Intertextualität in "Pfisters Mühle" von Wilhelm Raabe. Ein Roman der Postmoderne?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Postmoderne - Epoche oder Geisteshaltung?

3. Intertextualität

4. Wilhelm Raabes Pfisters Mühle
4.1. Intertextualität - Von der Mühle zur neuen Welt
4.2. Intertextualität - Von der Mühle zum Liebesbrief
4.3. Intertextualität - Von der Mühle zur Mühle

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Das Geld liegt auf der Straße. Für den deutschen Poeten aber liegt es leider in der Gosse. Will er’s aufheben, so steht dem nichts im Weg“^[1], so schreibt sich Wilhelm Raabe 1874 den Frust von der Seele - Frust über eine Literaturszene, die ihn nicht Künstler sein lässt, sondern Verkaufsartikel fordert. Wut über ein Lesepublikum, das seine komplexen Romane nicht verstehen will.

In seiner Schaffenszeit zumeist verkannt, erlangte Raabe posthum seinen verdienten Platz im Kanon der deutschen Literatur. Die Diskrepanz der Rezeption erklärt sich durch die Komposition seiner Romane: Raabe schrieb Literatur aus Literatur, „mindestens fünftausend“^[2] Anspielungen durchziehen seine Romane, wobei diese Schätzung noch „zweifellos zu niedrig“^[3] angesetzt ist. Dabei ermöglichte ihm die intelligente Montage von Zitaten und Anspielungen, weitere Bedeutungsebenen in seinen Romanen zu kodieren. Was zu komplex für den Durchschnittsleser seiner Zeit war, ist für die Literaturwissenschaft der Gegenwart Beispiel eines modernen Literaturansatzes. Die Modernität gründet sich dabei auf gesellschaftskritische und zeitaktuelle Themen, seine Zitierpraxis rückte ihn allerdings in jüngeren literaturwissenschaftlichen Arbeiten in die Nähe der Postmoderne.

In dieser Arbeit untersuche ich anhand Raabes Pfisters Mühle, inwieweit der Roman der Epoche der Postmoderne zuzuordnen ist. Im Mittelpunkt der Analyse steht dabei das Merkmal der Intertextualität.

Kapitel 2. versucht zunächst eine Definition des Epochenbegriffs. Kapitel 3. spezifiziert den Terminus .Intertextualität' und bildet somit die Grundlage für die in Kapitel 4.1. folgende Analyse. Hier konzentriere ich meine Untersuchung auf das Motiv der verlassenen Mühle und stelle dar, wie Raabe durch ein Verweissystem die zunächst simpel erscheinende Romanhandlung mit übergreifenden Inhalten füllt. Dem begrenzten Umfang der Arbeit geschuldet kann dabei nicht der gesamte Verweiskomplex untersucht werden, um der polyvalenten Funktion Raabes Montagetechnik trotzdem gerecht zu werden, stellen Kapitel 4.2. und 4.3. weitere Inhaltsebenen vor, die durch intertextuelle Bezüge im Text zu finden sind. Kapitel 5. reflektiert meine Erkenntnisse und zieht ein Fazit zu der Titelfrage: Intertextualität in Raabes Pfisters Mühle - ein Roman der Postmoderne?

Die Postmoderne - Epoche oder Geisteshaltung?

Cross the border - close the gap! So lautet der Titel des 1969 publizierten programmatischen Aufsatzes des Amerikaners Leslie A. Fiedler. Sein Inhalt, der Ausruf der Postmoderne und gleichzeitigeTodesspruch auf die Moderne, löste nach seinem Erscheinen auch in Deutschland Diskussionen über eine neue literarische Kunstform aus: allgemeinverständlich, antiautoritär, provozierend - die Pop-Art der Literatur, die Postmoderne.^{[4] [5]} Ein „Passepartoutbegriff15 winkte Umberto Eco ab, dessen Romane selber als „Musterbeispiele postmoderner Montagetechnik“^[6] dienen. Tatsächlich erschwert die terminologische Unschärfe die Präzisierung des Begriffs, ist allein die überwundene Moderne bereits als Epochenbegriff heterogen in seinen Bedeutungskontexten. Daher präferiert Eco, statt die Postmoderne zur Kunstepoche zu erheben, eher eine „Geisteshaltung, oder, genauer gesagt, eine Vorgehensweise, ein Kunstwollen“^[7] als adäquate Annäherung an den Terminus. Um dieses „Kunstwollen“ allerdings wissenschaftlich greifbar machen zu können, muss hier zunächst eine Definition versucht werden.

Ecos Romane Der Name der Rose (1980), Das Foucaultsche Pendel (1988), und Die Insel des vorigen Tages (1994) sind, wie beschrieben, als „Musterbeispiele postmoderner Montagetechnik“ genannt, weshalb die Betrachtung dieser Werke zur Entschlüsselung des dubiosen Begriffs helfen kann.

Bereits die Bezeichnung .Montagetechnik1 verweist weniger auf inhaltliche, als handwerkliche Merkmale postmoderner Literatur. Daher sind es keine übergreifenden Themen, Motive oder Handlungen, die die Romane vereinen, sondern identische Textgestaltungen: Alle Romane zeichnen sich durch den regen Gebrauch von Zitaten und Anspielungen auf bekannte Literatur aus. Sie sind „intertextuelle Verwirrspiele“^[8], „Babel aus Zitaten“^[9]. Somit stellt die Intertextualität das markanteste Merkmal postmoderner Literatur dar; die geschickte Montage von Texten zu einem sich ergänzenden Gesamtwerk.

Weitere Merkmale postmoderner Literatur erklären sich aus ihren Wurzeln in der Pop­Art, die den Schnitt zwischen elitärer und populärer Kunst suchen^[10], Idyllen durchbrechen und „auf die zerstörte Umwelt, die ausgebeutete und geschändete Natur“^[11] hinweisen. Ausschlaggebendes Merkmal bleiben allerdings literarische Bezüge. Um die postmoderne Intertextualität von der Poetik des Epigonalen abzuheben, wird vermehrt auf den Einsatz von Parodie und Ironie hingewiesen.^[12] Dabei gibt es unzählige Versuche, die Thematik noch genauer festzulegen. So bevorzugt Frederic Jameson statt Parodie den Begriff .Pastiche', da die „im Pastiche- Begriff gefasste permanente Imitation die historisch neuartige Konsumgier auf eine Welt, die aus nichts als Abbildern ihrer selbst besteht“^[13] bezeuge - wobei hier die Definitionsversuche, meiner Ansicht nach, die gewünschte Interpretationsfreiheit zum Zweck eines zwanghaften Epochenbegriffes festnageln und die eigentliche Essenz des Postmodernen-Begriffs, das Kunstwollen, zu verlieren droht. In diesem Zusammenhang teile ich die Meinung von Michael Masanetz, der zurecht anmerkt, dass „Applikationen modischer Schlagworte“^[14] oder „Einordnungsbehauptungen in mehr als diffuse Epochenkategorien selten einen Zugewinn an Erkenntnis“^[15] bringen.

Daher versuche ich in dieser Arbeit nicht, Wilhelm Raabes Pfisters Mühle zwanghaft dem Epochenbegriff .Postmoderne' zuzuordnen. Stattdessen untersuche ich seinen Gebrauch von intertextuellen Bezügen, seine Montagetechnik und ihre Bedeutung für sein literarisches Kunstwollen.

Natürlich sind Merkmale wie das Durchbrechen der Idylle und Hinweise auf Umweltverschmutzung prädestiniert, um Pfisters Mühle, den ersten deutschen Umweltroman^[16], als weiteres Musterbeispiel postmoderner Literatur darzustellen - aber, wie Eco in der Nachschrift zu Der Name der Rose anmerkt, könnten selbst Homers Schriften dieser brüchigen Epoche zugeordnet werden.^[17]

Stattdessen steht Raabes Intertextualität als Stilmittel einer postmodernen Vorgehensweise im Fokus meiner Ausführungen. Hier untersuche ich, welche Funktion diese Montagetechnik in seinem Werk einnimmt und in wieweit die literarischen Bezüge als ein Kunstwollen den Text um eine zweite Bedeutungsebene erweitern.

Bevor ich mich eingehend mit der Intertextualität in Raabes Pfisters Mühle auseinandersetzen kann, muss zunächst im folgenden Kapitel der Begriff für die anschließende Analyse definiert werden.

Intertextualität

Der Terminus .Intertextualität' wurde 1966 von der Literaturtheoretikerin Julia Kristeva geprägt^[18] und fand in den kommenden Jahren einen geradezu inflationären Gebrauch in literatúr- sowie sprachwissenschaftlichen Arbeiten.^[19] Ein Konsens über die Definition des Begriffs, der zum „Modewort“^[20] der Textforschung avancierte, besteht dabei allerdings nicht. Grund hierfür ist die konzeptuelle Offenheit dieses „Grenzphänomens“^[21], das nicht allein in der Literaturtheorie, sondern der Semiotik, Kommunikationswissenschaft, Psychologie oder Gedächtnisforschung Anwendung findet.^[22] Somit bedarf der Terminus .Intertextualität', auch wenn er heute Einzug in den gängigen Wortschatz der Literaturwissenschaft gefunden hat, für das Verständnis der folgenden Ausführungen zunächst einer Spezifizierung seines Bedeutungskontextes:

Reduziert auf den kleinsten gemeinsamen Nenner seiner Definitionen bezeichnet .Intertextualität' den Bezug von Texten auf andere Texte - im Kontext der Literaturtheorie im Spezielleren den Bezug von literarischen Texten auf andere literarische Texte.^[23] Dieser Bezug kann sich dabei auf verschiedenen Ebenen gestalten, etwa durch die Übernahme von syntaktischen Elementen, das Aufgreifen von Symbolen und Themen, die Wiederaufnahme von Namen oder literarischen Figuren, durch Paraphrasen und Anspielungen oder, als eindeutigstes Mittel, durch das Verwenden von Zitaten des Ausgangstextes.^[24] Der Ausgangstext wird dabei als .Prätext' bezeichnet, dessen Elemente von einem .Folgetext' oder .Posttext' aufgenommen werden. Bindeglieder zwischen Prä- und Folgetext sind als .intertextuelle Einschreibungen', .Bezüge' oder .Verweise' bezeichnet. Diese Bindeglieder können dabei entweder wortwörtlich als .Reproduktion' oder in modifizierter Form als .Transformation' im Folgetext Verwendung finden.^[25] Hier bezeichnet Literaturtheoretikerin Renate Lachmann schließlich „jene neue Qualität, die sich aus der durch das Referenzpotential garantierten implikativen Beziehung“^[26] zwischen Prä- und Folgetext ergibt, als Intertextualität.

Somit lautet die primäre Frage in Bezug auf intertextuelle Untersuchungen stets: wie wirken sich die vom Prätext transportierten Elemente auf die Sinnkonstitution des Folgetextes aus?^[27] Am konkreten Beispiel der literarischen Intertextualität stellt sich somit die Frage, wie die Verweise Einfluss auf Figuren, Orte, Handlungsstränge, Moralsysteme und ästhetische Programme nehmen. Dabei ergibt sich eine Vielzahl von kommunikativen Funktionen - von der Beschreibung bis hin zum Kommentar, der kritischen Bewertung zur Antizipation oder Ironisierung. Das Potential der Verweise liegt dabei in ihrem Bezug auf ein „literarisches Vorwissen“^[28] des Lesers. So können nicht allein aus einer schreib-ökonomischen Sicht komplexe Informationen in wenigen Worte mitgeteilt werden, sie ermöglichen zudem, verdichtet auf bekannte Handlungsabläufe, Charaktere oder Moralsysteme zurückzugreifen. Dabei kann der Einsatz von literarischen Bezügen Texte mit neuen Bedeutungseben aufladen und somit das Dargestellte kritisch hinterfragen - vorausgesetzt, der Leser ist sich der Anspielungen bewusst. Umberto Eco verkompliziert allerdings in seinen Aufsätzen Intentio Lectoris die Textinterpretation um eine weitere Ebene:

Auf der Suche nach einem Textverständnis unterscheidet er zwischen der intentio auctoris, dem, was der Autor mit seinem Text aussagen will, der intentio lectoris, dem, was der Leser versteht und der intentio operis, dem, was der Text abseits von Subjektivität mitteilt.^[29] Einerseits stellt er damit heraus, dass der Leser einen Text unabhängig von der Intention seines Autors mit Bedeutung füllen kann, andererseits erteilt er dem Verständnis eines Textes nach der Intention des Autors eine Absage.^[30] Dabei nennt er die intentio operis als einzig legitime Grundlage wissenschaftlicher Untersuchungen. Zwar können Leserinterpretationen oft gar „brillianter“^[31] als der Autor sein, doch sind sie zunächst nur „Vermutungen über die intentio operis. Diese Vermutung muß vom Komplex des Textes als einem organischem Ganzen bestätigt werden.“^[32] Das wiederum ist keine Absage an die interpretative Arbeit der Leser, die sich frei mit Texten und deren Bedeutung auseinander setzen dürfen. Jede Vermutung über die Textintention sei eine Bereicherung, selbst die „lustvoll­riskantesten“^[33] Interpretationen sind erlaubt, solange der Text sie zulässt.

[...]

^[1] Siehe: Helmers, S. V.

^[2] Siehe: Ebd., S. 67.

^[3] Siehe: Ebd., S. 67.

^[4] Vgl.: Borchmeyer, S. 351ff. und Petras, S. 1.

^[5] Siehe: Eco 2007, S. 77.

^[6] Siehe: Schalk, S. 2.

^[7] Siehe: Eco 2007, S. 77.

^[8] Siehe: Schick, S. 107.

^[9] Siehe: Borchmeyer, S. 352.

^[10] Vgl.: Petras, S. 1.

^[11] Siehe: Aeschbacher, S. 224.

^[12] Vgl.: Borchmeyer, S. 352.

^[13] Siehe: Jameson, S. 63.

^[14] Siehe: Masanetz, S. 162.

^[15] Siehe: Ebd., S. 162.

^[16] Vgl.: Helmers, S. 51.

^[17] Vgl.: Eco 2007, S. 77.

^[18] Vgl.: Buß, S. 35.

^[19] Vgl.: Ebd., S. 17.

^[20] Siehe: Ebd., S. 17.

^[21] Siehe: Ebd., S. 17.

^[22] Vgl. Ebd., S. 17f.

^[23] Vgl. Ebd., S. 13.

^[24] Vgl. Ebd., S. 34.

^[25] Vgl. Ebd., S. 34ff.

^[26] Siehe: Lachmann, S. 60.

^[27] Vgl.: Buß, S. 51.

^[28] Siehe: Ebd., S. 49.

^[29] Vgl.: Kugli, S. 8.

^[30] Vgl.: Buß, S. 66.

^[31] Siehe: Ebd., S. 66.

^[32] Siehe: Eco 1999, S. 36.

^[33] Siehe: Buß,S.68.