Erzählstandpunkt und Erzählstrategien in den ´Leyendas´ Béquers

Inhalt

1. Einleitung

2. Werk und Zeit Bécquers
2.1. Spanien im 19. Jahrhundert - Ein historischer Abriß
2.2. Die Romantik
2.3. Die Person Bécquer
2.4. Der Autor Bécquer

3. La Cruz del Diablo
3.1. Eine Nacherzählung
3.2. Eine Analyse
3.2.1. Paratext - Motto
3.2.2. Der Reisebeschreiber in der Rahmenhandlung
3.2.3. Der Geschichtenerzähler
3.2.4. Der Sterbende
3.2.5. Das skeptische Gewissen- der Gefängniswärter
3.2.6. Wer erzählt im Motto?
3.3. Erzähltechnik Bécquers und die Erzählerfiguren in den Leyendas

4. Zur Theorie
4.1. Erzählstandpunkt
4.2. Poe, Bécquer und die Verführung des Lesers

5. Zusammenfassung

1. Einleitung

In einer Rede über Traum und Realität sprach die Schriftstellerin Isabel Allende über ihre Kindheit in einem arabischen Land, das sie unbenannt ließ. Sie berichtete über die traditionellen Geschichtenerzähler, die am Rand der Straße Platz zu nehmen pflegten oder in einem Park saßen, umringt von ihren Zuhörern. Eine jede ihrer Erzählungen begann mit denselben Sätzen: Sie sagten ihren Zuhörern, daß sie ihnen eine Geschichte erzählen werden und fragten diese, ob sie zuhören werden. Ihr Publikum antwortete: „Ja. Wir wollen die Geschichte hören.“ Daraufhin sagten sie, daß nicht alles stimmen müsse in ihrer Erzählung und die Zuhörer wiederholten, daß sie die Geschichte dennoch hören möchten. Die Erzähler sagten schließlich, daß die Geschichte erfunden sei und nichts wahr wäre, von dem was sie erzählten, und die Zuhörer antworteten wieder, daß sie genau diese Geschichte hören möchten. Was sie taten, war eine Art Vertrag abzuschließen. Die Hörer willigten in einen anderen, einen phantastischen, Diskurs ein, während der Erzähler seine Art der Verführung einleitete.

Jenseits dieser oralen Tradition existiert die des Geschichtenschreibens. Auch hier gibt es Mechanismen, die den Leser, der den klassischen Hörer abgelöst hat, auf eine andere, außerhalb der alltäglichen Realität liegende Ebene des Erzählens vorbereiten. Der schreibende Autor erschafft neben einem Erzähler auch einen Hörer. Beide sind durch verschiedene Stufen der An- und Abwesenheit im Text charakterisiert.

Seit dem Ende der fünfziger Jahre wird die Absonderung der Person des Erzählers von der Persönlichkeit des Autors als eine romantheoretische Errungenschaft behandelt. Der Erzähler, als eine, innerhalb gewisser Grenzen, eigenständige Figur, die vom Autor geschaffen worden ist, stellt sich mit Eigenpersönlichkeit der Interpretation. Das ist jedoch keine Voraussetzung, und die Eigenpersönlichkeit des Erzählers ist keine feste Größe. Durch die Unterscheidung von Autor und Erzähler ist lediglich eine Deutungsdimension verfügbar geworden: Die Funktion des Erzählers ist es, als Vermittler zwischen Autor und Leser und zwischen die Geschichte und den Leser zu treten. Allein die Frage, wer dieser Erzähler ist, füllt Bände der hiesigen literaturwissenschaftlichen Veröffentlichungen.

Ich gehe weiterhin davon aus, daß der Leser eine textimmanente Größe ist, die den Erzähldiskurs determiniert. Der Autor benötigt die Person des Lesers als Motivation, als Basis des Schreibens. Im Angesicht dieses unsichtbaren Seins am anderen Ende des Textes, stellt der Autor Fallen, legt Seile aus, offenbart oder verhüllt, um ihn, seinen Zu-Hörer, gefangenzunehmen in einem Wald aus Fiktionen. Hier verweise ich auf Umberto Eco oder Edgar Alle Poe als Paten dieser Idee. Letzterer offenbart in seinem Essay „Die Theorie der Komposition“ die Strategien des Schreibens, das nicht aufgrund höherer Inspiration geschieht oder auf irgendeinem mysteriösen Wahnsinn beruht, sondern auf der Frage, was gefällt dem Leser, was erwartet der Leser und wie muß ich schreiben, um den Leser an den Text zu fesseln.

In meiner Arbeit soll es um den Erzählstandpunkt und die Erzähltechniken in den Leyendas von Gustavo Adolfo Bécquer gehen. Ich habe in der Einleitung versucht, die Fragen, die jenen nach dem Stanpunkt und den Techniken des Erzählens vorausgehen, anzudeuten. Jedes Erzählen geht auf die Ursituation zurück und den Strategien des Autors diese im Text wiederherzustellen. Wenn ich nach dem Standpunkt des Erzählers frage, so frage ich automatisch danach, wer erzählt, warum, wann und wie und wer hört zu. Ich frage nach einem Weg durch das Labyrinth der Fiktionen. Ich suche nach den Mechanismen der Verführung.

Im folgenden werde ich anhand einer der Leyendas Bécqers, La Cruz del diablo, die Erzählstandpunkte untersuchen und auf die Erzähltechnik des Autors eingehen. Vorerst aber will ich einen kurzen Überblick über die Situation in Spanien und der literarischen Bemühungen zu Lebzeiten Bécqers geben sowie die Lebensdaten des Autors selber einfließen lassen in diese Darstellung des Zeitgeschehens, auf dessen Boden die Leyendas entstanden.

2. Werk und Zeit Bécquers

2.1. Spanien im 19. Jahrhundert - Ein historischer Abriß

Zu Lebzeiten Bécquers ist Spanien ein in zwei Teile zerstrittenes Land. Es ist „... im 19. Jahrhundert zuerst durch die einschneidende französische Fremdherrschaft, eine zweimal restaurierte Monarchie, sowie das kurze Ereignis einer ersten Republik geprägt. Diese bewegte lange Epoche ist gekennzeichnet durch das Hin und Her zwischen herrschaftlichem Absolutismus und volksfreiheitlichem Liberalismus, Beherrschung und Selbstbestimmungsverlangen.“^[1]

Dieser Abschnitt der Geschichte Spaniens ist tatsächlich nichts anderes als ein „dauernder Kampf zwischen absolutistas und liberales, Traditionalisten und Modernisten, kurz: zwischen den Zwei Spanien.“^[2]

Unter Isabels Herrschaft kommen die wirtschaftlichen Interessen der Liberalen an die Macht. Es kann sich eine kleine Schicht von Besitzbürgern herausbilden. Mit der Desamortisation, dem Verkauf von Kirchengütern und Gemeindeflächen zur Umverteilung und Demokratisierung des Landbesitzes, gelangt der Boden in den Besitz einiger finanzstarker Adliger und Bürger. Gleichzeitig entsteht eine zentralistisch ausgerichtete Administration, die sich auf Madrid als Hauptstadt orientiert. Es entsteht ein System von Banken, die das Kapital dynamisieren. Vor allem mit dem Bau der Eisenbahn, als Liniennetz sternförmig von Madrid ausgehend, kann viel Geld verdient werden. Der Hochadel und das Finanzbürgertum übernehmen mit Hilfe des Heeres die Macht.

„Verlierer“ dieser Epoche waren die Kirche und religiöse Orden, die natürlich Widerstand leisteten. In der „Era Isabelina“ kam es zu drei Carlistenkriegen, die durch den Ausschluß Don Carlos, Isabellas Vater, aus der altkastilischen Thronfolge hervorgerufen wurden und die tiefe Wunden ins Land schnitten.

In den 40er Jahren teilen sich die Liberalen in einen konservativen und einen radikalen Flügel: in moderados und progresistas. Die moderados, denen auch die Königin zugeneigt ist, vertreten das Großbürgertum, die pogresistas dagegen das Mittel- und Kleinbürgertum. Sie fordern das allgemeine Wahlrecht und die Demokratisierung des Landes. Gegen Ende der „Era Isabelina“ gibt es bereits erste Arbeiterassoziationen sowie den linksbürgerlichen Republikanismus als politische Bewegungen.

1868 kommt es zur Bürgerlichen Revolution in Spanien. Im Ergebnis dieser Revolution wird Isabel nach Frankreich vertrieben. Es folgen zwei Interimsregierungen: von 1869-1870, die provisorische Regierung des Marschall Serrano und von 1871-1873, die von Amadeo von Aosta, dem Sohn des italienische Königs Viktor Emanuell II. 1873 wird in Spanien für ein Jahr die demokratische Republik ausgerufen; aber da ist Gustavo Adolfo Bécquer bereits tot.

2.2. Die Romantik

Die literaturwissenschaftliche Geschichtsschreibung definiert das 19. Jahrhundert anhand der literarischen Etappen Romantik, Realismus/ Naturalismus und dem Außenseiter: der Bewegung von 1898, die dem Konzept der Literaturthreorie entsprechend, eher mit dem 20. Jahrhundert in Verbindung zu bringen ist.

Die spanische Romantik ist eine der literarischen Strömungen, die um 1830 ihren Anfang nahm und bis weit in die zweite Hälfte des Jahrhunderts andauerte. Sie ist charakterisiert durch eine „...tiefgreifende Ambiguität: Einerseits zollt sie der Vergangenheit und der spanischen Tradition Respekt; nicht umsonst knüpft sie u.a. an Formen und Themen des Siglo de Oro an. Andererseits aber lehnt sie sich gegen den Fundamentalismus traditioneller Normen auf, den sie im Namen neuer Freiheitsideen ebenso bekämpft wie in dem eines weltzugewandten Pragmatismus.“^[3]

Die Romantik findet das „Individuum“ und das „Fühlen“ und stellt beides in den Mittelpunkt ihres Interesses. Sie sucht eine Sprache, mit der man die Gefühle beschreiben kann und gerät an die Grenzen derselben: Reicht diese Sprache überhaupt aus, um die eigenen Befindlichkeiten auszudrücken?

Der Verlust der Glaubensgewißheit ist eine der Konsequenzen, die mit der Emanzipation des Individuums einhergehen. An die Stelle der Vorsehung tritt undurchschaubares Geschick, anstelle des Trostes existentielle Verunsicherung, Ängste, Schreckensvisionen. „Selbst dort wo der traditionelle Glaube, der selbstverständlich nie geleugnet wird, noch als entlastend erscheint, werden Gott und das Jenseits in einer ganz eigenartigen Weise in die weltlichen und persönlichen Angelegenheiten verstrickt.“^[4]

Man schreibt der romantischen Literatur einen Typus gefühlsbetonter, patriotischer Poesie zu, die im losgelösten Drama, im engagierten Journalismus, in sittenbeschreibender Erzählprosa des Costumbrismus oder im historischen Roman erscheint, wobei sich das Historische weniger auf die kastilische Geschichte, als vielmehr auf die alltäglichen Lebensumstände, die costrumbes, bezieht. Diese als Costumbrismus bezeichnete Erscheinung gilt als die auffälligste innerhalb der Epoche der spanischen Romantik und ist eine Mischung aus Spanienkritik, entstehendem Haupstadtbewußtsein und politischem Journalismus.

Nicht unwesentlich für die Literatur eben dieser Zeit sind die neuen Formen ihres Vertriebs. Anstatt für wenige Käufer teure Bücher zu schreiben, motiviert ein Massenpublikum und dessen bescheidene Möglichkeiten den Literaturmarkt. Der Feuilletonroman und die Kolportageliteratur entstehen.

Mit Gustavo Adolfo Bécquers Werk, hauptsächlich mit seiner Lyrik, erlebt die Romantik, deren erster Schwung bereits in den 40er Jahren vorüber war, einen zweiten Frühling. So jedenfalls meinen die Einen. Für andere stellt der Autor Bécquer die Schwelle zur Moderne dar. Ich glaube, daß die jeweilige Einordnung von der literarischen Vorliebe abhängt: Die Rimas sieht man gern romantisch, alles andere modern. Becquér ist vielleicht der einzige Literat, der die Zweitteilung des Landes bis in seine Federspitze auslebt.

2.3. Die Person Bécquer

Um die Person Gustavo Adolfo Bécquers ranken sich viele Geschichten, „wobei das dichterische Werk einmal mehr als Steinbruch für biographische Konjunkturen mißbraucht wird.“^[5] Es ist nicht einfach aus diesem Konglomerat an Erfindung, Mythos und Realität diejenigen Stücke herauszufinden, die mit dem Leben Bécquers tatsächlich zu tun haben könnten. Zur Erfindung der Figur Bécquers durch eifrige Leser und übereifrige Interpreten, gehört unter anderem der Versuch, ihn als einen sensiblen, hocheinfühlsamen, zartliebenden und immer enttäuschten Liebhaber der Frauen zu stilisieren. Frauen, die man versuchte innerhalb der Madrider Gesellschaft, in der der Dichter verkehrte, ausfindig zu machen.

Tatsächlich weiß man, daß er 1836 in Sevilla zur Welt kam und 1870, mit 34 Jahren, starb.

Seine Eltern hatte er sehr früh verloren. Er wuchs im Haus einer Patentante auf, die er nicht sehr mochte. Allerdings soll er die Bibliothek in ihrem Haus eifrig benutzt haben. Dort, sagt man, lernte er die französische, englische und deutsche Romantik, vor allem Heine, kennen. 1854, im Alter von 18 Jahren, ging er nach Madrid, vielleicht um hier in der Hauptstadt ein berühmter Dichter zu werden. Aber „...es langte nur zu journalistischer Fronarbeit (hauptsächlich im konservativen, den moderados nahestehenden El Contemporáneo), die ihm wenig Muße zur echten Poesie ließ und die seine Gesundheit weiter unterminierte.“^[6] Durch den Journalismus konnte er die Mehrzahl seiner Produktionen, um nicht Werke zu sagen, veröffentlichen und - oder besser: hauptsächlich- seinen Unterhalt verdienen. Er war kränklich und finanziell fast nie abgesichert. Zu seinen Freunden gehörte Luis Gonzáles Bravo, der damals Minister war und ihm 1864 einen Posten als Romanzensor verschaffen konnte, an dem unter anderem ein recht gutes Gehalt hing. Zwei Jahre vor seinem Tod, 1868, im Jahr der Revolution, verlor er diesen Posten. Auch Bravo wurde als Minister abgesetzt. Um seinen Tod, im Jahr 1870, gibt es genauso viele Geschichten und Versionen wie über sein Leben. Die Spekulationen reichen von Tuberkulose als Todesursache bis zu Syphilis, wobei beide Krankheiten durchaus literarischen Wert besitzen und einer Figur wie Bécquer den ihr gebührenden Tod offerieren.

2.4. Der Autor Bécquer

Bécquers Dichtung wird als introvertiert charakterisiert, knapp im Ausdruck, mit Hinwendung zur reflektierten Gefühlsprache und gleichzeitig zu deren Problematisierung.^[7]

Als eigentliches Meisterwerk des Autors gelten die Leyendas. Sie erschienen von Mai 1858 bis 1864 in unregelmäßigen Abständen in verschiedenen Madrider Tageszeitungen. Es sind 18 bis 22 phantastische Geschichten bekannt, die erst nach dem Tod des Dichters als „Leyendas“ oder „Leyendas, narraciones y apólogos“ oder wie in der Ausgabe von Ricardo Navas Ruiz^[8] unter dem Titel „Narraciones“ veröffentlicht werden, auch wenn die einzelnen Erzählungen im Untertitel nicht als Leyenda ausgewiesen sind. So gibt es unter ihnen ein indisches Gedicht und eine indische Tradition, es gibt ein „Cantiga provencial“ sowie Erzählungen ohne klassifizierenden Untertitel.^[9]

In den Leyendas werden unerhörte Begebenheiten aus der Normalität heraus entwickelt. Die Stoffe entstammen der maurisch-spanischen, jüdisch-spanischen Tradition, dem Sagenschatz des Mittelalters, der Schauerromantik und der orientalischen Exotik, aber auch dem relativ neuen Interesse an der Psychologie, der Wahrnehmung des Wahnsinns und der Angst. Es wird von Wassergeistern (Los ojos verdes), übernatürlichen Wesen und Kräften (El beso) erzählt, von Gnomen (El gnomo), die im Wissensschatz der sogenannten Volksweisheit die Hüter der Maurenschätze sind, und von übersinnlichen Erscheinungen (El r ayo de luna; La corza blanca).

Bécquer stellt das Ungeheuerliche aus einer ironischer Distanz her, die auch der Leser bereitwillig einnimmt. Im Laufe der Erzählung fällt es jedoch schwer der Anziehungskraft des Schauerlichen zu widerstehen. Mehr und mehr wird der Leser in den Bann der Geschichte gezogen. Jener Leser, der an der Schwelle zur Moderne steht, der Eisenbahnen kennt und die Gasbeleuchtungen, die beginnen das Dunkel der Städte zu erhellen. Technisierung und Fortschritt heißen die modernen Gespenster. Die Realität und das Sichtbare sind ihre Fußnoten. Man glaubt an die Wissenschaften und säkularisiert die Welt. Jene andere, übersinnliche, die nichtsichtbare Dimension des Seins, die Geister und Gespenster werden in den Traum gebannt und erhalten in der Psychologie ihre Daseinsberechtigung. Als Teil der Realität wird man sie fortan nicht mehr dulden können. Nicht wenn man dabei ist, die Welt bis auf ihre winzigsten Atome auszuziehen und zu durchschauen. Geistergeschichten werden zur Frauensache und zum Kindermärchen. Nicht aber bei Bécquer. Die Dosierung von Horroreffekten, so daß „...sie den >aufgeklärten< zeitungslesenden Bourgeois der 60er Jahre zunächst in seiner Skepsis bestätigen“^[10], trägt dazu bei, das Unglaubliche „mediengerecht“ aufzubereiten. In La monte de las Ánimas heißt es zu Beginn:

„A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no le hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo“^[11]

Am Ende der Leyenda ist es die skeptische Figur der Erzählung, Beatriz, die dem Unglaublichen zum Opfer fällt. Die Spannung ist jetzt auf Seiten des Lesers.

Möchte man Bécquer als einen romantischen Dichter sehen, so bedeutet er das Ende der naiven Romantik. Er ist kunstbewußt; das Unerhörte, das Unglaubliche wird zum Konsum- und Luxusartikel, er scheint moderner als man es wahrhaben möchte.

Ich möchte auf eine der Leyendas, La cruz del Diablo, näher eingehen. Ich habe diese Erzählung ausgewählt, weil sie neben einem einleitenden Text - nach Genette einem Paratext - auch eine Rahmenhandlung und schließlich eine ganze Reihe von Erzählern präsentiert.

[...]

^[1] Wittschier, H. W.; Die spanische Literatur. Einführung und Studienführer - Von den Anfängen bis zur Gegenwart; Tübingen 1993; S.198

^[2] Spanische Literaturgeschichte; hrsg. H.-J. Neuschäfer; Stuttgart, Weimar; 1997; S. 232

^[3] ebda.; S. 240

^[4] ebda.; S. 240

^[5] ebda.; S. 256

^[6] ebda.; S.256

^[7] siehe: Spanische Literaturgeschichte; hrsg. H.-J. Neuschäfer; Stuttgart, Weimar; 1997

^[8] Bécquer, G. A.; Obras Completas, II; Fundación Jose Antonio De Castro; Madrid, 1995

^[9] Ich werde im folgenden die spanische Bezeichnung „Leyendas“ für diese Sammlung von Erzählungen benutzen, ohne die Bezeichnung ins Deutsche zu übertragen.

^[10] Spanische Literaturgeschichte; hrsg. H.-J. Neuschäfer; Stuttgart, Weimar; 1997; S. 257

^[11] Bécquer, G. A.; Obras Completas, II; Fundación Jose Antonio De Castro; Madrid, 1995S. 86