Musik ist eine Waffe. Das Verhältnis von Musik, Politik und Protest am Beispiel von "Ton Steine Scherben"

Inhalt

1. Einleitung

2. Musik als Protest oder: Was macht einen Song politisch?

3. Ton Steine Scherben
3.1. Eine kurze Geschichte der Scherben
3.2. Ton Steine Scherben - eine politische Band?
3.2.1. Texte und Musik
3.2.2. Politisches Selbstverständnis und politische Praxis
3.3. Rezeption der Scherben damals
3.4. Rezeption der Scherben heute

4. Abschließende Bemerkungen

5. Literatur

1. Einleitung

1970 erschien in der Westberliner Untergrundzeitung Agit 883 unter der Überschrift „Musik ist eine Waffe!“ eine „programmatische Selbstdarstellung“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 41) der Band Ton Steine Scherben: „Musik kann zur gemeinsamen Waffe werden, wenn du auf der Seite der Leute stehst, für die du Musik machst! [...] Musik kann [...] zur Waffe werden, wenn du mit ihr die Ursachen deiner Aggressionen erkennst. Wir wollen, daß du deine Wut nicht verinnerlichst, daß du dir darüber klar wirst, woher deine Unzufriedenheit und deine Verzweiflung kommen. [...] Ein Lied hat Schlagkraft, wenn es viele Leute singen können. Unsere Lieder sind einfach, damit viele sie mitsingen können. Wir brauchen keine Ästhetik; unsere Ästhetik ist die politische Effektivität“ (Agit 883, Dezember 1970; zitiert in: Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 41ff). Dieser Text stellt außer Frage, daß Musik eine politische Wirkung haben, zur „Waffe“ werden kann.

„Musik war immer schon das Medium, durch das Werte, Meinungen und Vorurteile weltweit und auf relativ einfache Art vermittelt werden konnten“ (Cokes in: Spiegel Spezial 2/1994: 110). Sie ist „eine großartige Form der Kommunikation^[1], und in ihr finden sich Botschaften, die man woanders vergeblich sucht“ (Savage in: Spiegel Spezial 2/1994: 95). Doch kann Musik tatsächlich das leisten, was ihr im Agit -Text unterstellt wird? Kann Musik wirklich eine politische Wirkung haben? Wodurch wird Musik, wird ein Lied, wird eine Band tatsächlich „politisch“?

2. Musik als Protest oder: Was macht einen Song politisch?

Das „Handbuch der populären Musik“ definiert das politische Lied als „Liedgenre mit einer primär politischen Funktion und vorwiegend operativem Charakter, das agitierend, propagierend, mobilisierend, solidarisierend, reflektierend in die sozialen Auseinandersetzungen eingreift“. Dabei reicht die Bandbreite „vom gitarrenbegleiteten Vortragslied der Liedermacher, dem Kampflied, dem Song in der Eislerschen Tradition über das Lied zum Massensingen (Massenlied) bis hin zu Folklore und Rockmusik (Polit Rock)“ (Wicke/Ziegenrücker 1997: 385).

Ein Protestsong^[2] als solcher sollte sich auszeichnen durch politische Texte (z.B. durch die Thematisierung/Kritisierung soziales Verhältnisse, die Identifikation mit Minderheiten, das Infragestellen von Normen und das Aufzeigen von Widersprüchen oder auch durch die Verwendung von Zitaten, um geschichtliche Bezüge herzustellen) und/oder politische Musik (wie der Verwendung von Blue-Notes oder Offbeat-Rhythmen als Gegenstück zu Marschrhythmen, durch weibliche Stimmen - gerade bei Sängern - als Bruch mit Männlichkeitsidealen^[3] oder durch die Verwendung von Samples oder Melodiezitaten, um - geschichtliche, inhaltliche - Bezüge herzustellen). Zudem hängt aber „die Frage, welcher Text gesellschaftskritisch und was systembejahend oder unpolitisch ist, [...] ab von der politischen Einstellung des Interpreten“ (Schwartzkopff 1983: 4f.). Neben dem rein akustisch artikulierten politischen Protest sind daher weitere Punkte notwendig, um glaubwürdig zu erscheinen. Dazu zählen die politische Arbeit und die politischen Ideen der Band/des Interpreten (die sich z.B. in Soli-Konzerten oder Spenden der Musiker an politische Projekte, in Interviewaussagen oder der Gründung einer eigenen - unabhängigen - Platten- bzw. Vertriebsfirma manifestieren können) sowie eine politische Verpackung der Musik (z.B. durch Verwendung von politischen Reden, Flugblättern, Forderungen oder Fotos von Demonstrationen im Booklet, durch das Aussehen bzw. die Kleidung der Musiker oder Anspielungen bzw. Referenzen in Bandnamen, Alben- oder Songtiteln). „Musik als Politik bedeutet, daß der politische Protest nach einer eigenen ästhetischen Form verlangt, um die inhaltliche Opposition glaubwürdig zu demonstrieren“ (Schwartzkopff 1983: 2).

Doch reichen diese Kriterien tatsächlich aus? „Politisch wird ein Song erst im Kopf des Hörers“, schreibt Wolfgang Seidel, der erste Schlagzeuger der Ton Steine Scherben (Seidel in: jW, 11.08.2003). Das führt zwangsläufig wieder zu den Grundbedingungen^[4] erfolgreicher Kommunikation zurück: Entscheidend ist tatsächlich nicht nur, was der Musiker kommuniziert, sondern auch, was im Endeffekt beim Hörer ankommt^[5], wie dieser das Gehörte dekodiert.

Und noch ein weiterer Aspekt dürfte - zumindest im Zusammenhang mit der Wirkung auf ein überwiegend junges Publikum - eine entscheidende Rolle spielen: Die musikalischen Mittel sollten dem jeweiligen Geschmack der Hörer entsprechen, denn allein „ein politischer Text garantiert noch keine gute Musik“ (Schwartzkopff: 93)^[6]. In den 1960er und 1970er Jahren entdeckte man das Protestpotential im Kontext „junger“, d.h. jugendspezifischer Musik, quasi neu: „Vieles lief über die Musik, die am eindringlichsten Emotionen vermitteln und aufheizen kann. Pop- und Rockmusik spielten eine immer größere Rolle“ (Reiser 1998: 130).

3. Ton Steine Scherben

3.1. Eine kurze Geschichte der Scherben

Die Geschichte der Musikgruppe Ton Steine Scherben ist „die Geschichte einer Band, die exemplarisch war für ihre Zeit: Sie hat als rebellische Gruppe begonnen, hat die Hausbesetzungen populär gemacht, ist später vor der dogmatischen - und auch terroristischen - Linken aufs Land geflohen^[7], hat eine Landkommune gegründet, hat als Captain Hammer-Band Wahlkampf für die SPD gemacht, war Teil der Schwulenbewegung, hat sich mit Magie und Esoterik beschäftigt, hat mit der ‚Grünen Raupe‘ den Wahlkampf der Grünen unterstützt und sich schließlich, ächzend unter einer erdrückenden Schuldenlast, aufgelöst“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 7).

1968 wurde mit Hoffmanns Comic Teater (H.C.T.) die Theatergruppe gegründet, aus der zwei Jahre später die Band Ton Steine Scherben hervorgehen sollte: Die „agitatorische Bühnenkunst mit Szenen und Songs“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 13) wurde zur „Grundausbildung“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 15) für viele Scherben (darunter Rio Reiser und R.P.S. Lanrue); die „unsichtbaren Wurzeln, die 1970 den scheinbar wildwüchsigen ‚Scherben-Baum‘ aus dem Berliner Straßenpflaster trieben und die mit ihrem Saft seine Blüten gefärbt haben, waren in der Tiefe mit dem Wurzelwerk eines anderen, älteren Baumes verwachsen, aus dem sie zu einem wesentlichen Teil ihre Kraft zogen“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 15), dem H.C.T. der Gebrüder Möbius (Peter, Gert - und Ralph, der sich erst später für seine Titelrolle im Film „Johnny West“ den Künstlernamen Rio Reiser zulegen sollte), die vorher bereits mit diverse Theaterprojekte in verschiedenen Städten der BRD auf sich aufmerksam gemacht hatten^[8]. Rio „wollte aber nicht Schauspieler werden. Auch nicht Theaterkomponist. Ich wollte Rockmusiker werden, in der eigenen Band spielen“ (Reiser: 131).

Zu den „Ur-Scherben“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 12) gehörten Rio Reiser, Gitarrist R.P.S. Lanrue^[9], Bassist Kai Sichtermann und Schlagzeuger Wolfgang Seidel. Fluktuationen bestimmten die Zusammensetzung der Band, doch die ersten drei bildeten zusammen mit dem 1974 dazugestoßenen Drummer Funky K. Götzner^[10] bis zuletzt den „harten Kern der Gruppe, zu der ehemalige Steuerberater wie der Saxophonist Nikel Pallat stoßen, Lehrlinge und Kreuzberger Trebegänger“ (Spiegel, 43/1994).

Die Songs der ersten Single (1970) stammten noch aus Theaterstücken des H.C.T.: „Macht kaputt was euch kaputt macht“ und „Wir streiken“. Auch die Titel der ersten LP „Warum geht es mir so dreckig“ (1971) schöpften aus dem „Fundus von ‚Hoffmanns Comic Teater‘ und ‚Rote Steine‘“ (Reiser 1998: 212), dem Lehrlingstheater, das 1971 aus dem H.C.T. hervorgegangen war. Neben „Macht kaputt was euch kaputt macht“ waren das: „Ich will nicht werden, was mein Alter ist“, „Warum geht es mir so dreckig“, „Alles verändert sich“, „Sklavenhändler“ und „Solidarität“. „Der Kampf geht weiter“ entstand als Auftragswerk für ein Mahler^[11] -Teach-In, als „politisches Lied für alle Gefangenen, äh, Lied für alle politischen Gefangenen“ (Reiser 1989: 212). „‚Mein Name ist Mensch‘ war der erste Song, der nicht für ein Theaterstück oder einen bestimmten Anlaß geschrieben war“ (Reiser 1998: 212).

Im September 1970 spielten die Scherben beim „‚Festival der Liebe^[12] ‘“ (Reiser 1998: 189) auf Fehmarn. „Ohne Gage, denn die Veranstalter sind mit der Asche durchgebrannt“ (Nishen 1985: 166). Rio sang „Macht kaputt was euch kaputt macht“, das Publikum war begeistert und handelte entsprechend. Kurz darauf standen Organisationsbüro und Bühne in Flammen. Ende des Jahres waren mehr als 6.000 Singles verkauft; 1971 erschien die erste LP unter dem eigenen Label „David Volksmund“. Verschiedene Konzerte in Berlin und eine Tour durch die Bundesrepublik folgten. Die Scherben spielten auf Solidaritätsveranstaltungen und für Hausbesetzungen. Die Vereinnahmung begann, die Band wurde „zum Spielball zwischen den verschiedenen politischen Splittergruppen [...] und sonstigen weltanschaulichen Grüppchen und Fraktionen“ (Koch 1987: 58).

Nach der zweiten LP („Keine Macht für Niemand“ 1972) war vorübergehend Schluß: „Wir kamen uns vor wie eine Musikbox. Die lebende Legende der ‚Scherben‘, einer Band, die im kleinsten Ort noch die Revolution anzettelte. Das machte uns kaputt“ (Reiser 1998: 273). Die Scherben beschloßen zum ersten Mal, sich aufzulösen. Keiner wußte, wie es weitergehen sollte, bis Dietmar Roberg vom H.C.T. auftauchte und Rio und Lanrue überredete, für das Kinderhörspiel „Herr Fressack und die Bremer Stadtmusikanten“ (1973) die Songs zu produzieren. „Anfang 1974 [wurde] der Beschluß zu einer Scherben-Reunion gefaßt“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 120), vorerst allerdings noch ohne Kai. Dennoch wurde eine erneute Konzerttournee absolviert und eine neue LP aufgenommen: „Wenn die Nacht am tiefsten“ (1975).

Nachdem die LP erschienen war und es immer deutlicher wurde, daß die finanziellen Probleme der Band weiter überhand nahmen^[13], hatten die Scherben genug von Berlin. „Wir beschlossen, auszuwandern. Wir wollten raus aus Berlin. Wir wollten einen Bauernhof. Egal wo. Geld spielte keine Rolle. Wir hatten keins“ (Reiser 1998: 296). Die Scherben zogen auf einen verfallenden Bauernhof nach Fresenhagen, einen kleinen Ort in der Nähe der dänischen Grenze. „In Fresenhagen [...] sollte alles neu und anders werden. Auch die Musik. Keine Kampflieder mehr, keine Parolen, keinen Agit-Rock“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 148). 1976 folgen noch zwei Tourneen, doch nach „dem fünfhundertsten Mal Macht kaputt was euch kaputt macht zieht sich die Gruppe ins eigene Studio zurück und arbeitet vor allem an Auftragsproduktionen“ (Nishen 1985: 166), mit denen sie sich über Wasser hielten. Mit Dietmar Roberg nahmen sie das Kinderhörspiel „Teufel hast du Wind“ (1976) auf, vertonten mit der Münchener Theatergruppe Rote Rübe deren Stücke „Paranoia“ (1976) und „Liebe, Tod, Hysterie“ (1979) sowie mit der schwulen Theatergruppe Brühwarm deren Shows „Männercharme“ (erscheint 1977 als LP „Mannstoll“) und „Nymphomania“ (1979 als LP „Entartet“). Erst 1980 rauften sich die Scherben wieder zusammen; Lanrue, Rio, Kai und Funky produzierten „Ton Steine Scherben IV (Die Schwarze)“ (1981) und gingen 1982 erstmals seit fünf Jahren wieder auf Tournee. 1983 erschien die letzte Studio-LP^[14] „Scherben“. Die Band spielte gegen das AKW Brokdorf, für den Frieden^[15], Lateinamerika^[16] und die Grünen^[17], aber das Ende war bereits abzusehen.

[...]

^[1] Kommunikation ist nicht nur linear, wie das Kommunikationsmodell von Lasswell (1948) - Who says what in which channel to whom with what effect? (vgl. Noelle-Neumann/Schulz/Wilke 1991: 100f.) - suggeriert: Kommunikation läuft auch in beide Richtungen ab, symmetrisch und reziprok, als Austausch und Interaktion (vgl. Noelle-Neumann/Schulz/Wilke 1991: 103). Auch Massenkommunikation (z.B. Musik) mit anonymer Öffentlichkeit, d.h. die rein lineare Übertragung von Botschaften, „schließt die Möglichkeit einer Rückkoppelung grundsätzlich nicht aus“ (Noelle-Neumann/Schulz/Wilke 1991: 104).

^[2] Diese Definition und die Kriterien folgen im wesentlichen dem Referat „Was ist ein Protestsong?“, gehalten von Robert Kneschke am 04.11.2002 im musikwissenschaftlichen Projektseminar „Ton Steine Scherben - Rocksongs zwischen Protest und Poesie“ (Jörg Mischke), Humboldt-Universität Berlin, Wintersemester 2001/02.

^[3] Grundsätzlich gelten all diese Protestsong-Kriterien sowohl für linke als auch für rechte Protestmusik, die hier angeführten Beispiele treffen jedoch vor allem auf linke Musik zu.

^[4] „Eine Singnalverbindung und die planvolle Variationsmöglichkeit der Signale sind notwendige Voraussetzungen für Kommunikation; sie sind aber nur ein Teil, ein Aspekt des Prozesses. Ein weiterer, besonders wichtiger Aspekt betrifft die Interpretation der Signale“ (Noelle-Neumann/Schulz/Wilke 1991: 109). Sie müssen sowohl vom Sender als auch vom Empfänger in bestimmter Weise interpretiert und mit Bedeutung gefüllt werden. Das, was der Sender meint (Enkodierung), ist jedoch nicht immer das, was auch beim Empfänger ankommt (Dekodierung); En- und Dekodierung sind „konstitutive Merkmale aller Kommunikationsprozesse“ (Noelle-Neumann/Schulz/Wilke 1991: 102).

^[5] Das diese Dekodierung jeweils von verschiedenen Faktoren beeinflußt ist, steht außer Frage.

^[6] Dabei hat selbstredend allein schon jede Generation ihre ganz persönlichen Musikvorlieben, so daß auch die akzeptierten Formen von Protestmusik sich stark voneinander unterscheiden können: Während die einen beispielsweise auf Bots schwören und die anderen schon die Protestlieder von Peter Keiler provokativ finden, ist den dritten Yok Quetschenpaua nicht Protest genug und Slime gerade akzeptabel.

^[7] Die Autoren übersehen jedoch in dieser verkürzten Darstellung offenbar, daß die Scherben immerhin auch Terroristen auf ihrem Hof in Fresenhagen Unterschlupf gewährten.

^[8] Unter anderem brachten die Möbius-Brüder die „erste Beat-Oper der Welt“ (1967), zu der Rio maßgeblich beitrug, indem er die Musik und die Songs komponierte, in Westberlin auf die Bühne. Allerdings entwickelte sich „Robinson 2000“ zum Flop.

^[9] eigentlich Ralph Peter Steitz

^[10] eigentlich Klaus Götzner

^[11] Horst Mahler, der damals noch linke „Berliner Wirtschaftsanwalt [...] war nach den Oster-Unruhen ’68 wegen Aufforderung zu zum Landfriedensbruch zu zehn Monatan Knast auf Bewährung verurteilt worden, obwohl er damit nicht mehr zu tun gehabt hatte als die meisten von uns. [...] Er tauchte unter und wurde kurz darauf steckbrieflich gesucht. Wegen Bankraub. [...] Im Oktober ‘70 wurde er verhaftet“ (Reiser 1998: 209).

^[12] Das von Beate Uhse gesponsorte Festival sollte ein „deutsches Woodstock“ werden, entwickelte sich jedoch zum Desaster. Es regnete ununterbrochen, die Hell‘s Angels aus Hamburg waren als Ordner engagiert. Jimi Hendrix trat auf - dennoch ein Fiasko.

^[13] Der LP-Verkauf war 1974 rückläufig, Raubpressungen - und zwar nicht wenige - brachten herbe finanzielle Verluste mit sich, in Krefeld wurde den Scherben eine ganze Wagenladung Platten gestohlen, die mit 10.000 Mark zu Buche schlug, und die Konzertveranstalter weigerten sich meistens, der Band mehr als die Spesen zu bezahlen: Die Scherben hatten schließlich für die Revolution zu spielen, und die war bekanntlich nicht käuflich. Die Band und ihr Umfeld hielten sich mit Ladendiebstählen über Wasser, und um die 1975er LP wenigstens teilweise finanzieren zu können, gaben die Scherben eine Art Schuldschein heraus (vgl. Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 138f.).

^[14] 1985 und 1996 (d.h. im letzten Fall 11 Jahre nach Auflösung der Band) gab es nur noch zwei Live-LPs, die aus Aufnahmen bei zwei Auftritten zur Eröffnung der Berliner UFA-Fabrik zusammengestellt wurden.

^[15] So am 22. Oktober 1983 bei einem Open-Air in Ulm zusammen mit Konstantin Wecker, Walter Moßmann, Bettina Wegner, Schröder Roadshow, Titi Winterstein und anderen.

^[16] Am 06. November 1983 bei einer Lateinamerikaveranstaltung der Universität Köln.

^[17] „Rio zu der Tour mit den Grünen: ‚Die Wahlkampfunterstützung für die Grünen war eine Anpassung an das linke Establishment. [...] Ich sah aber eine gewisse Gefahr schon in der Anpassung an den Grünen-Kurs. Vor allem, was ist grün? Der Dollar ist auch grün!‘“ (Johler/Sichtermann/Stahl 2000: 283f.).