kamera, deren Bildstand leider nicht immer kontinuierlich ist. Das Drehverhältnis von 1:30 im Kinobreitwandformat 1:1,85 sicherte die Auswahl bestimmter Motive, um sie dramaturgisch und musikalisch anpassen zu können. Interessant wäre zu wissen, welches Material sich nicht verwenden ließ und welche experimentellen Kunststücke Ron Fricke noch machte. Seine bewundernswerten Zeitrafferaufnahmen benötigen ein sehr gutes Stativ, um Verwacklungen zu vermeiden, gerade im Telebereich ist das eine schwierige Aufgabe.

Die Bildmetaphern bilden einen wichtigen Aspekt der Bildsprache in diesem Film. Ich möchte an dieser Stelle es nicht vernachlässigen, einige Beispiele zu erwähnen: Metaphern, die die Zerstörung der Natur ausdrücken, sind vor allen Dingen Luftaufnahmen von Fabriken, die sich über natürliches Land ausgebreitet haben. Das Flugzeug, welches sich langsam auf die Kamera bewegt, schneidet die Fratze eines Raubfisches. Wolkenformationen über Berge und Täler geben eine Vorstellung davon, wie Natur funktioniert, ähnlich wie der Eisnebel, der über eine Showtreppe wandert. Der alte Mann mit Hut und Hornbrille rasiert sich auf offener Straße, ein Bild für die Verrücktheiten der Zivilisation. Zwei Männer sitzen in einem Auto und rasen mit Lichtgeschwindigkeit durch einen Tunnel. Der Rückzoom einer sich sonnenden Familie am Strand entpuppt sich nicht als Naturidylle, sondern als Hochburg einer Industrieanlage. Eine Mutter mit zwei Kindern steht mitten in der Medienwelt, umgeben von Fernsehapparaten, ihre Blicke sind wie hypnotisiert auf einen Bildschirm gerichtet.[56] Ein alter Mann schaut sich verängstigt in einer Fußgängerzone um. Sein Blick vermittelt, dass er sich in dieser Welt nicht mehr zurechtfindet.[57] Eine Autofensterscheibe verschließt mechanisch den Blick auf eine junge Frau. In der Spiegelung erkennt man ein gitterartiges Fensterraster. Sie scheint in dieser kalten Welt eingesperrt zu sein. Alle diese Bilder drücken die Kraft der Technologie aus, wie sie den Menschen von seiner natürlichen Art wegdrängt.

3.1.4 Die Art der Musik

Die Arbeitsweise, eine passende Musik zu bereits geschnittenen Bildern zu entwickeln, musste für „Koyaanisqatsi“ erst noch erprobt werden. Diese Art der Herstellung von Filmmusik hatte es bis dato noch nicht gegeben, außer vielleicht im Stummfilm, wobei dort oft auf fertige Musikstücke zurückgegriffen wurde. In „Koyaanisqatsi“ musste eine Musik neu komponiert werden, weil man einerseits die Bedeutung von vorhandenen Werken nicht auf den Film übertragen wollte und zum anderen, weil bereits fertige Musik auch rhythmisch und atmosphärisch schwieriger zu den Bildern in Einklang zu bringen wäre. Das Ziel der Arbeit war, eine gleichgewichtige Vereinigung von Bild und Klang herzustellen. Glass nahm sich der Aufgabe an und war vom Beginn der Dreharbeiten bis zur Fertigstellung des Films aktiv dabei.

„Im Verlauf der 3 Jahre verbrachten wir endlose Stunden damit, die Bilder an erste Bandaufnahmen anzupassen, bis sich eine wechselseitige Struktur herausbildete – ein Ergebnis, das wir als mannigfaltig und stimmig empfanden, das ausreichend erzählerisch war und die emotionale Wirkungskraft besaß, die den Film zu den Zuschauern bringen würde.“, so Phillip Glass.[58]

Er bemerkte weiterhin: „Wenn dies ein „experimenteller“ Film ist, dann gehört er zu der Sorte Film, die ein ungewöhnliches Ziel durch einen neuartigen Arbeitsvorgang anstrebt. Und dies ist es vielleicht, abgesehen vom fertigen Film, was für mich den anregendsten und befriedigendsten Teil der Arbeitserfahrung ausgemacht hat.“[59]

Glass teilte erste Filmschnitte in Abschnitte und Zeitakte ein. Es gab ungefähr vierzehn verschiedene Momente. Er schrieb Musik für jedes Stück und verschmolz beide Medien.

„Godfrey hörte sich die Musik an, dann arrangierte er alle Bilder neu. Nichts passte so, wie ich es erwartet hatte. Ich baute sie zusammen und er nahm sie wieder auseinander, zu Recht. Im Grunde interessierte ihn die Atmosphäre der Musik, nicht deren Struktur. Er schnitt je nach Atmosphäre, nicht Struktur, je nach Gefühl, nicht nach Aufbau der Musik. Es war die richtige Entscheidung.“[60]

So entstand eine Filmmusik, die mit den Filmbildern korrespondierte. Hönig[61], ein deutscher Komponist und Photograph, komponierte auch zusätzliche Musik für die Filmtonspur von „Koyaanisqatsi“. Philip Glass erklärt die Arbeitsweise so:

„Keiner wartete auf diesen Film. Niemand wusste, wie er aussehen würde. Wir hatten auch keine Ahnung, wer den Film schauen würde. Das war ein riesiger Vorteil. Wir hatten Zeit, uns Sachen anzusehen, neu zu schreiben, neu zu schneiden. Es wurde zu einer Gewohnheit, interaktiv zu arbeiten. Er [Reggio] zeigte mir Bilder, ich zeigte ihm Musik. Wir schnitten neu, ich komponierte neu. Wir schauten uns Sachen wieder an und begannen von vorne. Jeder Abschnitt von `Koyaanisqatsi´ durchlief diesen Prozess mehrere Male. Man kann also wirklich sagen, dass allmählich eine organische Harmonie von Bild und Musik entstand.“[62]

[...]


[1] vgl. http://www.revolver-film.de/Inhalte/Rev3/html/Emotion.htm. vom 25.Dezember 2003.

[2] vgl. Maas, Georg & Schudack, Achim: Musik und Filmmusik, Informationen und Modelle für die Unterrichtspraxis. in Schott-Verlag, Mainz, 1994.

3 Zitat nach Peter W. Schatt in MusikBilder-Berührungen zwischen Musik und Malerei, Lehrerband zum Arbeitsheft für den Musikunterricht in der Sekundarstufe II, herausgegeben von Ortwin Nimczik im Ernst Klett Schulbuchverlag Leipzig Dez. 2003, Leipzig Stuttgart Düsseldorf, S.3

4 vgl. http://www.freitag.de/1999/17/99171701.htm vom 12. Januar 2004.

[5] Zit. nach http://www.ardev.de/public/gruppen/filmkitt/filmkitt_inhalt.html. vom 10. Januar 2004.

[6] Zit. nach Reggio, Godfrey in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[7] Zit. nach ebd.

[8] vgl. Übersetzung des Autors: MacDonald, Scott: A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press (Hrsg.), Berkeley and Los Angeles, California, 1992,S. 378 ff.

[9] Zit. nach Glass, Philip in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[10] vgl. Glass, Philip: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[11] vgl. Übersetzung des Autors: MacDonald, Scott: A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press (Hrsg.), Berkeley and Los Angeles, California, 1992,S. 378 ff.

[12] Zit. nach Glass, Philip in: „Die Folgen des Fortschritts“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[13] vgl. Übersetzung des Autors: MacDonald, Scott: A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press (Hrsg.), Berkeley and Los Angeles, California, 1992,S. 378 ff.

[14] vgl. Nell, Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[15] Zit. nach Reggio, Godfrey in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[16] vgl. Nell,Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben, in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[17] vgl. Abbildung 1.

[18] Zit.im Zit nach Nell, Thomas in: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[19] vgl. ebd.

[20] vgl. Nell, Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[21] Zit. im Zit. nach. Nell, Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[22] vgl. ebd.

[23] vgl. ebd.

[24] vgl. .Nell, Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[25] Zit. nach Reggio, Godfrey in: „Die Folgen des Fortschritts“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[26] vgl. http://www.naqoy.com/naqoy/notes.asp vom 27. Februar 2004.

[27] Zit. nach http://www.naqoy.com/naqoy/notes.asp vom 27. Februar 2004.Übersetzung durch Verfasser.

[28] vgl. Nell, Thomas: Wenn wir die Schätze der Erde ausgraben. in: Ztg. Vorwärts-Kulturteil, 19.01.84.

[29] vgl. Lovisa, Fabian R.: minimal-music – Entwicklung, Komponisten, Werke, in: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1996.S.13ff.

[30] vgl. Lovisa, Fabian R.: minimal-music: Entstehung, Komponisten, Werke, Darmstadt 1996, S.13ff.

[31] vgl. Dibelius, Ulrich, Moderne Musik II - 1965-85, München 1988, S. 174.

[32] Zit. nach Lovisa, Fabian R.: minimal-music: Entstehung, Komponisten, Werke, Darmstadt 1996, S.13ff.

[33] vgl. Krohn, Brigitte, Phil Glass: "Satyagraha": Ein Werk der Minimal Music, Düsseldorf 1984, S.19.

[34] vgl. Koch, Gerhard R., "Edle Einfalt - Stille Größe? Einige Anmerkungen zur so genannten minimal music", Musik und Medizin, 3. Jg., 6/1977.

[35] Zit. im Zit. nach Kopp, Karen; Wenzel, Petra; Schürmann, Hans; Lippert, Werner (Hrsg.) in: Philip Glass: Orphée - The making of an opera; Düsseldorf 1993, S. 79.

[36] Zit. im Zit. aus: Interview Lovisa/Andriessen, Amsterdam 3.3.1995, aus: Fabian R. Lovisa, "minimal music: Entstehung, Komponisten, Werke", Darmstadt 1996, S.15.

[37] Zit. im Zit. nach Kopp, Karen; Wenzel, Petra; Schürmann, Hans; Lippert, Werner (Hrsg.): Philip Glass: Orphée - The making of an opera; Düsseldorf 1993, S. 78ff.

[38] vgl. Lovisa, Fabian R.: minimal music: Entstehung, Komponisten, Werke. Darmstadt 1996.

[39] vgl. Koch, Gerhard R., "Der Verweigerungs-Minimalist und die Verkündigungsmonumentalität", aus: Musik und Medizin 6/1981, S.74.

[40] Zit. aus: Programmheft zur europäischen Erstaufführung von Glass' Oper "Orphée" 1993, Weikersheim/Baden- Württemberg.

[41] Zit. nach Lovisa, Fabian R. in: minimal music: Entstehung, Komponisten, Werke, Darmstadt 1996, S.87ff.

[42] vgl. Krohn, Brigitte, Phil Glass: "Satyagraha": Ein Werk der Minimal Music, Düsseldorf 1984.S. 21ff.

[43] Zit. im Zit. nach Krohn Brigitte, in: Phil Glass: "Satyagraha": Ein Werk der Minimal Music, Düsseldorf 1984.S.21ff.

[44] Zit. nach Dibelius, Ulrich in: Moderne Musik II, München 1988, S. 187.

[45] Zit. nach Reggio, Godfrey in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[46] Zit nach Glass, Philip in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[47] Zit. nach Reggio, Godfrey in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

[48] vgl. ebd.

[49] Der österreichische Dramaturg Walter Bachauer arbeitete zuvor als freischaffender Musikkritiker für die Berliner Zeitungen und als Rundfunkmoderator des RIAS Berlin. Die europäische Musikszene war ihm nicht unbekannt; er gründete 1974 das Metamusik-Fest und war offizieller Berater des Kultursenators von Westberlin. Zudem forschte er im Bereich der digital-elektronischen Klangherstellung und der Computersteuerung von Synthesizern. Nach den Dreharbeiten von „Koyaanisqatsi“ arbeitete er eng mit dem Team beim Schnitt an der dramaturgischen Strukturierung dieses nicht erzählerischen Filmes.

vgl. http://www.arsenalfilm.de/koyaanisqatsi/ download/koyaanisqatsiinfo.doc vom 13.3.04.

[50] vgl. Abbildung 2.

[51] vgl. Abbildung 4

[52] vgl. MacDonald, Scott: A Critical Cinema 2 – Interviews with Independent Filmmakers, University of California Press (Hrsg.), Berkeley and Los Angeles, California, 1992 S.378 ff. Übersetzung des Verfassers.

[53] vgl. ebd.

[54] vgl. Abbildung 8.

[55] vgl. Abbildung 5.

[56] vgl. Abbildung 6.

[57] vgl. Abbildung 7.

[58] Zit. nach Glass Philip, Eine Erklärung, in: Hochschule für Film und Fernsehen , Potsdam-Babelsberg, September 1982.

[59] vgl. ebd.

[60] Zit. nach Glass, Philip in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.Übersetzung durch Verfasser.

[61] Der gebürtige Hamburger und in Berlin aufgewachsene Michael Hönig war bekannt für sein Interesse an improvisierter Musik und für seine Experimentierfreudigkeit mit selbst hergestellten Klangquellen in den 70er Jahren. Bevor Musik seine hauptsächliche kreative Ausdrucksform wurde, malte Hönig Klanggemälde.

[62] Zit. nach Glass, Philip in: „Essenz des Lebens“, Greg Carson, MGM Home Entertainment Inc., 2002.

Details

Seiten
135
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638335331
ISBN (Buch)
9783638741996
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v32944
Institution / Hochschule
Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" Potsdam-Babelsberg
Note
1
Schlagworte
Musikalische Bildsequenzen Wahrnehmung QATSI-Trilogie

Autor

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Titel: Musikalische Bildsequenzen und deren psychologische Wahrnehmung anhand der QATSI-Trilogie