Die notwendigen Veränderungen der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt durch die Unternehmen der Musikproduktion

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1 Einleitung

2 Grundlagen
2.1 Rechtliche Grundlagen für die Verwertung von Musikprodukten
2.1.1 Nationales Urheber- und Leistungsschutzrecht
2.1.2 Internationales Urheber- und Leistungsschutzrecht
2.1.3 Verwertungsgesellschaften
2.1.4 Zusammenfassung der rechtlichen Grundlagen
2.2 Die Beteiligten im Markt für Musikprodukte und ihre Funktionen
2.2.1 Musikschaffende / Musiker
2.2.2 Musikverlage
2.2.3 Produzenten
2.2.4 Tonträgerhersteller / Plattenfirmen
2.2.5 Tonträgerhandel
2.2.6 Musikkonsumenten
2.2.7 Einfluss von „Dritten“ auf den Musikmarkt
2.3 Wertschöpfungskette und Preisstrukturen des Tonträgermarktes
2.3.1 Wertschöpfungskette
2.3.2 Preisbildung von Audio-CDs
2.3.3 Preisentwicklungen von Fullprice Tonträgern seit 1980
2.4 Entwicklungen der verschiedenen Tonträger und des Tonträgermarktes
2.4.1 Entwicklungen bis 1950
2.4.2 Überblick über die Entwicklung des Tonträgermarktes seit 1951
2.4.3 Entwicklungen der verschiedenen Tonträgerkategorien
2.4.4 Nichtkörperliche Vermarktungsformen von Musikprodukten
2.4.5 Wahl des Tonträgerformates / der Vermarktungsform
2.4.6 Aktuelle Marktentwicklungen

3 Neue technische Ausstattungsbedingungen auf Seiten der
3.1 Technische Voraussetzungen für die Verbreitung digitaler Musikprodukte
3.1.1 Internet
3.1.2 Audiodatenkompression
3.1.3 Die p2p-Technik
3.1.4 Zusammenfassung
3.2 Das klangverlustfreie Kopieren digitaler Musikprodukte
3.3 Technische Entwicklungen in den Bereichen DVD und Mobile Music
3.3.1 Musik-DVD
3.3.2 Mobile Music

4 Zugriffsbedingungen auf digitale Musikprodukte im Internet und Auswirkungen auf den Musikmarkt
4.1 Entwicklung von Musikangeboten im Internet
4.2 Musiktauschbörsen bzw. File-Sharing-Angebote
4.3 Kommerzielle Musikdienste
4.3.1 Prinzipielle Eignung nichtkörperlicher Musikprodukte für den kommer- ziellen Vertrieb per Internet
4.3.2 Probleme bei der Einführung eines kommerziellen Musikdienstes
4.3.3 Kriterien für die Errichtung einer kommerziellen Musikplattform
4.3.4 Wertschöpfungskette nichtkörperlicher Musikprodukte
4.3.5 Preis- und Kostenstrukturen kommerzieller Musikdienste

5 Folgen und Nutzung neuer technischer Entwicklungen für den
5.1 Novellierung des deutschen Urhebergesetzes
5.1.1 Bisherige Rechtslage
5.1.2 Rechtslage nach der Novellierung des deutschen Urhebergesetzes
5.1.3 Kritikpunke
5.1.4 Der „zweite“ Korb
5.2 Maßnahmen der Musik produzierenden Unternehmen zur Abwendung der aktuellen Branchenprobleme
5.2.1 Kopierschutz
5.2.2 Bekämpfung von File-Sharing
5.3 Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse und Ableitung eines Modells für den Musikmarkt der Zukunft
5.3.1 Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse und Ableitung neuer
5.3.2 Modell für einen zukünftigen Musikmarkt

6 Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Internet-Quellenverzeichnis

Anhang

Verzeichnis der Abbildungen im Anhang

Thesen der Diplomarbeit

Bibliographischer Nachweis

Jost, Marcus

Die notwendigen Veränderungen der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt durch die Unternehmen der Musikproduktion

Diplomarbeit, Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur Leipzig (FH) Fachbereich Polygraphische Technik

Studiengang Verlagsherstellung

131 Seiten, 16 Abbildungen, 7 Tabellen, 167 Quellenangaben, 6 Anlagen

Autorreferat

Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Gründe der derzeitigen Branchenkrise der Musik produzierenden Unternehmen zu analysieren, und ein neues, den technischen Entwicklungen und den veränderten Ansprüchen der Musikkonsumenten angepasstes Vermarktungsmodell für die Unternehmen der Musikproduktion zu entwerfen.

Zunächst muss untersucht werden, ob und warum Veränderungen der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt überhaupt notwendig sind. Hierfür ist eine Analyse des bestehenden Marktmodells unter Betrachtung der rechtlichen undökonomischen Beziehungen aller Beteiligten notwendig.

Für den Entwurf neuer Angebote für den Musikmarkt ist es außerdem nötig, sowohl die rechtlichen Rahmenbedingungen, als auch die neuen technischen Ausstattungs- und Zugriffsbedingungen auf Seiten der Musikkonsumenten zu untersuchen. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt vor allem auf der Entwicklung neuer Angebote im Internet. Hierfür sollen insbesondere die Veränderungen hinsichtlich der Musikproduktion und -distribution bei kommerziellen Online-Musikdiensten analysiert werden

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die Anteile der Majors an den deutschen Albemcharts

Abbildung 2: Käuferreichweite und -intensität im Jahr 2002

Abbildung 3: Intensität der Käufergruppen am Tonträgerumsatz im Jahr 2002

Abbildung 4: Prozentuale Beteiligungen an den Erlösen aus Tonträgerver- käufen

Abbildung 5: Preisentwicklung von Fullprice LP und CD seit 1980

Abbildung 6: Veränderung der Durchschnittspreise für Kultur- und Medienprodukte von 1992 bis

Abbildung 7: Marktentwicklung der Tonträger seit 1951

Abbildung 8: Die Entwicklung des Absatzes von Single-Tonträgern

Abbildung 9: Marktentwicklung der Albentonträger seit 1978

Abbildung 10: Verluste durch CD-Brennen und Musikdownloads

Abbildung 11: Entwicklung von mit Musik bespielten CD-Rohlingen (1999- 2002)

Abbildung 12: Gründe für das CD-Brennen

Abbildung 13: Entwicklung Musikdownloads 2000-2002

Abbildung 14: Gründe für die Nutzung von Musiktauschbörsen

Abbildung 15: Finanzielle Anteile der Beteiligten bei dem Vertrieb nichtkörperlicher Musikprodukte

Abbildung 16: Preisstruktur eines Musikdownloads im „iTunes Music Store“

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Anteile der Vertriebsfirmen an dem Wertumsatz (1995-2001)

Tabelle 2: Anteile der Altersklassen am Tonträgerumsatz (1984-2001)

Tabelle 3: Wertschöpfung von Tonträgern

Tabelle 4: Anteile der Preiskategorien am Album-Wertumsatz (1995-2001)

Tabelle 5: Beispiel für die Zusammensetzung der Tonträgerkosten

Tabelle 6: Gründe für die Verbreitung digitaler Musikprodukte in p2p-Netzwerken

Tabelle 7: Preiszusammensetzung eines kommerziellen Musikdownloads

1 Einleitung

Die Geschichte der Musik bzw. der Musikvermarktung ist seit vielen Jahren eng mit den technologischen Entwicklungen der jeweiligen Zeitepochen verbunden. So bescherten in der Vergangenheit die Einführung des Radios, die Ablösung der Schellack-Schallplatte durch die Vinyl-LP oder die Entwicklung digitaler Tonträgerformate den Unternehmen der Musikproduktion¹, vor allem in Zeiten wirtschaftlicher Stagnierung neue Wachstumsraten. Bis in die heutige Zeit bildet die Vermarktung von Tonträgern² das wirtschaftliche Standbein der Musik produzierenden Unternehmen. Die Vermarktung von Musikproduk- ten³ funktionierte bisher nach einem jahrelangen und erfolgreich eingesetzten Geschäfts- modell. Musik produzierende Unternehmen nahmen Interpreten unter Vertrag, organisier- ten und finanzierten die Produktion der Musikaufnahmen und lieferten die fertigen Tonträger zu einem festgeschriebenen Preis an den Handel aus. Die Musikkonsumenten hatten das Recht, private Kopien von den Originaltonträgern anzufertigen, die aber auf Grund der eingesetzten Kopierverfahren stets mit einem Qualitätsverlust behaftet waren. In Form von pauschalen Abgaben auf Kopiergeräte und Leermedien mussten die Musikkonsumenten für die Kopien Vergütungen an die Verwertungsgesellschaften entrich- ten. Die Verwertungsgesellschaften schütteten diese Einnahmen nach einem bestimmten Verfahren an die Urheber oder Musikverlage aus. Bedingt durch die technologischen Entwicklungen ab Mitte der 90er Jahre wurde dieses Gefüge massiv gestört und durchein- andergebracht. CD-Brenner ermöglichen einfache und schnelle Reproduktionen und Vervielfältigungen ohne Qualitätsverlust. Die Entwicklung des MP3-Formates, die zuneh- mende Verbreitung des Internets, immer schnellere und leistungsstärkere Rechner und die Nutzung der p2p-Technik ermöglichen inzwischen, dass komprimierte Musikdateien über neu entstandene Musiktauschbörsen problemlos an jeden beliebigen Nutzer verteilt werden können.

Das Thema der vorliegenden Arbeit lautet: „Die notwendigen Veränderungen der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt durch die Unternehmen der Musikproduktion.“ In diesem Zusammenhang muss im Vorfeld die Frage beantwortet werden, ob und warum Veränderungen in der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt überhaupt notwendig sind. Angesichts der weltweit dramatischen Umsatzeinbrüche der Musikbranche seit Ende der 90er Jahre wurde klar, dass ein schnelles und problemorientiertes Handeln seitens der Musik produzierenden Unternehmen für ihr weiteres Bestehen dringend notwendig ist. Nach anfänglicher Ignoranz und Unterschätzung des Bedrohungspotentials für die jahre- lang etablierten Geschäftsfelder der Musikwirtschaft durch die intensive Nutzung der neuen Technologien seitens der Musikkonsumenten, entwickelten die Musik produzierenden Unternehmen zunächst zwei Strategien. Zum einen wurde mit allen denkbaren juristischen Mitteln versucht, die Nutzung der Musiktauschbörsen zu unterbinden. Zum anderen wur- den immer mehr Musikprodukte mit Kopierschutzmechanismen versehen, die ungewollte Vervielfältigungen verhindern sollten. In langwierigen und schwierigen Verhandlungen über weltweit neue Urheberrechtsgesetze sollten die Kopierschutzmecha-nismen rechtlich geschützt werden. Die Ausführungen in dieser Arbeit werden zeigen, dass die Musik pro- duzierenden Unternehmen zwar vor allem mit der zuerst genannten Strategie (Bekämpfung von Musiktauschbörsen) leichte Erfolge verzeichnen konnten, die eigentlichen Probleme wurden damit allerdings nicht gelöst. Deshalb ist es für die Unternehmen der Musikproduktion notwendig, eine neue Strategie zur Bewältigung der Branchenkrise zu entwickeln. Es müssen neue Geschäftsmodelle entwickelt, neue Vermarktungsformen und Vertriebswege gefunden und neue Musikprodukte auf dem Musikmarkt etabliert werden, welche die technischen Möglichkeiten dieser Zeit voll ausschöpfen und den Musikkonsumenten eine umfassende Befriedigung ihrer Nutzungsbedürfnisse bieten.

Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, ausgehend von einer Analyse der neuen technischen Ausstattungs- und Zugriffsbedingungen auf Seiten der Musikkonsumenten, neue Angebote für den Musikmarkt abzuleiten. Der Schwerpunkt dieser Arbeit richtet sich auf die Entwicklung neuer Musikangebote im Internet. Dabei sollen insbesondere die Veränderungen hinsichtlich der Musikproduktion und -distribution bei kommerziellen Onlinemusikdiensten analysiert werden. Neue Produkte wie die Digital Versatil Disc (DVD) und neue Vermarktungsformen wie das Mobile Music Marketing oder das crossmedia Marketing sollen nur am Rande betrachtet werden, da eine umfassende Analyse den Rahmen der Arbeit bei weitem sprengen würde.

Die vorliegende Arbeit ist aus der Sicht der Musikkonsumenten geschrieben. Um einer ein- seitigen Betrachtung des Themas vorzubeugen, wurden die Interessen, Ziele und Möglichkeiten der Musik produzierenden Unternehmen berücksichtigt, analysiert und ein- gearbeitet.

Aufbau der Diplomarbeit

Das Kapitel 2 dient der Grundlagenbildung des zu bearbeitenden Themas. In den Punkten 2.1, 2.2 und 2.3 werden die rechtlichen undökonomischen Beziehungen aller Beteiligten des Musikmarktes dargestellt, sowie der grundlegende Charakter der Musikwirtschaft beschrieben. Im Mittelpunkt der Betrachtungen in Punkt 2.4 stehen die Entwicklungen der Tonträger, Vermarktungsformen und des Musikmarktes. Zum Abschluss des Kapitels wer- den im Punkt 2.4.6 die aktuellen Herausforderungen der Musik produzierenden Unternehmen beschrieben und Gründe für die derzeitige Branchenkrise aufgeführt.

Die technischen Ausstattungsbedingungen auf Seiten der Musikkonsumenten werden im Kapitel 3 analysiert. Der Punkt 3.1 beschreibt die technischen Entwicklungen, welche die Verbreitung digitaler Musikprodukte über das Internet möglich gemacht haben. Im Punkt 3.2 werden die Auswirkungen und Dimensionen des CD-Brennens erläutert. Der Schwerpunkt der Betrachtungen richtet sich dabei auf die Motivation der Musikkonsumen- ten, die neuen Möglichkeiten in den beschriebenen Größenordnungen zu nutzen. Kapitel 3 endet mit der Beschreibung neuer Vermarktungsmöglichkeiten von Musikprodukten durch Formate wie die DVD oder Marketingmaßnahmen wie das Mobile Music Marketing.

Das Kapitel 4 analysiert die neuen Zugriffsbedingungen seitens der Musikkonsumenten auf digitale Musikprodukte im Internet. Im Punkt 4.2 werden die Ausmaße des File Sharing beschrieben die Motivationen der Musikkonsumenten untersucht, File Sharing Angebote in den genannten Dimensionen zu nutzen. Der Punkt 4.3 erläutert umfassend die Veränderun- gen bei dem Vertrieb nichtkörperlicher Musikprodukte per Internet hinsichtlich der Musikproduktion und -distribution. Des Weiteren werden in diesem Punkt Kriterien erar- beitet, die einen erfolgreichen Start eines kommerziellen Musikdienstes ermöglichen.

Das Kapitel 5 soll anhand der Untersuchungsergebnisse neue Produkte für den Musikmarkt ableiten. In Punkt 5.1 werden basierend auf dem Novellierten Deutschen Urhebergesetz Rechtsfragen zum File Sharing und zu aktuellen Kopierschutzmechanismen erörtert. Im Anschluss daran erfolgt eine aus Sicht des Verbrauchers kritische Auseinandersetzung mit der neuen Rechtslage. Die derzeitigen Maßnahmen der Musik produzierenden Unternehmen zur Bewältigung der Branchenkrise werden im Punkt 5.2 analysiert und kritisch bewertet. Ausgehend von den Untersuchungen in dieser Arbeit werden im Punkt 5.3 neue Produktangebote für den Musikmarkt abgeleitet und Vorschläge für zukünftige Vermarktungsstrategien genannt. Den Abschluss der Arbeit bildet der Entwurf eines Modells für einen möglichen, zukünftigen Musikmarkt

2 Grundlagen

2.1 Rechtliche Grundlagen für die Verwertung von Musikprodukten

Das nationale und internationale Urheberrecht bilden die zentrale rechtliche Grundlage für dieökonomische Verwertung von Musikprodukten. Im folgenden Kapitel sollen die wich- tigsten Inhalte des Urheberrechtsgesetzes in ihren Grundzügen erläutert werden, um die hohe Bedeutung der rechtlichen Bestimmungen im Musikgeschäft zu verdeutlichen.

2.1.1 Nationales Urheber- und Leistungsschutzrecht

Das Urheberrechtsgesetz schützt die persönlichen geistigen Leistungen eines Urhebers vor einer unbefugten wirtschaftlichen Auswertung und vor Verletzungen seiner ideellen Interessen am Werk⁴. Des Weiteren schützt das UrhG die „verwandten“ Schutzrechte, soge- nannte Leistungsschutzrechte bzw. urheberrechtsähnliche Rechte, der ausübenden Künstler⁵. Das Urheberrecht ist ein absolutes Recht und als Immaterialgüterrecht dem Privatrecht zuzuordnen. Der Unterschied zum Eigentumsrecht liegt in zwei wesentlichen Punkten. Zum Ersten unterliegt das Urheberrecht einer Schutzfrist von 70 Jahren. Nach Ablauf dieser Schutzfrist wird das Werk gemeinfrei, es ist dann ohne die Zustimmung und ohne Vergütungsansprüche für jedermann frei nutzbar. Das Urheberrecht ist zum Zweiten nicht auf eine andere Person übertragbar. Es kann aber durch den Tod des Urhebers vererbt werden. Da für den Bereich Musik kein spezielles Urheberrecht existiert, werden die Werke der Musik (gemäߧ 2 Abs. 1 Nr.2 UrhG) als Werke der Kunst geschützt⁶. Im Zentrum des Urheberrechts steht das Werk. Um urheberrechtlichen Schutz zu erlangen muss das Musikstück bestimmte Voraussetzungen erfüllen. Es muss sich bei dem Musikstück um eine persönliche geistige Schöpfung handeln, die eine bestimmte künstlerische Gestaltungshöhe erreicht, von Individualität des Komponisten / Textdichters zeugt und eine durch menschliche Sinne wahrnehmbare Form hat⁷.

Ein Werk genießt im Bereich der Musik Urheberschutz, sobald es vom Urheber geschaffen und für menschliche Sinne wahrnehmbar gemacht worden ist. Eine körperliche Fixierung oder eine Veröffentlichung des Werkes ist notwendig, um Urheberschutz zu erlangen⁸. Urheber eines Werkes der Musik sind Komponisten und Textdichter, die gegebenenfalls in einer Person vereint sein können. Sind mehrere Urheber an der Schöpfung eines Werkes beteiligt, genießt jeder der Urheber vollen Urheberschutz. Bei wesentlichen Entscheidungen für die Verwertung des Werkes ist die Zustimmung jedes Urhebers erfor- derlich. Die wirtschaftlichen Erträge eines Werkes werden unter den Urhebern anteilsmä- ßig verteilt. Bearbeitungen können ebenfalls urheberrechtlichen Schutz unterliegen⁹.

Die Rechte des Urhebers teilen sich in das Urheberpersönlichkeitsrecht, die Verwertungsrechte sowie die sonstigen Rechte¹⁰.

Urheberpersönlichkeitsrecht

Das Urheberpersönlichkeitsrecht beinhaltet das Recht des Urhebers zu entscheiden, ob, zu welchem Zeitpunkt und in welcher Form sein Werk veröffentlicht werden soll (§ 12 UrhG). Das Recht auf Anerkennung der Urheberschaft sowie das Recht auf die Bestimmung der Urheberbezeichnung eines Werkes ergeben sich logischerweise aus der Tatsache, dass das Werk eine persönliche geistige Schöpfung des Urhebers ist (§ 13 UrhG). § 14 UrhG erlaubt dem Urheber gegen Entstellungen oder Beeinträchtigungen seiner Werke vorzugehen, die seinen berechtigten Interessen schaden. Dazu gehören beispielsweise Sinnentstellungen, Verfremdungen, Verstümmelungen oder die Streichung wesentlicher Teile¹¹.

Die Verwertungsrechte lassen sich in zwei Kategorien einteilen, zum einen in die körperlichen und zum anderen in die nichtkörperlichen Verwertungsrechte.

Sie schützen die materiellen Interessen des Urhebers. Die für die Musikwirtschaft bedeutenden körperlichen Verwertungsrechte sind das Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG) und das Verbreitungsrecht (§ 17 UrhG). Das Ausstellungsrecht (§ 18 UrhG) ist nur für Werke der bildenden Kunst und für Lichtbilder von Bedeutung¹².

Das Vervielfältigungsrecht ist das Recht, Vervielfältigungsstücke eines Werkes herzustell- len, die dazu geeignet sind, das Werk den menschlichen Sinnen wiederholt wahrnehmbar zu machen. Dabei ist die Art des Verfahrens und die Anzahl der Vervielfältigungsstücke nicht relevant. Eine Komposition kann auf grafische (Notenform) und mechanische Art verviel- fältigt werden¹³.

Neben dem Recht auf Vervielfältigung besteht das Recht auf Verbreitung des Originals und dessen Vervielfältigungsstücken. Das Verbreitungsrecht ist das Recht, das Werk deröffent- lichkeit anzubieten und in den Verkehr zu bringen. Es bezieht sich nur auf die Erstverwertung eines Werkes, so dass jede spätere Nutzung des Werkes frei ist. Ein Werkstück kann weiterverkauft, vermietet und verliehen werden. Der Verleih oder die Vermietung eines Werkes kann, wie auch dessen Zweit- bzw. Drittverwertung, Vergütungsansprüche für den Urheber begründen. Das Verbreitungsrecht kann zeitlich und räumlich begrenzt werden¹⁴.

Das Aufführungsrecht (§ 19 Abs. 2 UrhG), das Senderecht (§ 20 UrhG), das Recht der Wiedergabe durch Bild und Tonträger (§ 21 UrhG) und das Recht der Wiedergabe von Funksendungen (§ 20 UrhG) gehören zu den für das Musikgeschäft relevanten nichtkör- perlichen Verwertungsrechten. Die Paragraphen 19-22 UrhG beinhalten die Rechte zuröffentlichen Wiedergabe eines Werkes. Der Urheber bestimmt, auf welche Weise sein Werk deröffentlichkeit wahrnehmbar gemacht bzw. auf welche Weise sein Werk wiedergegeben werden darf. Möchte etwa ein Veranstalter ein Werk für seine Zwecke nutzen, muss er die dafür entsprechenden Rechte erwerben und die Nutzung entsprechend vergüten¹⁵.

Sonstige Rechte

Die sonstigen Rechte beinhalten drei ergänzende Ansätze. Das Zugangsrecht (§ 25 UrhG) sichert dem Urheber Zugang zu seinen Werken, das Folgerecht (§ 26 UrhG) und das Ausleihrecht (§ 27 UrhG) garantieren dem Urheber Vergütungsansprüche bei nicht auss- schließlichen Verwertungsrechten so, z. B. dem Verleih von Musikwerken in Bibliotheken¹⁶.

Das Urheberrecht ist laut § 29 UrhG auf andere Personen nicht übertragbar. Der Urheber kann jedoch Dritten Nutzungsrechte an seinen Werken einräumen. Dies ist aus Sicht des Urhebers sinnvoll, da der Musikschaffende aus Kapazitätsgründen zumeist nicht in der Lage ist, seine Werke professionell zu verwerten. Der Urheber kann die Nutzungsrechte (§ 16-22 UrhG - die Nutzungsrechte entsprechen den Verwertungsrechten), gegebenenfalls räumlich, zeitlich bzw. inhaltlich beschränkt auf einen Dritten übertragen¹⁷.

Nutzungsrechte können darüber hinaus ausschließlich oder einfach eingeräumt werden. Der Inhaber eines ausschließlichen Nutzungsrechts darf das Werk unter Ausschluss aller Personen (einschließlich dem Urheber) auf die ihm erlaubte Art nutzen. Er hat das Recht, weitere einfache Nutzungsrechte zu vergeben sowie Dritten die Nutzung des Werkes zu ver- bieten (§ 31 UrhG). Das einfache Nutzungsrecht berechtigt den Inhaber ein Werk auf die ihm erlaubte Art zu nutzen. Er erwirbt nur eine einzige Berechtigung für die betreffende Nutzungsform, und er hat kein Verbietungsrecht gegenüber Dritten (§ 31 UrhG)¹⁸.

Der bzw. die Urheber eines Musikwerkes vergeben die ausschließlichen Nutzungsrechte in der Regel dadurch, dass die betreffenden Musikwerke der GEMA zur Wahrnehmung überlassen werden¹⁹.

Außer den Rechten der Urheber schützt das Urheberrecht Leistungen, die zwar keine persönlichen geistigen Schöpfungen sind, aber mit dem Musikwerk in engem Zusammenhang stehen. Diese Rechte werden als die „verwandten“ Schutzrechte oder die Leistungsschutzrechte bezeichnet. Zu den für die Musikwirtschaft relevanten Inhalte der Leistungsschutzrechte zählen die Rechte der ausübenden Künstler (§ 73-84 UrhG) und die Rechte der Tonträgerhersteller (§ 85,86 UrhG)²⁰.

Für die ausübenden Künstler sind die Verbots- bzw. Einwilligungsrechte (§ 74,75 UrhG) und das Recht auf Vergütungszahlungen (§ 76,77 UrhG), wenn eine künstlerische Darbietung erlaubter weiseöffentlich wahrnehmbar gemacht wurde, wesentlicher Inhalt der Leistungsschutzrechte. Die Verbots- bzw. Einwilligungsgesetze beinhalten die Forderung oder Einschränkung, dass die Darbietungen des ausübenden Künstlers nur mit seiner Zustimmung deröffentlichkeit wahrnehmbar zu machen sind, z. B. die Aufnahme der Darbietungen auf Bild- und Tonträger oder die Sendung per Funk²¹.

Den Musik produzierenden Unternehmen werden im §85 UrhG das ausschließliche Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht ihrer Tonträger zugebilligt. Die GVL übernimmt die Verwertung der Leistungsschutzrechte und sichert ausübenden Künstlenr und Tonträgerhersteller bei Sendungen von Tonträgern,öffentlicher Wiedergabe in Discotheken oder bei Sendungen von Livedarbietungen die Vergütung²².

2.1.2 Internationales Urheber- und Leistungsschutzrecht

Internationaler Urheberschutz

Prinzipiell gilt, dass die Urheberrechte auch international geschützt sind. Allerdings gibt es kein globales Urheberrechtsgesetz, sondern eine Vielzahl von multilateralen Verträgen und Abkommen. Werke der Musik sind von möglichen Urheberrechtsverletzungen im interna- tionalem Kontext deshalb so stark betroffen, weil sie, anders als beispielsweise Werke der Literatur, ohne Modifikation territorialübergreifend konsumierbar sind. Im internationalen

Musikgeschäft sind die Ländergrenzen lange gefallen, da geistiges Eigentum nicht an einen bestimmten Ort gebunden ist. Musikwerke können an jedem Ort durch Dritte genutzt werden. Deshalb stellt sich die Frage, ob sich beispielsweise deutsche Urheber im Ausland auf einen gewissen Schutz verlassen können.

Auf den ersten Blick schützt das Urheberrecht eines Staates nur die eigenen Bürger. Es gilt das Territorialprinzip. Ausländer sind dabei in vielen Staaten schlechter gestellt als deren Einwohner. Das deutsche Urheberrecht schützt beispielsweise primär deutsche Staatsangehörige und EU-Bürger sowie Werke von ausländischen Urhebern, die zuerst in Deutschland erschienen sind.

Es existieren jedoch in Ergänzung zu den Urheberrechten einzelner Staaten verschiedene internationale Abkommen zur Vereinheitlichung des Rechtsschutzes und zur Gewährung von Mindestrechten ausländischer Urheber in dem betreffenden Staat. Das für die Urheber bedeutendste Abkommen ist die Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ), welche mittlerweile 125 Staaten unterzeichnet haben. Die wichtigsten Beitritte der letzten Jahre waren die der USA (1989), Chinas (1992) und Russlands (1995)²³.

Wesentlicher Grundsatz der RBÜals Fundament des internationalen Urheberschutzes ist das Prinzip der Inländerbehandlung und der Katalog zur Wahrung von Mindestrechten der Urheber. Das Prinzip der Inländerbehandlung gewährt dem Urheber das Recht, in einem Mitgliedsstaat der RBÜgenauso behandelt zu werden wie ein inländischer Urheber. Ein deutscher Urheber kann sich z.B. auf die in den USA geltenden Urheberrechte berufen, falls er gegen eine Verletzung seiner Rechte in den USA vorgehen will. Allerdings kann ein deut- scher Urheber im Ausland durchaus schlechter behandelt werden, als er es nach deutschem Recht gewohnt ist, da das deutsche Urheberrecht im internationalen Vergleich dem Urheber sehr weitgehende Rechte gewährt. Der Katalog von Mindestrechten nach der RBÜbringt die unterschiedlichen Rechtssysteme der verschiedenen Mitgliedsstaaten auf einen kleinen gemeinsamen Nenner. Wesentlicher Inhalt dieses Katalogs sind das Urheberpersönlich- keitsrecht, das Übersetzungsrecht, das Vervielfältigungsrecht, das Recht zuröffentlichen Aufführung, das Senderecht, das Vortragsrecht und das Bearbeitungsrecht. Der Urheber kann sich jederzeit auf diese Mindestrechte aus der RBÜberufen, selbst wenn ein Mitgliedsstaat es versäumt hat, dessen Inhalte vollständig in national geltendes Recht umzusetzen²⁴.

Neben der RBÜexistiert mit dem Welturheberrechtsabkommen (WUA) ein weiteres völ- kerrechtliches Abkommen zu den Urheberrechten. Das WUA gewährt dem Urheber ein weitaus geringeres Schutzniveau als die RBÜ. Das WUA hat mit den Beitritten der USA, Russlands und Chinas zur RBÜwesentlich an Bedeutung verloren und ist nur noch für Staaten von Bedeutung, die nicht der RBÜangehören (z. B. Kambodscha, Laos oder Bangladesh). Mit dem Beitritt der USA zur RBÜsind einige Formalitäten aus dem WUA übernommen worden. Die Vertragsstaaten der RBÜhaben sich ab diesem Zeitpunkt ver- pflichtet, alle Exemplare eines Werkes mit dem Copyright-Zeichen, dem Namen des Inhabers der Urheberrechte und der Jahreszahl der ersten Veröffentlichung aufzuführen. Deshalb wird das Copyright-Zeichen auch in Staaten verwendet, wo es eigentlich keine Bedeutung besitzt²⁵.

Für die Verwertung eines Musikwerkes im Ausland muss vom Urheber bzw. dem Musikverlag immer geprüft werden, welches Urheberrechtsabkommen zwischen beiden Staaten besteht und inwiefern diese Verträge anerkannt und in national geltendes Recht umgesetzt worden sind²⁶.

Internationaler Leistungsschutz

Auf internationaler Ebene werden nicht nur die Urheber, sondern auch die Leistungsschutzberechtigten (Interpreten und Tonträgerhersteller) durch verschiedene internationale Abkommen geschützt. Das älteste Abkommen dieser Art ist das Romabkommen aus dem Jahr 1961²⁷. Nach dem Rom-Abkommen werden musikalische Darbietungen von Künstlern in jedem Vertragsstaat wie inländische Darbietungen geschützt. Leistungsschutzberechtigte werden seitdem in den Vertragsstaaten vor ungeneh- migten Mitschnitten von Konzerten und dem Vertrieb nicht autorisierter Tonträger (sog. Bootlegs) international geschützt. Ein im Handel befindlicher Tonträger muss laut dem Romabkommen bestimmte Anforderungen erfüllen. Er muss mit dem Vermerk „P“ in Verbindung mit der Angabe des Veröffentlichungsdatums, dem Namen des Herstellers bzw. des Nutzungsberechtigten und dem Namen des hauptsächlich ausübenden Künstlers verse- hen sein²⁸.

Ergänzende internationale Verträge

Da ausgerechnet die USA mit dem größten Tonträgerabsatzmarkt der Welt kein Mitgliedsstaat des Rom-Abkommens ist, entstanden in der Vergangenheit viele Lücken und Unzulänglichkeiten auf dem Gebiet des internationalen Leistungsschutzes. Diese Lücken sind mit dem Inkrafttreten des TRIPS-Abkommens²⁹, welchem insbesondere alle Staaten des Romabkommens, alle EWR-Staaten und die USA beigetreten sind, größtenteils geschlossen worden. Im Bereich der Urheberrechte ist die Erfüllung weiter Teile der jüng- sten Pariser RBÜ-Fassung (1971) wesentlicher Inhalt des TRIPS-Abkommens. Im Leistungsschutzbereich werden die TRIPS-Mitgliedsstaaten verpflichtet, weite Teile des Romabkommens in nationales Recht umzusetzen. Es wurde eine Mindestschutzdauer für Leistungen ausübender Künstler und Tonträgerhersteller von 50 Jahren ab Festsetzung der Darbietung festgelegt. Tonträgerhersteller können innerhalb der TRIPS-Mitgliedsstaaten jede nicht genehmigte Vervielfältigung von Tonträgern untersagen. Auf Grund der Verknüpfung des TRIPS-Abkommens mit anderen multinationalen Abkommen ist damit zu rechnen, dass in naher Zukunft zahlreiche weitere Staaten dem TRIPS-Abkommen beitre- ten werden. Der internationale Schutz von Leistungsschutzberechtigten wird somit weltweit kontinuierlich verbessert³⁰.

Die WIPO-Verträge, welche die Grundlage für die EU-Richtlinie zur "Harmonisierung des Urheberrechts" bilden, sind ergänzende Sonderabkommen der RBÜim Hinblick auf das digitale Zeitalter³¹.

Unter Punkt 5.1 wird die Bedeutung der Verträge und der EU-Richtlinie in Hinsicht auf die Novellierung des deutschen Urhebergesetzes näher erläutert.

2.1.3 Verwertungsgesellschaften

Bei massenhafter Nutzung eines Werkes durch verschiedene Medien undöffentliche Einrichtungen wäre es für den Urheber schlichtweg unmöglich, seine Rechte gegenüber den Nutzern seiner Werke geltend zu machen. Verwertungsgesellschaften sind Einrichtungen, welche die Urheberrechte und Leistungsschutzrechte für eine große Masse von Urhebern und Leistungsschutzberechtigten treuhänderisch zur gemeinsamen Auswertung wahrnehmen. Die Rechte der Urheber von Musikwerken werden in Deutschland von der GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte), die Rechte der Interpreten und Tonträgerhersteller von der GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH) wahrgenommen. Da die Verwertungsgesellschaften eine Monopolstellung besitzen, unterliegen sie staatlicher Aufsicht. Das Deutsche Patentamt in München ist die zuständige Aufsichtsbehörde³².

Die GEMA, welche aus der STAGMA (Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte) hervorging, wurde 1947 vom alliierten Kontrollausschuss ermächtigt, ihre Tätigkeit nach Ende des 2. Weltkrieges unter dem Namen GEMA fortzusetzen. Sie ist ein rechtsfähiger Verein kraft staatlicher Verleihung gemäߧ 22 BGB und nimmt nach §2 ihrer Satzung die Rechte der Urheber wahr. Sie bildet die Schnittstelle zwischen Komponisten, Textdichtern und Musikverlagen auf der einen und den Musiknutzern (z. B. Tonträgerhersteller, Konzertveranstalter, Rundfunksender) auf der anderen Seite. Die GEMA repräsentiert fast das gesamte Weltrepertoire an geschützter Musik (ca. 5,1 Millionen Werke). Durch Gegenseitigkeitsverträge mit anderen ausländischen Verwertungsgesellschaften vertritt die GEMA ca. 1,4 Millionen Urheber von Musikwerken weltweit³³.

Die GEMA verwaltet treuhänderisch die Rechte der Komponisten, Textdichter und Musikverlage. Laut § 6 I WahrnG kann sie niemandem den Abschluss eines Wahrnehmungsvertrages verweigern. Auf Grund ihrer Monopolstellung hat sie des weite- ren die Pflicht, jedem Dritten die von ihm gewünschte Musiknutzung gegen eine entspre- chende Gebühr zu gestatten (§ 11 WahrnG). In juristischer Hinsicht spricht man hier von einem doppelten Kontrahierungszwang (Zwang zum Abschluss eines Vertrages).

Der Tätigkeitsbereich der GEMA umfasst allerdings nicht den gesamten Bereich des musi- kalischen Schaffens. Er beschränkt sich bezüglich der Aufführungs- und Senderechte auf die Wahrnehmung der sogenannten „kleinen“ Rechte. Die „Großen“ Rechte, welche die bühnenmäßige Aufführung und Sendung dramatisch musikalischer Werke (z. B. Oper, Musical) beinhalten, werden in der Regel durch den Urheber selbst, einem Bühnenverlag oder einem speziellen Musikverlag wahrgenommen³⁴. Mit dem Abschluss eines Wahrnehmungsvertrages gibt der Urheber sein Werk zur Nutzung für die Allgemeinheit frei³⁵.

Er überträgt der GEMA insbesondere folgende Rechte³⁶:

- das mechanische Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht (§ 16,17 UrhG)
- das musikalische Aufführungsrecht (§ 19 II UrhG)
- das Filmvorführungsrecht (§ 19 IV UrhG)
- das Senderecht für Rundfunk und Fernsehen (§20 UrhG)
- das Recht deröffentlichen Wiedergabe durch Bild- und Tonträger (§ 21 UrhG)
- das Recht der Wiedergabe von Fernsehsendungen (§ 22 UrhG)
- die Vergütungsansprüche für das Vermieten und Verleihen von Bild- und Tonträgern sowie Musiknoten (§ 27 I UrhG)
- die Vergütungsansprüche für Bild- und Tonaufzeichnungen (§ 54 I UrhG)
- das Filmherstellungsrecht

Die GEMA gewährt Musiknutzern gegen eine Gebühr einfache Nutzungsrechte an einem Musikwerk und leitet einen Teil der Einnahmen an die Urheber weiter. Die GEMA besitzt 3 Kategorien von Mitgliedern, die angeschlossenen, die außerordentlichen und die ordentlichen Mitglieder³⁷. Diese Unterteilung hat nur Auswirkungen auf das Innenverhältnis der GEMA. Sie bezieht sich nicht auf die Verteilung der Tantiemen oder die Wahrnehmung der Rechte der Urheber. Die Verteilung der erzielten Erträge aus den Nutzungsgebühren basiert auf der Grundlage des GEMA- Verteilungsplans.

Für jedes Geschäftsjahr werden vom gesamten erwirtschafteten Betrag die Verwaltungs-, Personal-, und Sachkosten abgezogen und die Verteilungssumme festgesetzt³⁸. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die GEMA die Aufgabe hat Sorge dafür zu tragen, dass wo immer ein Werk geschützter Musik in Deutschland aufgeführt oder genutzt wird, die Urheber an der wirtschaftlichen Verwertung ihrer Werke finanziell angemessen beteiligt werden. Durch Gegenseitigkeitsverträge mit ausländischen Verwertungsgesellschaften werden die Rechte deutscher Urheber im Ausland genauso gewahrt, wie die Rechte ausländischer Urheber in Deutschland.

Die im März 1959 von dem Deutschen Orchesterverband (DOV) und dem Verband der Tonträgerfirmen (IFPI - Deutsche Landesgruppe der Internationalen Vereinigung der Phonografischen Industrie) gegründete Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL) vertritt die Rechte der ausübenden Künstler und Tonträgerhersteller. Ihr gehören 410.000 ausübende Künstler und 4.800 Tonträgerhersteller weltweit an³⁹.

Um die Aufgaben und Zuständigkeitsbereiche der GVL zu beschreiben, müssen drei Auswertungsstufen der urheberrechtlichen und leistungsschutzrechtlichen Verwertung von Musikwerken unterschieden werden⁴⁰.

Erstauswertung: Unter der Erstauswertung versteht man die Aufnahme einer künstlerischen Leistung auf einen Tonträger, die Rundfunk- oder Fernsehübertragung einer Livedarbietung oder die Mitwirkung bei einem Film oder einer Videoproduktion.

Zweitauswertung: Die Zweitauswertung eines Musikwerkes setzt dessen Erstverwertung voraus. Mit Zweitauswertung werden Verwertungsformen bezeichnet, bei denen eine bereits körperlich fixierte Darbietung gesendet,öffentlich wiedergegeben (z.B. Diskothek oder Musikvideo) oder privat überspielt wird.

Drittauswertung: Die Drittverwertung beinhaltet beispielsweise dieöffentliche Wiedergabe, die private Vervielfältigung und die Weitersendung von bereits gesendetem Material.

Im Bereich der Erstverwertung können die Künstler selbst entscheiden, ob und zu welchen Bedingungen sie Verträge mit Tonträgerherstellern oder Sendeunternehmen abschließt. Die Vergütungszahlungen an die ausübenden Künstler werden zwischen den Parteien frei ver- handelt. Den Künstlern stehen im Bereich der Erstverwertung absolute Verbotsrechte zu. Im Bereich der Zweit- und Drittverwertung besitzen Leistungsschutzberechtigte einen Anspruch auf Vergütung für die Nutzung ihrer musikalischen Darbietungen. Verbotsrechte stehen ihnen in diesem Bereich nicht zu. Da es für die Leistungsschutzberechtigten nahezu unmöglich ist, alle Nutzungen ihrer musikalischen Darbietungen zu überprüfen und eine angemessene Vergütung dafür zu verlangen, übertragen sie durch Unterzeichnung eines Wahrnehmungsvertrages ihre Leistungsschutzrechte der GVL zur Wahrnehmung. Von den Zweit- und Drittverwertern von musikalischen Darbietungen zieht die GVL nach einem bestimmten Verfahren Gelder ein und verteilt sie an die betreffenden Interpreten und Tonträgerhersteller⁴¹.

2.1.4 Zusammenfassung der rechtlichen Grundlagen

Die Kenntnisse der rechtlichen Zusammenhänge sind für das Verständnis der Funktionsweise des modernen Musikmarktes unverzichtbar⁴². Das Bewusstsein derart komplexer Zusammenhänge auf Konsumentenseite kann in der Regel nicht vorausgesetzt werden. Der Käufer eines Musikstückes ist sich zumeist nicht bewusst, dass er mit dem Erwerb eines Tonträgers kein Recht auf das Musikstück, sondern lediglich ein Nutzungsrecht für die auf dem Tonträger befindlichen musikalischen Inhalte erwirbt. Dieses Bewusstsein wird sich in der Zukunft höchstwahrscheinlich nicht ändern, egal ob der Käufer eine Musikdatei oder einen Tonträger erwirbt. Dieses für die Musik produzie- renden Unternehmen große Problem hat sich durch die rasanten technischen Entwicklungen der letzten Jahre zugespitzt und ist besonders bei der Vermarktung digitaler Musikprodukte von Bedeutung.

2.2 Die Beteiligten im Markt für Musikprodukte und ihre Funktionen

Das folgende Kapitel dient dazu, die Abläufe und Organisationsstrukturen des Musikmarktes zu beschreiben. Diese Kenntnisse sind notwendig, um die aktuellen Probleme und Herausforderungen der Musikwirtschaft bei den Veränderungen in der Angebotsgestaltung von Musikprodukten zu verstehen, da dies auf eine Veränderung des bestehenden Musikmarktes hinausläuft. Im Zentrum der folgenden Betrachtungen steht der Tonträger, da er bis heute dieökonomische Basis der Musik produzierenden Unternehmen bildet und sich alle wesentlichen Marktaktivitäten auf den Verkauf von Tonträgern bezie- hen⁴³.

2.2.1 Musikschaffende / Musiker

In der Musikbranche unterscheidet man zwischen dem geistigen Urheber und dem ausübenden Künstler (Interpreten). Komponisten und Textautoren machen durch das "Erfinden" eines Musikwerkes dessen wirtschaftliche Verwertung erst möglich. Ihnen stehen die Urheberrechte an einem Musikstück zu. Sind mehrere Personen an der Schaffung eines musikalischen Werkes beteiligt, sind sie als Miturheber anzusehen.

Ausübende Künstler (Interpreten) sind Personen, die eigene oder fremde Kompositionen nachspielen bzw. interpretieren. Urheber und Interpreten eines Musikstückes sind in der Praxis häufig dieselben Personen. Beide Tätigkeiten sollten aber unbedingt voneinander unterschieden werden, da bezüglich der zu erwartenden Vergütungen und der zu verwertenden Rechte andere Bedingungen gelten.

Urheber beziehen ihr Einkommen über Vergütungszahlungen von Musikverlagen und Verwertungsgesellschaften. An den Erlösen aus Tonträgerverkäufen sind sie, genau wie die ausübenden Künstler, ebenfalls finanziell beteiligt. Durch Konzerte und Vergütungszahlungen der GVL haben ausübende Künstler weitere Einnahmemöglichkei- ten⁴⁴.

2.2.2 Musikverlage

Musikverlage sind gewerblich tätige Verwerter von Werken der Musik. Die wesentlichen Unterschiede zwischen Musikverlagen und Tonträgerherstellern liegen in ihren verschiede- nen Vertragspartnern und den unterschiedlichen, zu vermarktenden Produkten. Gemeinsam ist ihnen das Ziel, ein Musikwerk gewinnbringend zu verwerten. Der Vertragsgegenstand zwischen Musikverlegern und Urhebern ist immer das unkörperlich vorliegende urheberr- rechtliche Werk. Demgegenüber schließen Tonträgerhersteller Künstler- oder Bandüber- nahmeverträge mit ausübenden Künstlern bzw. Produzentenverträge mit verschiedenen Produzenten ab⁴⁵.

Mit dem Abschluss eines Musikverlagvertrages überträgt der Urheber dem Musikverlag die im Vertrag vereinbarten Nutzungsrechte. Die für den Musikverlag interessanten Rechte sind dabei: das Aufführungsrecht; das Senderecht; das Vervielfältigungsrecht; das Übersetzungsrecht; das Recht, die Komposition in Film, Werbung oder multimedialen Anwendungen zu verwenden; das eigentliche Verlagsrecht, welches die Herstellung und den Vertrieb von Noten beinhaltet⁴⁶.

Der Kernbereich eines Musikverlages lag früher im Notengeschäft. Mittlerweile ist das Notengeschäft stark rückläufig, so dass sich das Notenangebot größtenteils auf Hitsammlungen, „Evergreens“ und Gesangs- und Instrumentenschulen für den Musikunterricht beschränkt⁴⁷.

Die optimale und umfassende Auswertung der im Verlagsrepertoire vorhandenen Musikwerke ist heutzutage die wichtigste Aufgabe eines Musikverlages⁴⁸. Zudem haben die Musikverlage eine Vielzahl von neuen, unterstützenden und beratenden Funktionen übernommen, die dem Komponisten bei der Vermarktung seiner Musikwerke zu Gute kommen. Musikverlage können heutzutage zusätzlich als Produzent oder als Vermittler zwischen Komponisten und Tonträgerherstellern tätig sein. Vielfach unterhalten Musikverlage auch ein eigenes Plattenlabel⁴⁹.

Musikverlage lassen sich in konzerngebundene, Independent- und Subverlage unterteilen. Konzerngebundene Verlage sind Unternehmensbereiche eines internationalen Majorkonzerns, dessen Gesellschafter die Landesgesellschaften der Tonträgerhersteller sind⁵⁰.

Independent Musikverlage können unabhängig und frei musikverlegerisch tätig werden. Sie sind aber aus Kosten- und Kapazitätsgründen zumeist nicht in der Lage, dieselbe Menge an Aufgaben wie ein konzerngebundener Musikverlag zu übernehmen. Gegebenenfalls sind Independentverleger neben ihrer verlegerischen Tätigkeit noch als Produzent und als Vermittler zwischen Komponisten und Plattenfirmen tätig⁵¹.

Die Rechte zur Verwertung musikalischer Werke im Ausland übertragen Independentverlage meistens sogenannten Subverlagen. Subverlage sind entweder unab- hängige Unternehmen, die das Verlagsrepertoire von Vertragspartnern für ein bestimmtes Territorium verwerten, oder sie sind ein Tochterunternehmen einer global agierenden Verlagsgesellschaft⁵².

Für die Veröffentlichung urheberrechtlicher Werke auf einem Tonträger ist der Abschluss eines Musikverlagvertrages nicht notwendig. Da eine Bindung an einen Musikverlag für Komponisten und Textdichter einen bedeutenden Einschnitt in ihrer Rechtsstellung und zu einer Verringerung der GEMA-Tantiemen führt, sollten Urheber vor dem Abschluss eines Musikverlagvertrages abwägen, ob ihnen dieser Vorteile bringt⁵³.

2.2.3 Produzenten

Man unterscheidet in der Praxis zwei verschiedene Produzentenbegriffe voneinander - den des wirtschaftlichen und den des künstlerischen Produzenten. Der wirtschaftliche Produzent beauftragt und finanziert eine Musikproduktion. Wirtschaftliche Produzenten können Plattenfirmen (Labels), unabhängige Produktionsfirmen, Musikverlage oder ausü- bende Künstler sein. Der wirtschaftliche Produzent trägt das finanzielle Risiko einer Produktion und ihrer späteren Auswertung. Er sichert sich deshalb durch Verträge mit allen Mitwirkenden die entsprechenden Rechte an der Produktion. Dem wirtschaftlichen Produzenten stehen gemäߧ85 und 86 UrhG Leistungsschutzrechte zu. Auf einem Tonträgercover wird er mit der Abkürzung „P“ gekennzeichnet.

Der künstlerische Produzent ist der Leiter und Koordinator einer Musikproduktion. Er ist im wesentlichen für das künstlerische Ergebnis einer Produktion verantwortlich. Im Hinblick auf das Arrangement, die Titelauswahl, die Soundgestaltung und die Hinzuziehung von Gastmusikern trifft er die maßgeblichen Entscheidungen. Der künstleri- sche Produzent ist dafür zuständig, die künstlerische Leistung anderer zu optimieren. Auf dem Tonträgercover wird er unter der Bezeichnung „produced by ...“ genannt. Künstlerische Produzenten tragen keinen Anteil an der Finanzierung einer Produktion. Sie sind entweder selbständig tätig oder bei Tonträgerherstellern bzw. Musikverlagen ange- stellt⁵⁴.

Falls die wirtschaftlichen Produzenten einer Musikproduktion ausübende Künstler sind, kann zwischen den Interpreten und dem künstlerischen Produzenten ein Produzentenver- trag abgeschlossen werden. Ein Produzentenvertrag berechtigt den künstlerischen Produzenten, die Musikaufnahmen kommerziell zu verwerten, indem er sie beispielsweise in Form eines Bandübernahmevertrages an eine Tonträgerfirma lizenziert. Der künstleri- sche Produzent agiert in solchen Fällen als Bindeglied zwischen ausübenden Künstlern und Tonträgerherstellern⁵⁵.

In Ausnahmefällen können künstlerische Produzenten Leistungsschutz genießen. Dies ist der Fall, wenn sie an einer musikalischen Darbietung kreativ mitwirken und sie dadurch maßgeblich verändern. Im Bereich der elektronischen Musik trifft dies beispielsweise sehr häufig zu⁵⁶.

2.2.4 Tonträgerhersteller/Plattenfirmen

Tonträgerhersteller (Plattenfirmen) sind gewerblich tätige Unternehmen mit dem Ziel, möglichst viele Tonträger zu verkaufen und die ihnen zur Nutzung übertragenen Musikaufnahmen bestmöglichst zu vermarkten⁵⁷.

Plattenverträge

Die Rechte auf die Verbreitung und Vervielfältigung einer musikalischen Aufnahme hat immer derjenige, der die Erstfixierung der Aufnahme vorgenommen und finanziert hat (der wirtschaftliche Produzent). Mit dem Abschluss eines Schallplattenvertrages übertragen die ausübenden Künstler die notwendigen Rechte zur Vervielfältigung und Verwertung der musikalischen Darbietungen an einen Tonträgerhersteller. Der Umfang der zu übertragen- den Rechte richtet sich nach dem Inhalt und dem Zweck eines Schallplattenvertrages⁵⁸.

Es existieren zwei Plattenvertragstypen, der Künstlervertrag und der Bandübernahmevertrag. Ein ausübender Künstler überträgt mit dem Abschluss eines Künstlervertrages der Plattenfirma das Recht, seine musikalischen Darbietungen auf einen Tonträger aufzunehmen und sie wirtschaftlich zu verwerten. Die Plattenfirma koordiniert und finanziert die Produktion der Musikdarbietungen. Die Interpreten erhalten eine prozentuale Beteiligung an den Erlösen aus den Tonträgerverkäufen. Charakteristisch an einem Künstlervertrag ist die enge, exklusive Bindung des Künstlers an die Schallplattenfirma⁵⁹.

Bei Abschluss eines Bandübernahmevertrages wird eine bereits hergestellte und bezahlte Musikproduktion an eine Schallplattenfirma zur Vermarktung lizenziert. Wirtschaftliche Produzenten können ausübende Künstler, unabhängige Produzenten oder Musikverlage sein. Sie werden gemäßdem Urhebergesetz wie Tonträgerhersteller behandelt. Zwar werden die ausübenden Künstler auch in Bandübernahmeverträgen exklusiv an eine Plattenfirma gebunden, die Verträge sind aber variabler und weniger exklusiv gestaltet. Da das wirtschaftliche Risiko einer Musikproduktion bei dieser Vertragsgestaltung bei den ausübenden Künstlern liegt, fallen die prozentualen finanziellen Beteiligungen aus den Erlösen einer Produktion für die Interpreten weitaus höher aus⁶⁰.

Organisationsstruktur und Aufgaben von internationalen Plattenfirmen Im folgenden sollen die wesentlichen Aufgaben der verschiedenen Abteilungen einer inter- national operierenden Plattenfirma erläutert werden. Independentplattenfirmen können in den meisten Fällen aus Kosten- und Kapazitätsgründen nicht alle hier genannten Aufgaben übernehmen⁶¹.

Die Artist- und Repertoireabteilung (kurz: „A&R“) bildet das Herzstück einer jeden Plattenfirma. Sie ist im wesentlichen für die Schaffung von lokalem Repertoire und der Betreuung von internationalem Repertoire der jeweiligen Schwesterngesellschaften zustän- dig.

Ziel der Arbeit eines Produktmanagers einer Plattenfirma ist es, das fertige Musikprodukt im Bezug auf seine Erst-, Zweit- und Drittverwertung optimal zu vermarkten. Er koordiniert und überwacht den Marketingplan für das entsprechende Produkt.

Unter dem Begriff „Promotion“ werden spezielle verkaufsfördernde und verkaufsunterstützende Maßnahmen in bezug auf einen Musiktitels zusammengefasst. Die Promotionsabteilung einer Schallplattenfirma arbeitet eng mit Rundfunk, Musikpresse und Tonträgerhandel zusammen. Ziel dieser Arbeit ist die Steigerung des Bekanntheitsgrades eines Musikproduktes zur Erhöhung der Verkaufschancen, und bestenfalls eine Platzierung des Titels in den Charts. Gerade durch die enorme Anzahl an Neuveröffentlichungen hat die Bedeutung der Promotionsarbeit in den letzten Jahren stark zugenommen.

Der Vertrieb einer Plattenfirma arbeitet eng mit dem Tonträgerhandel zusammen. Ziel der Vertriebsarbeit ist es, die zeitlich, räumlich und mengenmäßig richtige Lieferung von Musikprodukten an den Tonträgerhandel zu gewährleisten. Schwerpunkt der Vertriebsarbeit einer Plattenfirma ist, neben der Abwicklung von Bestellungen⁶², die persönliche Beratung des Tonträgerhandels - die sogenannte „Sales Promotion“.

Die physische Herstellung von Tonträgern wird in einem der weltweit 200 CD-Presswerke (davon 16 in Deutschland) realisiert. Die meisten dieser CD-Presswerke sind als Profitcenter geführte Unternehmen eines internationalen Medienkonzerns. Neben der phy- sischen Herstellung von Tonträgern stellen CD-Presswerke sicher, dass die vom Vertrieb vorgesehenen Lieferungen qualitätsgerecht an die entsprechenden Tonträgerhersteller gebracht werden. CD-Presswerke übernehmen in vielen Fällen auch die Lagerung noch nicht ausgelieferter Tonträger.

Weitere wichtige Aufgaben einer Plattenfirma sind dieöffentlichkeitsarbeit und die Arbeit der grafischen Abteilung. Dieöffentlichkeitsarbeit einer Schallplattenfirma beinhaltet die Darstellung des Unternehmens nach außen. Sie dient zur Schaffung eines Bewusstseins bei Konsumenten und Politikern für die Strukturen und Probleme der Musikwirtschaft und ist die Basis für eine wirkungsvolle Interessensvertretung. Der Entwurf und die Erstellung von Tonträgercovern sowie die Beschaffung und Gestaltung notwendiger Werbematerialien sind Aufgaben der grafischen Abteilung einer Tonträgerfirma.

Marktstruktur der Tonträgerunternehmen

Tonträgerhersteller werden in sogenannte Majors und Independents unterschieden. Die 5 größten Anbieter von Musikprodukten im nationalen und internationalen Musikgeschäft werden als „Majors“ bezeichnet. Dazu gehören Universal Music Group, Sony Music Entertainment, EMI Recorded Music, Warner Music Group und Bertelsmann Music Group (BMG). Majors sind Tochtergesellschaften internationaler Medienunternehmen, in denen der Geschäftsbereich Musik in eine internationale Zentrale mit den jeweiligen, für einen nationalen Markt zuständigen Ländergesellschaften gegliedert ist. Die Majors haben zusammen einen Weltmarktanteil von ca. 80 %. Die jetzige Marktsituation entstand durch zahlreiche Aufkäufe, Übernahmen und Zusammenschlüsse verschiedenster Label als Folge der Globalisierungswelle in den 80er Jahren. Auf Grund steigender Marketing- und Promotionskosten und weltweit besserer Vertriebschancen schlossen sich immer mehr Musiklabels den existierenden „Großen“ an. Letztlich können nur global operierende Unternehmen ein schlagkräftiges Vertriebsnetz betreiben, so dass sich viele kleine Tonträgerfirmen in den Dienst der Majors stellen. So dienen die Majors nicht nur als Produktentwickler, sondern auch als Serviceorganisation für ihre Labelpartner⁶³.

Jedes Majorunternehmen deckt durch seine verschiedenen Labels⁶⁴ einen bestimmten Repertoirebereich ab. Neben den verschiedenen Labels unterhalten Majors zudem eine Vielzahl von Musikverlagen, eigenen Produktionsstudios und CD-Presswerken. In der Abbildung 5 sind die Anteile der Majors an den deutschen Charts⁶⁵ dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Die Anteile der Majors an den deutschen Albencharts Quelle: Frenzel, T. (2003), S.

Wegen der anhaltenden Krise⁶⁶ in der Musikbranche dreht sich seit einiger Zeit das Fusionskarussell zwischen den Majorcompanies. Es ist abzusehen, dass in baldiger Zeit die Majorkonzerne ihre Kräfte bündeln werden. Laut der „Financial Times Deutschland“ stehen die Verhandlungen zwischen Sony Music und der BMG vor einem Ende, so dass die Fusion nur noch von den Kartellbehörden in den USA und Europa genehmigt werden muss, wofür die Chancen laut Meinungen einiger Experten aber sehr gut stehen. Die neue Majorcompanie „Sony BMG“ könnte sogar dem Marktführer „Universal“ den Spitzenplatz streitig machen⁶⁷.

Independents sind in der Regel kleine, selbständige und unabhängige Musik produzierende Unternehmen, die musikalisch und kulturell eigenständige Wege gehen und sich in ihrer Arbeitsweise und ihren Inhalten deutlich vom „Mainstream“ der Majors abheben. Ziel der Independents ist es, alternativ und individuell zu sein und ein Repertoire zusammenzustelllen, das nicht an den musikalischen Hauptströmungen ausgerichtet ist, sondern einen hohen Individualisierungs- und Innovationsgrad aufweist⁶⁸.

Independents bedienen sich für die Distribution ihrer Musikprodukte in den meisten Fällen Independentvertriebsfirmen, da sie häufig finanziell nicht in der Lage sind, den Vertrieb ihrer Produkte zu übernehmen. Einige dieser Independentvertriebe haben sich inzwischen zu sogenannten „Major-Independents“ entwickelt. Sie sind teilweise aus dem Zusammen- schluss mehrerer Independentfirmen entstanden und führen unter ihrem Dach mehrere eige- ne Labels. Major-Independents liegen im Hinblick auf ihre Marktbedeutung zwischen den Majors und den Independents. Wichtigstes Merkmal dieser Firmen ist, dass sie über eigene Distributionswege verfügen. Die bedeutendsten Independentvertriebe sind Zomba Records, EFA, Edel Music AG, ZYX und SPV. Mehrere Independentvertriebsfirmen haben sich inzwischen in ihren Arbeitsweisen und ihren musikalischen Inhalten den Majorcompanies angenähert und konnten von diesen, durch hohe Umsatzzuwächse, Marktanteile erobern⁶⁹.

2.2.5 Tonträgerhandel

Tonträgerhändler (Absatzmittler) sind ein zentraler Bestandteil des Distributionssystems innerhalb des Musikmarktes. Als Schnittstelle zwischen Musik produzierenden Unterneh- men und Musikkonsumenten ist der Verkauf von Musikprodukten die wichtigste Aufgabe des Tonträgerhandels. Zu den Absatzmittlern zählen der Musikeinzel- und großhandel, Direct Mail Services (z. B. Kataloganbieter) und virtuelle Onlineanbieter, die Tonträger per Versand an die Musikkonsumenten verschicken bzw. den Vertrieb digitaler Musikprodukte realisieren.

Betriebstypen des Tonträgergroßhandels sind der Sortimentsgroßhandel, der Systemgroßhandel, die Rackjobber⁷⁰ und die Automatengrossisten⁷¹.

Zu dem Facheinzelhandel gehören die Einzelhandelsgeschäfte (Filialunternehmen, unabhängige Einzelhändler, Verbrauchermärkte usw.) und die verschiedenen Direct Mail Services (Versandhandel, Club- und Mailorder, Kataloganbieter, Onlineanbieter)⁷². Der Einzelfachhandel wird entweder direkt von den Musik produzierenden Unternehmen oder über den Großhandel beliefert⁷³.

Der Anteil reiner Tonträgerfachhändler am Gesamtumsatz des Tonträgermarktes ist inzwi- schen mit weniger als 5% sehr klein geworden. Die Masse an Tonträgern wird, wie Tabelle

1 zeigt, inzwischen über Elektronikfachmärkte, Warenhäuser oder Drogeriemärkte abge- setzt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Anteile der Vertriebsformen an dem Wertumsatz in % (1995-2001 Quelle: Mahlmann, C. (2003), S.

Der Onlinehandel mit Tonträgern hat, wie Tabelle 1 zeigt, seit der wachsenden Verbreitung von Internetanschlüssen⁷⁴ stark an Bedeutung zugenommen. Die Hauptgründe für den zunehmenden Erfolg von Online-Händlern liegen in dem umfassenden Produktangebot, dem „bequemen“ Einkaufsvorgang (Einkaufen von zu Hause aus - Der Kunde kann ohne Such- und Wartestress das betreffende Produkt per Internet bestellen und bekommt es direkt ins Haus geliefert.) und einer Vielzahl von möglichen Serviceleistungen⁷⁵. Es ist auf Grund der hier genannten Vorteile zu erwarten (in Verbindung mit der Entwicklung des Internets zum Massenmedium), dass Online-Händler ihre Umsatzanteile in Zukunft noch weiter erhöhen können. Falls die Etablierung kommerzieller Musikdownloadservices gelingt, werden die Umsatzanteile von Online-Händlern weiter ansteigen⁷⁶.

2.2.6 Musikkonsumenten

Die Musikkonsumenten werden in die klassischen Musikkonsumenten und in die Geschäftskunden unterteilt. Zu den Geschäftskunden zählen hier alle Personen oder Unternehmen, die Musiktitel produzieren lassen oder produzierte Musik mit dem Zweck anfordern, die musikalischen Werke in ihre eigenen Produkte einzubinden. Dies können Unternehmen der Film- oder Werbewirtschaft ebenso wie Warenhäuser oder Supermärkte sein.

Zu den klassischen Endverbrauchern zählen im Rahmen dieser Arbeit alle Personen, die das Bedürfnis nach einem Musikprodukt verspüren bzw. ein Musikprodukt gekauft haben oder kaufen werden. Der klassische Endverbraucher steht im Zentrum der Betrachtungen in der vorliegenden Arbeit.

Musikkonsumenten sind der „Schlüssel“ zum Erfolg jeglicher Musikproduktionen, da sie mit ihrem Kauf bzw. Nichtkauf die Marktentwicklung von jedem Musikprodukt bestimm- men.

Ein wichtiges Kriterium für eine Strukturierung der Tonträgerkäufer ist die Käuferreichweite. Grundlage für die Käuferreichweite ist das Käuferpotential, das gegen- wärtig bei ca. 63 Millionen Bürgern liegt. Seit 1997 ist die Käufereichweite von 52,6% auf derzeit 44,5% (2002) zurückgegangen⁷⁷. Dies bedeutet, dass ein großer Teil der Musikkonsumenten (ca. 8%) entweder keine Musik mehr konsumieren oder sich über andere Quellen mit Musik versorgen. Abbildung 2 zeigt die derzeitige Käuferreichweite und -intensität des Musikmarktes.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Käuferreichweite und -intensität im Jahr

Quelle: Bundesverband der phonografischen Wirtschaft (2003), S.44

Die Musikkonsumenten werden hier anhand ihrer Kaufintensität in Intensivkäufer, Durchschnittskäufer, Exklusivkäufer und Nichtkäufer unterschieden. In der Abbildung 3 sind die Anteile der Käufergruppen am Tonträgerumsatz dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Intensität der Käufergruppen am Tonträgerumsatz im Jahr 2002 Quelle. Bundesverband der phonografischen Wirtschaft (2003), S.45

Die Abbildung 3 zeigt, dass die Tonträgerindustrie in großem Maße von den Intensivkäufern abhängig ist, da sie mit einem Anteil von über 30% am Tonträgerumsatz beteiligt sind. Ein wichtiges marktpolitisches Ziel Musik produzierender Unternehmen soll- lte daher sein, sich von dieser Abhängigkeit zu lösen, indem Nichtkäufer zu Gelegenheitskäufern und Gelegenheitskäufer zu Durchschnittskäufern gemacht werden. Dies heißt aber nicht, dass die Gruppe der Intensivkäufer marketingpolitisch vernachlässigt werden sollte.

Da die Vorlieben für ein bestimmtes Musikgenre sehr stark mit dem Alter in Verbindung stehen, ist die Kenntnis der Altersstruktur der Musikkonsumenten von Bedeutung. Aus der Tabelle 2 geht hervor, dass die Gruppe der 20-39jährigen den weitaus größten Anteil am Tonträgerumsatz besitzt (ca. 50%).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Anteile der Altersklassen am Tonträgerumsatz in %, von 1984 bis 2001 Quelle: Mahlmann, C. (2003), S.202

Neben dem wertmäßigen Erhalt der Gruppe der 20-39jährigen am Gesamtumsatz muss die Gewinnung älterer und jüngerer Konsumentenschichten ein wichtiges Marketingziel der Musikwirtschaft sein. Besonders die Gewinnung älterer Jahrgänge könnte in Zukunft auf Grund der Verschiebung der Bevölkerungspyramide für die Musik produzierenden Unternehmen existenziell wichtig sein.

Die Klassifizierung der Tonträgerkäufer nach Zielgruppen bietet eine weitere Möglichkeit, die Masse der Musikkonsumenten zu strukturieren. Eine Möglichkeit bietet die Unterteilung in folgende Kategorien: „Jung“, „Progressiv“, „Konservativ“ und „Middle of the Road (MOR)“. Anhand verschiedener Kriterien (Demografie, Kaufverhalten, Vorliebe für bestimmte Musikgenre's , und Vorliebe für bestimmte Künstler u.v.a.) können Musikkonsumenten klassifiziert und einer Gruppe zugeordnet werden⁷⁸. Die Übergänge zwischen den Zielgruppen sind fließend. Viele Konsumenten entwickeln sich im Laufe ihres „Musiklebens“ von einem zum anderen Segment, wobei mit zunehmenden Alter eine eher konservative Tendenz festzustellen ist. Die vier Zielgruppen lassen sich interessanterweise oftmals auch in den Organisationsstrukturen der Musikindustrie und in vielen Rundfunkformaten wiederfinden. Die Kriterien dieser Tabelle sind beliebig erweiterbar z.B. in favorisierte Radiosender, TV-Programme oder Zeitschriften⁷⁹.

2.2.7 Einfluss von „Dritten“ auf den Musikmarkt

Verwertungsgesellschaften spielen eine wesentliche Rolle auf dem Musikmarkt im Hinblick auf die Verwertung von Urheber- und Leistungsschutzrechten. Die Funktionen und Aufgaben der GEMA und der GVL wurden bereits unter Punkt 2.1.3 ausführlich behan- delt.

Die Verbände und Interessengruppen der handelnden Akteure auf dem Musikmarkt besit- zen eine wichtige regulative Rolle. Die deutsche Landesgruppe der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), der Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft und der Deutsche Musikverleger Verband (DMV) sind die wichtigsten Verbände der Musik produzierenden Unternehmen. Die Verbände haben unter anderem folgende Aufgaben: Bekämpfung der Tonträgerpiraterie, Aushandlung von Rahmenverträgen mit Verwertungsgesellschaften und deren Mitgliedern, Koordination von Branchenbelangen, Ermittlung und Aufbereitung von Statistiken, branchenbezogene Presse- undöffentlich- keitsarbeit⁸⁰.

Die verschiedenen Radio- und (Musik-) Fernsehsender üben mit ihren gesendeten musika- lischen Inhalten starken Einfluss auf die Hör- und Kaufgewohnheiten der Musikkonsu- menten aus. Musikprodukte können auf Grund ihrer Beschaffenheit direkt in das jeweilige Programm eingebettet werden bzw. sind selbst wesentlicher Bestandteil der gesendeten Programme. Eine ständige Präsenz ausübender Künstler in Radio oder (Musik-) Fernsehen führt meistens zur Erhöhung der Tonträgerverkäufe führen⁸¹.

Auch die Musik bezogene Presse (sowohl online als auch offline) trägt durch ihre Berichterstattung in nicht zu vernachlässigender Weise zu dem Erfolg einer musikalischen Darbietung bei. Sie beeinflusst durch ihre Berichterstattung, inwieweit ein Musiktitel bzw. ein Album von den Musikkonsumenten angenommen wird. Sie dient sowohl der Bekanntheitssteigerung eines Künstlers (durch Präsenz des Künstlers in den speziellen Medien) als auch der Orientierung des Konsumenten auf dem Tonträgermarkt (beispiels- weise durch Plattenkritiken)⁸².

Zu den Absatzhelfern zählen Akteure, die begleitende oder ergänzende Funktionen zur Erhöhung des Absatzes von Musikprodukten übernehmen. Bei den Absatzhelfern handelt es sich um eigenständige Institutionen, die durch ihre Tätigkeiten den Bekanntheitsgrad eines Künstlers oder eines Musiktitels steigern. Sie sind oftmals stark an die Weisungen der Musikindustrie gebunden. In der vorliegenden Arbeit werden Werbeagenturen, Konzertveranstalter und Merchandisingfirmen zu den Absatzhelfern gezählt⁸³.

Konzertveranstaltungen jeglicher Art bilden für ausübende Künstler eine wichtige Einnahmequelle. Sie dienen gleichzeitig auch als wichtiges Werbeinstrument für die ent- sprechenden Tonträger. Konzertveranstalter arbeiten in vielen verschiedenen Ausprägungen - vomörtlichen Arrangeur bis hin zum Organisator weltweiter Tourneen. Die Gestaltung des dargebotenen Programms findet häufig in enger Abstimmung zwischen Künstler, Konzertveranstalter und Plattenfirma statt⁸⁴.

[...]

---

¹ Zu den Musik produzierenden Unternehmen werden in dieser Arbeit vor allem die Tonträgerhersteller / Plattenfirmen gezählt. Musikverlage und Produktionsfirmen können gegebenenfalls mit zu den Unternehmen der Musikproduktion gezählt werden. Die Begriffe Musikwirtschaft und Musikindustrie sollen im folgenden synonym für den Begriff Unternehmen der Musikproduktion verwendet werden.

² Als Tonträger bezeichnet man Formate, auf welchen Musik in gespeicherter Form vorliegt. Dazu zählen u.a. die CD, die MC, die LP sowie neue Formate wie die DVD und die SACD. Zu den Tonträgerformaten vgl. Punkt 2.4

³ Ein Musikprodukt ist ein künstlerisch konzipiertes Zusammenspiel von Tönen, Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe, und Tonordnung. Musikprodukte liegen entweder als gespeicherte Information auf einem Datenträger (körperlich) oder als gespeicherte Information in Dateiform (nichtkörperlich) vor. Ihre Entstehung und Verwertung erfolgt im Rahmen einesökonomischen Produktionsprozesses. Vgl. Frenzel, T (2003), S 32

⁴ Vgl. Hertin, Paul W. (2003) S. 771

⁵ Darunter fallen Darbietungen ausübender Künstler, Tänzer, Schauspieler oder sonstiger Interpreten, Veranstaltungen, sowie Herstellungsleistungen der Tonträgerhersteller, Filmhersteller, Sendeunternehmen und Datenbankhersteller.

⁶ Vgl. Andryk U. (1994), S. 182

⁷ Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 14-15; Im Urheberecht ist dabei offen gelassen wie diese Gestaltungshöhe definiert ist. Die Schöpfungshöhe ist nicht mit künstlerischer Qualität zu verwechseln, da diese kein Kriterium für das Bestehen des Urheberrechtsschutzes ist. In den Bereichen Musik und Literatur werden an die Schutzfähigkeit eines Werkes geringe Anforderungen gestellt.

⁸ Anders verhält es sich beispielsweise bei Werken der bildenden Kunst, z. B. bei Gemälden.

⁹ Von einer Bearbeitung spricht man, wenn an ein bereits bestehendes musikalisches Werk angeknüpft wird, dieses aber eine neue eigene geistige Schöpfung darstellt (§ 24 II UrhG). Bearbeitungen sind von der Zustimmung des Urhebers abhängig.

¹⁰ Vgl. Anhang, Abbildung 1

¹¹ Vgl. Andryk U. (1995), S. 77-79

¹² Vgl. Andryk U. (1995), S. 80-81

¹³ Der Begriff mechanische Vervielfältigung ist heutzutage in technischer Hinsicht nicht mehr exakt. Unter mechanischer Vervielfältigung versteht man neben der Herstellung von Kassetten, Tonbändern und LPs auch die Herstellung digitaler Tonträger wie CDs oder DVDs. Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 17

¹⁴ Vgl. Andryk U. (1995), S. 80

¹⁵ Vgl. dazu Punkt 2.1.3

¹⁶ Vgl. Andryk U. (1995), S. 87

¹⁷ Vgl. Andryk U. (1995), S. 90-92

¹⁸ Vgl. Andryk U. (1995), S. 92-93

¹⁹ Vgl. dazu Punkt 2.1.3

²⁰ Ausübender Künstler ist derjenige, der ein Werk vorträgt oder aufführt (§ 19 Abs. 1, 2 UrhG) bzw. dabei künstlerisch mitwirkt (§ 73 UrhG)

²¹ Vgl. Andryk U. (1995), S. 98-99

²² Vgl. dazu Punkt 2.1.3

²³ Nicht jeder Staat hat die jüngste Pariser Fassung der RBÜvon 1971 unterzeichnet. Es gelten im jeweiligen Staat immer die Bedingungen des von ihm unterzeichneten völkerrechtlichen Vertrages. Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 28-29 und Andryk U. (1995), S. 105

²⁴ Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 29

²⁵ Vgl. Andryk U. (1995), S. 106,107

²⁶ Informationen darüber erhält man bei der UNESCO in Paris in Form einer englischsprachigen Loseblattsammlung. Informationsmöglichkeiten in deutscher Sprache kann man durch die Loseblattsammlung "Quellen des Urheberrechts" erlangen, welche Informationen über die jeweilige Urheberrechtslage eines Landes gibt, Gesetzestexte in Originalsprache und deutscher Übersetzung beinhaltet sowie bestehende Verwertungsgesellschaften des jeweiligen Landes aufzählt.

²⁷ Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 30

²⁸ Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S.30

²⁹ Das TRIPS-Abkommen ist neben dem GATT- und dem GATS-Abkommen ein Teilbereich zur Errichtung der Welthandelsorganisation (WTO). Die BRD ist diesem völkerrechtlichen Abkommen am 30.08.94 beigetreten. Die Inhalte des TRIPS-Abkommens findet man im Internet unter: http://www.wto.org/english/docse/legal/27-trips.pdf

³⁰ Vgl. Hertin Paul W. (2003), S. 776

³¹ Vgl. Hertin Paul W. (2003), S. 777

³² Vgl. Andryk U. (1995), S.19

³³ Vgl. Kreile R./ Becker J. (2003), S. 702

³⁴ Vgl. Kreile R./ Becker J. (2003), S. 687

³⁵ Bei erstmaliger Aufnahme eines Urhebers in die GEMA erfolgt eine Aufnahmegebühr. In den folgenden Jahren muss der Urheber jährlich Mitgliedsbeiträge bezahlen. Ein Wahrnehmungsvertrag läuft drei Jahre und verlängert sich bei Nichtkündigung automatisch um denselben Zeitraum.

³⁶ Vgl. Andryk U. (1995), S. 29

³⁷ Der Status angeschlossenes Mitglied ist für Gelegenheitskomponisten und -dichter gedacht. Außerordentliche Mitglieder müssen eine gewisse berufliche Qualifikation nachweisen. Um ordentliches Mitglied zu werden, muss man mindestens 5 Jahre außerordentliches Mitglied gewesen sein. Nur ordentliche Mitglieder haben die Möglichkeit auf Mitgliederversammlungen Einfluss auf die Politik, Leitung und Verwaltung zu nehmen und Beihilfe aus der GEMASozialkasse zu erhalten. Vgl. Andryk U. (1995), S.27

³⁸ Vgl. dazu Anhang, Abbildung 2

³⁹ Seit 1976 vergibt die GVL Label-Code-Nummern, ohne die Tonträgerhersteller keine Vergütungszahlungen erhalten können. Grundlage für den Erhalt einer LN- Nummer ist der Abschluss eines Wahrnehmungsvertrages mit der GVL und die Veröffentlichung von mindestens einem Tonträger.

⁴⁰ Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S.115

⁴¹ Gelder für die betreffenden musikalischen Darbietungen werden, nach Abzug der Sachkosten, im Verhältnis 50:50 zwi- schen Interpreten und Tonträgerherstellern aufgeteilt. Die Verteilung der Beträge innerhalb der Gruppe der ausübenden Künstler erfolgt auf der Grundlage der Honorare und Lizenzen der Erstauswertung. Dabei wird für jeden Künstler ein Pauschalpreis festgelegt. Die Vergütung der Tonträgerhersteller errechnet sich nach den jeweiligen Sendeminuten, die der GVL von den Rundfunksendern übermittelt werden. Bis zu 5% der jährlichen Verteilungssumme können von der GVL für kulturelle und soziale Projekte ausgegeben werden. Vgl. dazu Andryk U. (1995), S.42 und vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S.116

⁴² Im Anhang, Abbildung 3, befindet sich eine schematische Darstellung der erläuterten rechtlichen Zusammenhänge

⁴³ Im Anhang, Abbildung 4, werden die Beziehungen der unterschiedlichen Teilnehmer im Markt für Musikprodukte dar- gestellt

⁴⁴ Vgl. Andryk, U, (1995), S.18

⁴⁵ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.173

⁴⁶ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.41

⁴⁷ Von den 450 im Deutschen Musikverleger Verband (DMV) registrierten Unternehmen sind lediglich 150 im Papiergeschäft tätig. Der Gesamtumsatz der Musikverlage im Notenbereich liegt in Deutschland gegenwärtig bei 80 Millionen Euro jährlich (Stand 2002). Vgl. Reisinger, R. (2003), S.290

⁴⁸ Dazu gehören beispielsweise die Vergabe von Synchronisationsrechten an Filmunternehmen, die Vergabe von Bearbeitungsrechten an einer Komposition oder die Suche nach passenden Interpreten für einen Musiktitel. Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S.170

⁴⁹ Vgl. Sikorski, H. W. (2003), S.287

⁵⁰ Vgl. Ende, P. (2003), S. 296

⁵¹ Vgl. Budde, R. (2003), S. 300

⁵² Vgl. Heine, E. C./ Hauptfleisch, N. (2003), S. 313

⁵³ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S. 179

⁵⁴ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 135 ff

⁵⁵ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S. 137

⁵⁶ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.137

⁵⁷ Vgl. Andryk, U. (1995), S. 48

⁵⁸ Eine Plattenfirma ist hauptsächlich an den mechanischen Vervielfältigungsrechten, den Senderechten, den Verbreitungsrechten, den Rechten zur Produktion von Videoclips und in zunehmendem Maße an dem Recht, musikalische Inhalte über das Internet zu vertreiben interessiert. Prinzipiell gilt, dass nur die im Plattenvertrag ausdrücklich festgelegten Rechte übertragen werden. Vgl. Berndorff G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 94

⁵⁹ Der Musiker darf während der Laufzeit des Vertrages für keine andere Plattenfirma tätig werden. Er darf zudem die vertragsgegenständlichen Musikstücke nach Ende der Vertragslaufzeit, über einen Zeitraum von 5-10 Jahren hinaus, nicht wieder neu aufnehmen. Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 91-92

⁶⁰ Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 91-92

⁶¹ Zu den Aufgaben einer Plattenfirma Vgl. Schmid, C. (2003), S. 211 ff. Im Anhang, Abbildung 5, wird die Struktur einer fiktiven, international agierenden Plattenfirma dargestellt.

⁶² Die wichtigste Schnittstelle zwischen den Tonträgerherstellern und dem Tonträgerhandel entstand mit der Gründung der Phononet GmbH durch den Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft. Die Phononet GmbH betreibt ein inte- griertes Bestell-, Warenwirtschafts- und Marktforschungssystem, so dass die Zusammenarbeit zwischen Schallplattenfirmen und Tonträgerhandel vollkommen neu gestaltet werden konnte. Vgl. Schmid, C. (2003) S.216

⁶³ Vgl. Schmid, C. (2003), S. 209

⁶⁴ Der Begriff Label wird umgangssprachlich häufig synonym für den Begriff Tonträgerhersteller verwendet. Exakterweise ist ein Label ein Teilbereich einer Tonträgerfirma, das mit seinem Programm einen ganz bestimmten Repertoirebereich abdeckt. Auch Independents können mehrere Labels unter einem Dach führen. Vgl. dazu Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S.162

⁶⁵ Die Charts sind Rangfolgelisten, die beinhalten, welche Musikprodukte (für einen bestimmten Zeitraum in einem gewissen Gebiet) am meisten verkauft, aufgeführt oder gesendet wurden. Die Charts besitzen zwei wichtige Funktionen. Zum einen spiegeln sie den Erfolg einer Musikproduktion wider, zum anderen dienen sie der Orientierung der Marktteilnehmer, insbesondere der Musikkonsumenten. Zu der Bedeutung und den Funktionen der Charts Vgl. Zombik P. (2003) S. 67 ff

⁶⁶ Vgl. dazu Punkt 2.4.6

⁶⁷ Vgl. ftd.de (2003), Bertelsmann und Sony vereinbaren Musikfusion

⁶⁸ Vgl. Vormehr, U. (2003), S. 223

⁶⁹ Vgl. Vormehr, U. (2003), S. 234-235

⁷⁰ Rackjobber mieten und bestücken Regalflächen auf eigene Rechnung. Erscheinungsform: z.B. Supermärkte mit einer Tonträgerabteilung.

⁷¹ Automatengrossisten sind Bediener und Aufsteller von Musikautomaten. Zu den Formen des Musikgroßhandels vgl. Wesendorf, A. (2003), S. 336 ff und Mahlmann, C. (2003), S. 199

⁷² Vgl. Frenzel, T. (2003), S.39

⁷³ Zur Situation des Einzelhandels vgl. Wesendorf, A. (2003), S.329 ff

⁷⁴ Zur Verbreitung des Internets vgl. Punkt 3.1.1

⁷⁵ Vgl. amazon.de; Amazon.de ist einer der größten und beliebtesten Online-Händler von Tonträgern, Büchern und Filmen. Momentan stehen dem Kunden ca. 360.000 Tonträger, 2.000 Musik-DVDs, über 2 Millionen Soundsamples und eine Reihe kostenloser Musikdownloads (zum Probehören) zur Verfügung. Besondere Serviceleistungen sind Redaktions- und Kundenrezessionen zu fast allen angebotenen Produkten, persönliche Newsletter, Empfehlungen in Form eines „one- by-one“ Marketing.

⁷⁶ In einem Interview mit der „Welt“ prognostizierte der ehemalige Universal Music Germany Geschäftsführer Tim Renner, dass bereits in wenigen Jahren der Umsatzanteil am Gesamtmarkt, von über das Internet vertriebener Musik, zwischen 15-30% liegen wird. Vgl. wams.de (2003), Die CD müsste 36 Euro kosten.

⁷⁷ Vgl. Bundesverband der phonografischen Wirtschaft (2003); S. 44

⁷⁸ Vgl. Mahlmann, C. (2003), S.202-203

⁷⁹ Im Anhang, Abbildung 6, wird eine Tabelle entwickelt, welche die 4 Käufergruppen charakterisiert.

⁸⁰ Zu den Aufgaben der Verbände vgl. ifpi.de und dmv.de, zu den Aufgaben der Recording Industry Association of America (RIAA), welche die Branchenbelange der Tonträgerhersteller in den USA (dem größten und wichtigsten Musikmarkt der Welt) vertritt vgl. riaa.com

⁸¹ Zur Wirkung des Radios auf die Tonträgerverkäufe vgl. Hamer, B. (1999), S. 405-413; zur Wirkung des Musikfernsehens auf die Tonträgerverkäufe vgl. Blame, S. (1999), S. 335-343

⁸² Zum Einfluss der musikbezogenen Presse auf den Tonträgermarkt vgl. Gockel, B. (1999), S. 537-543

⁸³ Vgl. Frenzel, T. (2003), S. 40

⁸⁴ Vgl. Lieberberg, M. (2003), S.466 ff