Voraussetzungen und Perspektiven für eine erfolgreiche Rap-Karriere in Deutschland

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Einleitung

2. Hintergrundentwicklungen und Zusammenhänge
2.1 Struktureller Wandel der Gesellschaft am Beispiel von Globalisierung
2.2 Der Zusammenhang von HipHop und Globalisierung

3. Die Kulturwirtschaft in Deutschland
3.1. Der Stellenwert von Arbeit für den Menschen
3.2 Die Struktur von Kulturberufen
3.3 Die Organisation von Berufen in der Kulturwirtschaft

4. Die deutsche Musikwirtschaft
4.1 Theoriegeleitete Einführung in das Thema „Musikwirtschaft“
4.2 Zahlen und Fakten zur Musikwirtschaft in Deutschland
4.3 Die Struktur der Plattenmärkte
4.4 Die Funktion von Medien für eine Rap-Karriere
4.5. Entwicklungschancen von Rappern, die eine kommerzielle Karriere anstreben

5. Der Ursprung, die Geschichte und die Struktur von HipHop und Rap
5.1 Die Szene als posttraditionale Form der Gemeinschaftsbildung von Jugendlichen am Beispiel von HipHop
5.2 Die Ursprünge von HipHop und Rap in den USA
5.3 Der kommerzielle Durchbruch von Rap in den USA
5.4 Der Entstehungshintergrund und die Geschichte von HipHop und Rap in Deutschland

6. Voraussetzungen für eine erfolgreiche Rap-Karriere in Deutschland aus Akteursperspektive
6.1 Die Funktion von Identität bei Rappern
6.2 Die Rolle von kulturellem und sozialem Kapital für eine Rap-Karriere
6.3 Der Umgang mit Sprache in Rap-Texten
6.4 Die Rolle des Geschlechts bei der Karriere-Gestaltung im Rap

7. Empirischer Teil
7.1 Methodik
7.2 Begründung der Auswahl der Experten und Vorstellung dieser Interviewpartner
7.3 Die Auswertung der Interviews

8. Schlussfolgerungen

9. Literaturverzeichnis

Vorwort

„Uh, uh, one step at a time, a man walked on the moon

One record got played, Kool Herc said boom

One minute young man, your time come soon

We waiting, it was prophetsized you loon

We bang our drums, enter message through sound

We restless and we takin over your town

Life Is Better, Q-Tip feat. Norah Jones

Vor Ihnen liegt das Zeugnis einer grenzenlosen Liebe. Diese Masterarbeit ist eine Hommage an die Musik an sich und HipHop im Speziellen.Aus diesem Grund habe ich mich auch dazu entschieden, die Arbeit zu veröffentlichen, obwohl ich sie bereits vor sieben Jahren verfasst habe.Ich möchte zunächst die Gelegenheit nutzen, um mich an dieser Stelle bei ein paarMenschen zu bedanken. Das wären in erster Linie meinen Eltern Hildegard und Mehdi Noheh-Khan, die mich, genauso wie meine Schwester Sarah, immer während meines Studiums unterstützt haben. Jonas Tewolde: Dir habe ich es zu verdanken, dass ich diese Masterarbeit nun doch noch veröffentliche. Du bist der tollste Mann der Welt, meine große Liebe und ich bin sehr dankbar, dass wir uns begegnet sind und den Rest unseres Lebens zusammen verbringen wollen. Ich danke auch allen Menschen, die mich in meinem Leben ermutigt und unterstützt haben.Das sind vor allem meine langjährigen Freundinnen und Freunde: Dr. Patricia Schütte-Besteck, Alexia Kiritsi, Bianca N. Munker, Stefan Pechel, Chris Arndt, Derya Tekin, Katharina Zaremba und Monika Ratz (†). Herzlichen Dank auch an alle Menschen, die mir Steine in den Weg gelegt haben. Ihr habt mich stark gemacht, durch Euch habe ich gelernt, dass ich jedes Hindernis aus dem Weg räumen kann.

Einiges, was ich zum Thema Musik-Vermarktung über das Internetin der vorliegenden Arbeit geschrieben habe, ist nicht mehr so aktuell wie zum Zeitpunkt der Abgabe, weil sich vor allem im Bereich Internet vieles verändert hat. Aber die Thesen darüber, warummanche Rapper erfolgreich werden und andere nicht, sind immer noch aktuell. Ich hoffe daher, dass Ihnen die vorliegende Masterarbeit trotzdem bei ihrem eigenen Vorhaben zugutekommen und neue Erkenntnisse bringen wird. Ich habe in dieser Arbeit den Fokus bewusst auf die männlichen Rapper gelegt, da HipHop eine Kultur ist, die von Männern dominiert wird. Das Thema „Geschlecht“ wird aber dennoch nicht völlig außer Acht gelassen und in Kapitel 6.4. kurz behandelt.

Last but not least möchte ich Ihnen auch noch etwas über den Entstehungshintergrund der vorliegenden Masterarbeit erzählen. Während meiner Schulzeit wusste ich bereits: Ich will beruflich „irgendwas mit Medien“ machen.Deswegen absolvierte ich mein erstes Praktikum bei einem Radiosender. Das prägte mich nachhaltig, dort wurden die Weichen für meinen weiteren Lebensweg gestellt. Denn ich folgte dem Rat einer Radio-Redakteurin: „Such Dir ein oder zwei Fächer, die Dich interessieren, schreib Dich an einer Uni ein, mach den Abschluss und viele Praktika. Dann wirst Du herausfinden in welchem Bereich der Medienbranche es Dir am besten gefällt. Perfekt wäre es, wenn Du durch die Praktika eine Stelle als freie Mitarbeiterin bekommst. Nach dem Studium machst du dann noch ein Volontariatin dem Bereich der Medienbranche, der Dir am besten gefallen hat – dann solltest Du später auch einen guten Job bekommen.“ Ein langer und harter Weglag vor mir, den ich aber bereit war zu gehen.Die Ereignisse des 11. Septembers 2001 verhalfen mir zu der Erkenntnis darüber, was ich studieren wollte: Politikwissenschaften, weil ich die Zusammenhänge der internationalen Politik und der Weltwirtschaft besser verstehen wollte. Globalisierung, Transnationalisierung, internationale politische Ökonomie – von all dem hatte ich nur eine vage Vorstellung. Umso wissbegieriger stürzte ich mich in mein Politikstudium, als zweites Fach wählte ich Philosophie – für mich die perfekte Kombination. Wie ein Schwamm saugte ich alle Informationen auf, die ich in diesem B.A.-Studium bekommen konnte.

Ich hatte aber auch noch einen großen Traum: Moderatorin einer Musikfernsehsendung zu sein. Damals wurden für die Fernsehsender VIVA und MTVnoch regelmäßig ModeratorInnen per Casting gesucht. Heike Makatsch, Markus Kafka und Christian Ulmen waren meine Vorbilder. Anstatt ein Praktikum zu machen und so einen Fuß in die Tür der heiß begehrten Fernsehsender zu bekommen, träumte ich lieber von dem schnellen Erfolg durch die Entdeckung via Casting. Während ich jede Gelegenheit für ein Casting nutzte, begann ich außerdem noch die Sendung „Hot Rock TV" zu moderieren. Das war eine Musikfernsehsendung bei einem Bürgerfernsehsender in der Grimme Preis-Stadt Marl. Hot Rock TV war eine typische semi-professionelle Sendung in der Newcomer aus der Region vorgestellt wurden.

Als ich per Losverfahren einen der begehrten Plätze in dem Optionalbereich-Seminar „Einführung in das Mediensprechen“ an der Ruhr-Universität ergatterte, investierte ich noch mehr Zeit in die Vorbereitung und Produktion der Sendung. Durch ein Redaktions-Praktikum bei der Recklinghäuser Zeitung, ein Seminar bei einer Redakteurin der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung an der Ruhr-Universität Bochum („Einführung ins journalistisches Schreiben und Arbeiten) und denStart der freien Mitarbeit beim Stadtspiegel Marl, Recklinghausen und Ost Vest legte ich weitere Grundsteine für meine spätere Berufslaufbahn. Privat entdeckte ich meine große Liebe für sämtliche Arten von (internationalem) HipHop. Zeitgleich verliebte ich mich unsterblich in einen Kommilitonen, der rappte. Es gab zu diesem Zeitpunkt an der Uni schon recht viele, die angefangen hatten zu rappen. Der Unterschied zwischen ihm und den anderen war: Er meinte es ernst – er wollte Karriere als Rapper machen. Er brachte mir Musik von Rappern mit, die ich noch nicht kannte: Nas, Talib Kweli und Kanye West, the Game – ich begann mich zu verlieben. In die Musik, die Beats, die Samples und seine innigen, leidenschaftlichen Küsse. Umso größer war dann die Enttäuschung, als aus uns kein Paar wurde. Ich durchlitt Höllenqualen. Irgendwie schaffte ich es aber trotzdem, mein B.A.-Studium erfolgreich (2,0) abzuschließen. Dann wechselte ich das Studienfach, um mit dem sozialwissenschaftlichen Master mit dem Schwerpunkt „Management und Regulierung von Arbeit, Wirtschaft und Organisation“ zu beginnen. So vergingen die Semester undich stürzte mich ins Lernen. Schließlich musste ich ein Thema für meine Master Thesis finden. Es war total „en vogue“ zum demographischen Wandel zu forschen. Das kam aber für mich nicht in Frage. Die Aussicht auf eine sehr gute Note schätzte ich als gering ein, weil schon sehr viel Forschungsmaterial existierte.

Plötzlich kam mir die zündende Idee für meine Abschlussarbeit: Ich wollte etwas zum Thema HipHop und Rap erforschen. Doch wie sollte ich das mit meinem Schwerpunkt „Management und Regulierung von Arbeit, Wirtschaft und Organisation“ zusammen bringen? Nach ein paar Wochen stieß ich auf das passende Forschungsthema, das auch zum Schwerpunkt meines Studiums passte: „Voraussetzungen und Perspektiven für eine erfolgreiche Rap-Karriere in Deutschland.“ Zum Glück fand ich in Dr. Ilse Lenz auch die richtige Professorin, an deren Lehrstuhl für Soziologie ich die Arbeit schreiben durfte. Die Masterarbeit zu diesem Thema schreiben zu können, war ein Segen für mich. Ich verschlang sämtliche Literatur zum Thema HipHop, die ich finden konnte. Als Lohn für meine Mühen und als Krönung meiner akademischen Laufbahn bekam für die Masterarbeit eine 1,3 und auch der Liebeskummer war zum Glück endlich passé. Nach dem Studium hielt ich Ausschau nach einem Volontariat. Durch eine Hospitanz in der Presseabteilung des rock’n’pop Museums in Gronau wusste ich was ich beruflich machen wollte: Unternehmenskommunikation. MTV wurde zu diesem Zeitpunkt privatisiert, viele Stellen mussten gestrichen werden und etliche Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter verloren ihren Arbeitsplatz. Meine Träume zerplatzten, denn für VIVA war ich inzwischen auch schon viel zu alt. Das war, wie sich im Nachhinein herausstellte, ein Segen für mich denn es führte dazu, dass ich meine wahre Berufung finden konnte.Ichkonzentrierte ich mich auf meine Wurzeln: Mein Interesse und Leidenschaft für politische Themen und Soziales. Als ich die Chance bekam, bei Mariaberg e.V. zu volontieren, ergriff ich die Gelegenheit beim Schopfe und fand meine wahre Berufung. Mariaberg e. V. ist ein diakonischer Träger für soziale Dienste mit Angeboten für Menschen mit Behinderung und sozialer Benachteiligung vom Kindes- bis zum Seniorenalter. Die Einrichtungen liegen in den Landkreisen Sigmaringen, Reutlingen, Zollernalb, Alb-Donau und Stuttgart (www.mariaberg.de).

Heute bin ich für die Unternehmenskommunikation der AWO Karlsruhe (www.awo-karlsruhe.de) zuständig. Die AWO Karlsruhe bietet in 75 Einrichtungen eine Vielzahl von Dienstleistungen an. Die rund 1.700 hauptamtlichen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter beraten, unterstützen und begleiten Menschen in allen Lebenslagen, wie z. B. in Kindertagesstätten, in der Kinder- und Jugendhilfe, in Einrichtungen für Seniorinnen und Senioren, in der Mobilen Pflege und Betreuung oder in der Wohnungslosenhilfe u. v. m. Mein Beruf erfüllt mich, bietet immer wieder spannende Herausforderungen und bereitet mir viel Freude.Aber die grenzenlose Liebe zur Musik ist geblieben, mein Lieblingszitat von Friedrich Nietzsche bringt das auf den Punkt:

„Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.“

1. Einleitung

„Jeder Junge muss beginnen ein Macho zu sein, jedes Mädchen weiß, es ist in eine Schlampe zu sein. Doch all ihr harten Rapper geht nicht mehr zu Schule, denn ihr seid Ende 20. Ich bin näher an der Jugend als ihr. Ich bin kein Messerstecher, bin ich jetzt Studentenrapper? Doch lieber Studentenrapper, als später mal Tellerwäscher. Rap ist ‘ne Waage, doch sie wiegt auf einer Seite nix. Eff zu dem Arr, ich liefere das Gleichgewicht. Es ist Zeit für ‘ne neue Richtung Zeit für den Frischen, ansonsten kann die Szene gleich von der Brücke. Hefte raus, Klassentest. Ihr kriegt ‘ne glatte Sechs. Rap braucht doch Abi“ (Auszug aus dem Song „Rap braucht Abitur“ von F.R.).

Der Nachwuchsrapper F.R. bringt in seinem Song „Rap braucht Abitur“ auf den Punkt, was, seiner Meinung nach, wirklich für eine Karriere in dieser Branche zählt. Doch ist es wirklich so, dass ein Rapper Abitur braucht? Wenn der große wirtschaftliche Erfolg ausbleibt und diese Gruppe von Musikern keine anderen gesellschaftlich anerkannten Qualifikationen nachweisen können, dann ist der Weg in die Arbeitslosigkeit nahezu vorprogrammiert. Schon allein deswegen wäre es bestimmt vorteilhafter für Rapper, wenn sie zumindest die Fachoberschulreife in der Tasche hätten, ehe sie sich ihrer Karriere widmen. Denn fast alle gesellschaftlichen Teilsysteme befinden sich zurzeit in einem tiefgreifenden Wandlungsprozess. Die Musikbranche, in der auch Rapper tätig sind, ist besonders gravierend davon betroffen. Diese Prozesse sind drastisch, fundamental, unüberschaubar, vernetzt und undurchsichtig. Prognosen für zukünftige Entwicklungen auf dem Musikmarkt können immer nur mit gewisser Wahrscheinlichkeit angenommen werden.

Die Krise, unter der die Branche leidet, wurde vor allem durch das Internet (illegale Musiktauschbörsen) und Raubkopien ausgelöst. Ebenfalls als problematisch erweist sich, dass die Musik-Produktion für Laien heutzutage viel einfacher und kostengünstiger ist, als noch vor zwanzig oder dreißig Jahren. Dadurch entsteht ein Überangebot an Musik. Das ist auf eine, durch die Technisierung ausgelöste, Demokratisierung der Produktionsmittel zurückzuführen. Viel Geld werden vermutlich nur ganz wenig Künstler mit ihrer Musik verdienen. Parallel dazu können Atomarisierungstendenzen innerhalb dieses Industriezweiges und eine steigende Segmentierung der Musikstile (vgl. Kromer 2008: 70) beobachtet werden. Das zeigt sich unter anderem daran, dass bis heute über 100 offiziell anerkannte Musikstile und Genres (vgl. ebd.) entstanden sind. Vor wenigen Jahrzehnten gab es Stilrichtungen wie Dance/Techno, Punk und HipHop bzw. Rap noch gar nicht. Die populärste Plattform, um kostengünstig Musik zu präsentieren ist die Internet-Community „MySpace“^[1]. Die Anzahl der Künstler und Bands, die dort registriert sind beläuft sich weltweit auf rund 6 Millionen. Rund 400.000 davon stammen aus Deutschland. In der Kategorie „Rap“ sind weltweit 2,4 Millionen und in der Kategorie „HipHop“ 2,5 Millionen Personen als User angemeldet. Laut Christoph Urban, dem Director Marketing and Content, sind rund 1/10 der 400.000 deutschen Musiker als Rapper angemeldet. Das heißt, es gibt ca. 40.000 Rapper in Deutschland, die ihre Musik auf der Internetplattform MySpace präsentieren.

Doch welche Voraussetzungen müssen Musiker erfüllen, die eine Karriere als Rapper anstreben und wie sehen ihre Entwicklungsperspektiven auf dem Musikmarkt in Deutschland aus? Diese Fragen sollen in der vorliegenden Masterarbeit beantwortet werden. Das erste Kapitel besteht aus einer thematischen Einführung in die Hintergrundentwicklungen und Zusammenhänge des Forschungsthemas. Danach wird die Organisation der deutschen Kulturwirtschaft vorgestellt. Um die Tätigkeit von Rappern theoretisch einzubetten, wird an dieser Stelle das Konzept des Arbeitskraftunternehmers auf Kulturberufe bezogen und erläutert. Es folgt ein Teil, in dem die Struktur der Musikwirtschaft in Deutschland skizziert wird. Im anschließenden Abschnitt geht es um die HipHop und Rap als Jugendszenen und dessen Wurzeln in Amerika und Deutschland. Im nachfolgenden Kapitel werden die grundlegenden Bedingungen für eine erfolgreiche Rap-Karriere in Deutschland aus der Akteurs-Perspektive erläutert. Punkte, um die es dabei gehen wird, sind: Identität, kulturelles und soziales Kapital, Sprachwahl und Geschlecht. Nach diesen theoriegeleiteten Kapiteln werden die bisherigen Erkenntnisse mit Hilfe einer empirischen Untersuchung vertiefend analysiert. In der vorliegenden Masterarbeit wurde dafür mit Experten-Interviews gearbeitet. Die Auswertung dieser Befragungen im Hinblick auf die beiden Forschungsfragen wird im anknüpfenden Teil präsentiert. Am Ende steht eine Schlussfolgerungen im Hinblick auf die Fragestellung.

2. Hintergrundentwicklungen und Zusammenhänge

Bevor untersucht werden kann welche Voraussetzungen erfüllt sein müssen, damit ein Rapper in Deutschland kommerziell erfolgreich wird und wie seine Entwicklungsperspektiven auf dem Markt aussehen, gibt es im folgenden Teil der Arbeit einen kurzen Überblick über die Hintergrundentwicklungen und Zusammenhänge des Forschungsthemas.

2.1 Struktureller Wandel der Gesellschaft am Beispiel von Globalisierung

In den Medien ist immer wieder davon zu lesen, dass die Gesellschaften im 21. Jahrhundert im Zeitalter der Globalisierung leben. Noch gegen Ende der 80er Jahre fand der Begriff in der Fachliteratur keinerlei Beachtung (vgl. Bemerburg/Niederbacher 2007: 7). Aber in vielen wissenschaftlichen Untersuchungen wird dieses Thema seitdem immer wieder aufgegriffen und diskutiert. Dementsprechend facettenreich sind auch die Definitionen dieses Begriffes. Globalisierung kann, je nach wissenschaftlicher Disziplin, aus unterschiedlichen Perspektiven definiert werden. Dabei werden oft die ökonomischen Aspekte in den Vordergrund gestellt. Das könnte den Anschein erwecken, dass es sich dabei um etwas handelt, das vor allem wirtschaftlich gesehen eine große Wirkkraft und einen ebenso hohen Stellenwert hat. Viele Indizien untermauern den Stellenwert, der dieser Facette von Globalisierung eingeräumt wird. Der weltweite Export verdreifachte sich zwischen 1981 und 2001 von ca. 2.031 auf 6.112 Mrd. Dollar (vgl. Hirsch-Kreinsen 2005: 217). Parallel dazu erhöhte sich das Volumen der internationalen Direktinvestitionen ins Ausland von ca. 54 auf rund 621 Mrd. Dollar. Doch damit wird der Blick einseitig auf die wirtschaftlichen Aspekte dieses Prozesses gelenkt. Die Entwicklung erfasst nahezu alle Lebensbereich des Menschen. Die Qualität des Phänomens lässt sich grob in sechs Dimensionen unterteilen: Technologie, Ökonomie, Politik, Soziales, Kultur und Ökologie (vgl. Kromer 2008: 77). Laut Anthony Giddens gibt es drei Eigentümlichkeiten, die der Globalisierung innewohnen. Als ersten Punkt nennt er die räumlich-zeitliche Ausdehnung von sozialen Beziehungen zwischen unterschiedlichsten Orten und deren spezifischen Handlungssituationen. Im zweiten Punkt verweist er auf die fortlaufende Intensivierung der sozialen Beziehungen zwischen verschiedenen Lokalitäten. Drittens zeigen, laut Giddens, auch die bestehenden Wechselwirkungen zwischen den voneinander entfernten Plätzen, wie Globalisierung im 21. Jahrhundert funktioniere. Allgemein spielt die Beschreibung darauf an, dass Ereignisse durch Vorgänge geprägt werden können, die sich an viele Kilometer voneinander entfernten Örtlichkeiten abspielen. (Siehe Kapitel 1.2: „Zusammenhang von HipHop und Globalisierung“). Damit werden realgeschichtliche Entwicklungsprozesse grenzüberschreitender und internationaler Vernetzungen und Interdependenzen beschrieben (vgl. Hirsch-Kreinsen 2005: 220). Globalisierung wird hier folgendermaßen definiert:

„Es handelt sich dabei um eine Koppelung von Prozessen mit offenem Ausgang. Innerhalb dieser Prozesse werden die sozialen, politischen, wirtschaftlichen sowie ökologischen wechselseitigen Abhängigkeiten in Zukunft weiter ansteigen. Globale Kommunikation und Mobilität verbreiten sich innerhalb dessen. Neue Akteure, allen voran Vertreter von zivilgesellschaftlichen Ansätzen und multi-nationale Unternehmen, werden weiter an Einfluss gewinnen. DiesesPhänomen ist keineswegs völlig neu, es hat, nach Meinung vieler Wissenschaftler, jedoch im 21. Jahrhundert eine neue Qualität er-reicht. Die neue Qualität mit der das Phänomen "Globalisierung" im 21. Jahrhundert beschrieben werden kann, bezieht sich auch auf die vielen neuen Optionen, die für die handelnden Akteure zurzeit entstehen. Das bezieht sich einerseits auf die jeweiligen organisatorischen und materiellen Machtressourcen. Andererseits vergrößern sich auch die Optionen dieser Akteure im Zusammenhang mit ihrer Orientierungs- und Lernfähigkeit in der globalen Welt“ (vgl. Lenz 2000: 24).

Es gibt viele unterschiedliche soziologische Globalisierungstheorien. Daraus konnte bislang noch kein vollkommen geschlossenes und unstrittiges Gedankengebäude erarbeitet werden. In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, was für Voraussetzungen ein Rapper erfüllen muss, um in Deutschland Karriere zu machen und wie die Perspektiven dafür aussehen. Rap ist ein Teil-Element der HipHop-Kultur, die wiederum zur globalen Kulturökonomie zugehörig ist. Arjun Appadurai entwickelte ein theoretisches Modell, mit Hilfe dessen die kulturelle Reproduktion der globalisierten Relationen näher erfasst werden kann. Territoriale und symbolische Welten des 21. Jahrhunderts zeichnen sich darin durch eine enorme Komplexität, fließende Übergänge und Überlappungen aus. Dieses Modell ist ein Gegenentwurf zu Theorien, die davon ausgehen, dass es in der Welt noch territoriale Grenzen gibt (Dürrschmidt 2002: 64). Die Erde erlebt viel mehr eine Entterritorialisierung. Um dieses große Feld systematischer zu erfassen führte Arjun Appadurai fünf Landschaften (Landscapes) ein. Dadurch sollen Prozesse erfasst werden, die dazu beitragen, dass regionale und globale Lebensweltkontexte sich vermischen und gegenseitig beeinflussen, Entterritorialisierung fördern und so dazu beitragen, dass sich eine kulturelle Ökonomie entwickelt (vgl. ebd., S. 63):

„The new global cultural economy has to be understood as a complex, overlapping, disjunctive order, which cannot any longer be understood in terms of existing centre-periphery models (even those that might account for multiple centres and peripheries“(Appadurai 1992: 296 in Dürrschmidt 2002: 63).

Die fünf kulturellen Landschaften von Flüssen setzen sich zusammen aus: ethnoscapes (globale Bevölkerungsbewegungen, beispielsweise Arbeitsmi-gration oder weltweite Flüchtlingsströme), technoscapes (Gestaltung von grenzüberschreitenden Technologietransfers, u.a. auch die Universalisierung von Computerprogrammen, mit Hilfe derer u.a. HipHop-Musik produziert werden kann), financescapes (jegliche Distribution von Kapital- und Finanzmitteln sowie illegale, Nationalstaat übergreifende Geldströme), mediascapes (Landschaften imaginierter (HipHop)-Welten und -Bilder, die durch globale Kommunikationsmittel ermöglicht wird) und ideoscapes (Teilung und Vermittlung von weltanschaulichen Normen und Werten, wie Freiheit, Recht, Demokratie, Wohlfahrt) (vgl. Dürrschmidt 2002: 63,64). Anders als Appadurai postuliert, sind diese fünf Scapes aber nicht getrennt voneinander zu sehen, ihre Grenzen gehen zum Teil fließend ineinander über (vgl. Hepp 2004:133). Beim vorliegenden Untersuchungsgegenstand (Voraussetzungen und Perspektiven für eine erfolgreiche Rap-Karriere in Deutschland) handelt es sich um ein Phänomen, das viel mit einer, durch mediascapes vermittelter, globaler Medienkommunikation zu tun hat. Stuart Hall bringt diese Verhältnismäßigkeit treffend auf den Punkt, wenn er schreibt:

„Die globale Medienkommunikation wird durch die modernen Mittel der kulturellen Produktion bestimmt, durch das Bild, das die Sprachgrenzen schneller und einfacher überschreitet und über sie hinweg in einer sehr viel unmittelbareren Weise spricht. Sie wird dadurch bestimmt, dass die visuellen und grafischen Künste direkt in die Umgestaltung des Alltagslebens, der Unterhaltung und der Freizeit hineinwirken. Sie wird durch das Fernsehen, Film und das Bild, die Metaphorik und die Stile der Massenwerbung bestimmt. Als Inbegriff all dieser Formen der Massenkommunikation könnte das Satellitenfernsehen gelten. Nicht, weil es das einzige Beispiel wäre. Sondern weil das Satellitenfernsehen nicht ohne seine Verankerung in einer bestimmten, hoch entwickelten nationalen Ökonomie und Kultur verstanden werden kann, während sein eigentlicher Zweck darin besteht, dass es nicht länger durch nationale Grenzen eingeschränkt werden kann“ (Hall: 1994: 52, in Hepp: 2004: 115).

Das Internet hat heute den Stellenwert des Satellitenfernsehens abgelöst. Es weist aber dieselben Mechanismen auf, darauf wird gleich noch näher eingegangen. Die HipHop-Kultur ist ein Teil der transnationalen Medienkultur, die in zunehmendem Ausmaß medial vermittelt wird. Diese Kultur wird auf drei Artikulationsebenen hergestellt. Dazu gehören: Die Produktion von unterschiedlichen materiellen und immateriellen Kulturprodukten, die diskursive Repräsentation dieser Produkte und dessen Aneignung. Identifikation und kulturelle Regulation z.B. durch die Politik verlaufen quer zu diesen drei Artikulationsebenen (vgl. Hepp 2004: 187). Wenn Akteure bestimmte Sendungen oder Ereignisse verfolgen, können sich daraus transnationale Zugehörigkeits-Netzwerke bilden, was in Kapitel 1.2, 5. und 6. in Bezug auf die HipHop- und Rap-Kultur noch näher verdeutlicht werden wird. Vor allem die neuen Medien (PC, Laptop, Internet, Mobiltelefone) trugen größtenteils zu einer Tempoverschärfung der Globalisierung bei. Die Rolle des Internets, das vom US-amerikanischen Militär entwickelt wurde, ist dabei besonders hervorzuheben. Seit Anfang der 1990er Jahre können Privatleute mit Hilfe von Computern über das Internet verschiedene (trans)nationale Kommunikationsdienste (E-Mails, Informationsdienste, Chatrooms, Internet-Telefonie,) in Anspruch nehmen (vgl. Reimann 2007: 56). Die Internet-Kommunikation ist außerdem ein weiteres Beispiel für transnationale Zugehörigkeits-Netzwerke. So bildeten sich bereits etliche Gesinnungsgemeinschaften, jenseits nationalstaatlicher Grenzen (vgl. Hepp 2004: 191). Diese Entwicklung konzentriert sich derzeit noch auf die Triade: Nordamerika, Europa und Ostasien (vgl. Rehbein/Schwengel 2008: 116). Das ist auf die Wirtschaftskraft der jeweiligen Kontinente zurückzuführen. Aber auch in den Ländern mit den meisten wirtschaftlichen Gewinnen sind die Zugänge zu diesen neuen Medien ungleich verteilt, was unter anderem daran liegt, dass englische Grundkenntnisse notwendig sind, damit die Dienste des Internets nutzbar gemacht werden können. Muttersprachler, besser Gebildete und jüngere Menschen sind in diesem Zusammenhang im Vorteil (vgl. ebd., S. 61), benachteiligt sind vor allem ältere Akteure, Analphabeten, Arbeitslose und Bewohner von ländlichen Regionen (vor allem von Schwellen- und Entwicklungsländern).

Machtausübung ist auf den drei Artikulationsebenen ungleich verteilt. Die Wurzeln solcher Verhältnisse liegen in gesellschaftlichen Netzen (vgl. Foucault 1996b: 43, In: Hepp 2004: 187). Das zeigt sich exemplarisch an der Musik- und Medienbranche. Im Jahr 1995 beherrschten fünf Unternehmen, den Weltmarkt für musikalische Produkte, außer EMI sind alle Tochterunternehmen von größeren Medienkonglomeraten: Polygram (19% Marktanteil), Time Warner (18), Sony BMG (17), EMI (15) und Bertelsmann (15) (Vgl. Rehbein/Schwengel 2008: 121). Auch in der Medienbranche lässt sich eine Machtkonzentration auf einige wenige Global-Player nachweisen. Amerika erwirtschaftet rund 50% der Filmeinnahmen. Fünf Nachrichtenagenturen liefern 80% der weltweiten Nachrichten (vgl. ebd.). Auch innerhalb nationalstaatlicher Grenzen konzentriert sich Macht ebenso auf einige wenige Großunternehmen. Der Axel-Springer Konzern produziert 27% der deutschen Tageszeitungsauflage und erwirtschaftet einen Jahresumsatz von 2,4 Milliarden Euro (vgl. Halimi 2005: 76).

Die Globo-Gruppe nutzte mit ihrer Kontrolle über die meisten Kabel-TV-Kanäle und einen Teil der Printmedien, ihre Macht dazu, dass ein politisches Vorhaben von Präsident Lula da Silva an Durchsetzungskraft verlor (vgl. ebd.). Und Silvio Berlusconi kontrolliert vor-, nach und während seiner Amtszeit in Italien unzählige Privat-fernsehsender (vgl. ebd.). Insgesamt lässt sich abschließend festhalten, dass die Kulturproduktion zwar von den USA beeinflusst wird, aber trotzdem ein multidimensionales Schicht- und Element-System ist, das nur mit Hilfe einer ausgeprägten Lokalisierung existieren kann (vgl. Rehbein/Schwengel 2008: 120). Auf dieses Wechselverhältnis wird im nächsten Abschnitt (2.2) genauer eingegangen.

2.2 Der Zusammenhang von HipHop und Globalisierung

Es wird schon lange nicht mehr nur in Hinterhöfen, auf Jams^[2] oder in Jugendzentren gerappt. Rap-Musik ist ein Teil der kommerziellen Popkultur. Sie wurde, ebenso wie Rock’n’Roll oder Pop-Musik, kommerzialisiert und ist seitdem in vielen Charts der Welt vertreten. Die Relevanz dieser Musikstiles zeigt sich des Weiteren daran, dass der Fernsehsender MTV eine Sendung (MTV-Urban^[3] ) im Programm hat, die sich nur dieser Stilrichtung widmet. Der Sender bringt theoretisch in 39,5 Millionen Haushalte in Deutschland, Woche für Woche, zahlreiche Rap-Videos. In einem Vermarktungsprozess wurde so über die Massenmedien ein in sich vielfältiges Kultur- und Textmusikmodell verbreitet, das in vielen Ländern zunächst zur Nachahmung, dann zur Entwicklung eigener Varianten von Rap-Musik führte (vgl. Androutsopoulos 2003: 152). Hauptverantwortlich dafür, dass es in Deutschland inzwischen auch eine ausgeprägte HipHop-Szene gibt, sind alte- (Film und Fernsehen) und neue- (digitale Bildmedien) Medienindustrien. Sie agieren sowohl national als auch global und sorgten so dafür, dass die Musik und die Lebensstile, die daran gekoppelt sind, nahezu auf dem ganzen Erdball verbreitet werden konnten. Das ist vor allem auf die mit der Globalisierung einhergehenden Prozesse zurückzuführen. Medienbilder überspringen regionale und nationale Grenzen und scheinen dabei wenig an spezifische Orte gebunden zu sein (vgl. Klein/Friedrich 2003: 85). Der Globalisierungsprozess forciert geradezu die Herausbildung differenter lokaler Pop-Industrien und -Kulturen, die sich in und mit speziellen urbanen Räumen entwickeln (vgl. Androutsopoulos 2003: 152). Anthony Giddens Konzept der „embeddedness – Einbettung“ eignet sich, um diesen Vorgang theoretisch genauer zu beschreiben. Er versteht darunter das Herausheben von sozialen Beziehungen aus ortsgebundenen Interaktionszusammenhängen und deren grenzenlose Raum-Zeit-Spannen übergreifende Neustrukturierung (vgl. ebd.). Kulturelle Praxis unter den Bedingungen der Globalisierung produziert also eher lokale Differenz, auch wenn Parallelen zum amerikanischen Ursprung vorhanden sind. In einem Vermarktungsprozess wurde so über die Massenmedien ein in sich vielfältiges Kultur- und Textmusikmodell verbreitet, das in vielen Ländern zunächst zur Nachahmung und dann zur Entwicklung eigener Varianten von Rap-Musik führte (vgl. Androutsopoulos 2003: 152). Seitdem bildeten sich fast auf der ganzen Welt lokale HipHop-Szenen, die den amerikanischen Stil adaptierten und im eigenen kulturellen Kontext weiter entwickelten.

„Wie in vielen anderen deutschen Städten wurde HipHop in Frankfurt ursprünglich durch US-amerikanische Rap-Gruppen beeinflusst, die im lokalen oder nationalen Rundfunk oder auf MTV Europe ausgestrahlt wurden“ (vgl. Bennett 2003: 30).

Durch die weltweite Etablierung und dessen Erfolg wurde daraus eine hybride Kultur (vgl. Klein/Friedrich 2003: 87, 88). Hybrid steht in diesem Zusammenhang für die Zerbrechlichkeit, die fehlende Einheitlichkeit und die nicht vorhandene Eindeutigkeit dieser Kultur. Sie zeichnet sich auf der ganzen Welt durch eine starke Differenzierung aus. In jedem Land, in dem sich HipHop als eigenständige Jugendkultur etabliert hat, wird hauptsächlich in der Landessprache gerappt. Was sich dort entwickelte, kann mit Ronald Robertsons Begriff der „Glokalisierung“ theoretisch erfasst werden (vgl. ebd., S. 89). Ermöglicht wurde dieser Prozess hauptsächlich durch die globalen und nationalen Massenmedien. Dabei wohnt ihm eine eigentümliche Ambivalenz inne. Die nationalen-Kulturen und die globale sind reziprok und sie beeinflussensich gegenseitig.^[4] Das Lokale wird zum Teil auch vom Globalen vereinnahmt, während gleichzeitig eine Differenz zwischen diesen beiden Polen aufrechterhalten wird. Dick Hebdige beschreib diesen Vorgang so:

„Globalisierung bedeutet zum einen eine Effektivitätssteigerung, mit der der Kapitalismus das Lokale transformiert, zum anderen aber auch die Entdeckung, dass wir nicht alle auf die gleiche Weise zu den gleichen Rhythmen tanzen. Dass die Differenzen nicht bloß in einem synchronen Raum – einem globalen Dorf – bestehen, sondern tatsächlich auch räumlich sind“ (vgl. Klein/Friedrich 2003: 93).

Akteure der deutschen HipHop–Kultur können sich in ihren lokalen Kontexten mit der global verbreiteten Popkultur identifizieren, ohne dass sie sich von den eigenen lokalen Kulturpraktiken distanzieren müssen. Die lokalen Szenen können dadurch auch der Gefahr der Dekonstruktion-, der Entwertung- und Homogenisierung des Ortes-, die durch die Globalisierung erzeugt werden könnten, entgegenwirken (vgl. Scharenberg 2002: 249). Innerhalb der Rap-Industrie gibt es, neben den großen Plattenfirmen, viele kleinere Subfirmen, die unterschiedliche lokale Musikszenen betreuen. Diese können oft schneller und kreativer mit neuen Entwicklungen umgehen als die großen Major-Firmen (vgl. ebd., S. 91). Globalisierte Kulturindustrien fördern somit eher die Heterogenität innerhalb der einzelnen Branchen, anstatt die lokalen popkulturellen Stile zu verdrängen. Denn in Hamburg, Stuttgart, Frankfurt, dem Ruhrgebiet, Berlin und vielen weiteren Städten befinden sich ortsgebundene Szenen, die eine ausgeprägte lokale Identität vorweisen können. Identifikation entsteht so durch ortspezifisch gebundene Begriffe, die ein gemeinsam geteiltes, lokales Vokabular voraussetzen:

„Hier kommt die Band, die bald so bekannt ist wie Neger-Kalle auf’m Kiez. Hamburg das ist richtig, wir ham‘ die fetten Beats das ist sicher wie angeln mit der Banjo-Elritze. If you need a fix Baby, hier is‘ Deine Spritze. Unsere Skills kommen edel wie ‘n kühles Holsten. Das ist unser Pils und das knallt am dollsten. Tsss! Wir sell out? Nicht dass ich wüsste. Ich weiß nur da geht was bei uns an der Küste“ (Auszug aus „Dein Herz schlägt schneller“ von der Hamburger HipHop-Band Fünf Sterne Deluxe^[5] aus dem Jahr 1998).

Die Herausbildung ortsgebundener Szenen führte unter anderem dazu, dass in Deutschland der drittgrößte HipHop-Markt der Welt entstand (vgl. Verlan 2003: 79). Diese Strukturen sind die Grundbedingung für die immer weiter voranschreitende Globalisierung der HipHop-Kultur, die wiederum selbst die Bedingung für die Ausdifferenzierung und die Integration global zirkulierender Bereiche des Lokalen ist (vgl. ebd., S. 93, 94). Die Definition von HipHop lautet demnach wie folgt:

„Die hybride Kultur ermöglicht es den Akteuren, sowohl ihr eigenes kulturelles Kapital als auch das globale, transkulturelle Kapital für die Herstellung und Artikulation ihrer Identität einzusetzen. Darüber hinaus ist es auch eine „sich globalisierende Kultur, die ihren hybriden Charakter in den verschiedenen Kontexten immer wieder neu etabliert“ (vgl. Klein/Friedrich 2003: 80).

Das geschieht, weil sich HipHop zwischen dem Ursprungsmythos und der permanenten Erneuerung, zwischen globaler Kulturindustrie und lokalen Szenen, sowie globalisierter Bildproduktion und lokaler Erfahrung bewegt.

3. Die Kulturwirtschaft in Deutschland

Erfolgreiche Rapper haben ihr Hobby zu ihrem Beruf gemacht. Sie arbeiten in der Musikwirtschaft. Diese gehört zur „Kulturwirtschaft“. Kulturberufe nehmen im bundesdeutschen Erwerbssystem eine Art Sonderstellung ein. Arbeit an sich hat im Leben der meisten Menschen einen zentralen Stellenwert, deswegen folgt im nächsten Abschnitt zunächst eine allgemeine Einführung zu diesem Thema.

3.1. Der Stellenwert von Arbeit für den Menschen

Arbeit erreichte erst in der europäischen Stadt des Mittelalters und in der frühen Neuzeit (vgl. Kocka 2001: 8) die herausragende Bedeutung, die sie auch heute noch hat. Während der Antike war eher eine ablehnende Haltung gegenüber körperlichen und ökonomischen Tätigkeiten vorherrschend (vgl. ebd.). In der jüdisch-christlichen Tradition hingegen galt sie zwar auch als Fluch aber auch schon als eine Art von „Segen“. Sie wurde unter anderem als beste Möglichkeit angesehen, um „Buße für vom Fleisch begangene Sünden zu tun“. Im 17. und 18. Jahrhundert erfuhr diese Tätigkeit schließlich eine enorme Aufwertung. Die Muße wurde als leere Zeit abgewertet und der Lebenssinn sollte nun von den Menschen stärker in der Arbeit gefunden werden als zuvor. Folgendes Zitat von Immanuel Kant beschreibt treffend diesen Veränderungsprozess:

„Je mehr wir beschäftigt sind, je mehr fühlen wir, dass wir leben, und desto mehr sind wir uns unseres Lebens bewusst. In der Muße fühlen wir uns nicht allein, dass uns das Leben so vorbeistreicht, sondern wir fühlen auch sogar eine Leblosigkeit“ (vgl., Kocka 2001: 8).

Arbeit wurde somit immer mehr als Quelle gesellschaftlichen Reichtums, Eigentums und Kern menschlicher Selbstverwirklichung gesehen. Der sich damals herausbildende Kapitalismus sowie der parallel dazu einsetzende technologische Fortschritt beeinflussten diesen Stellenwert maßgeblich. Eine weitere Konsequenz bestand darin, dass sie schließlich zu einem Menschenrecht erklärt wurde (vgl. Kocka 2001: 8). Bis 1800 bezeichnete man mit „Arbeit“ alle körperlichen und geistigen Tätigkeiten, die den Zweck hatten etwas herzustellen, zu leisten, zu erreichen und/oder Aufgaben zu erfüllen, die man sich selbst setzte oder von anderen gestellt wurden. Im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts wurde Arbeit dann zur „Erwerbsarbeit“ und damit auch zur tragenden Säule des gesellschaftlichen Reichtums (vgl. ebd., S. 9). Seitdem entstanden viele verschiedene Berufsbilder. Ein Beruf ist ein charakteristisch geschnittenes Qualifikationsbündel. Er ist zum einen danach gestaltet, wie die Arbeit, die in dem jeweiligen Beruf gemacht wird, ausgeformt ist. Zum anderen strukturieren sie aber auch das gesellschaftliche Arbeitskraftpotential in Gestalt von Schablonen (vgl. Pongratz/Voß 2004: 16). Er kann daher auch als „dauerhaft standardisierte, auf einer Spezialisierung der Fähigkeiten beruhende Form der Bereitstellung von Arbeitsvermögen“ (Vgl. Beck u.a. 1980: 25) bezeichnet werden. Es geht darüber hinaus auch darum, dass privilegierte Verdienst und Beschäftigungschancen durch das Erlernen eines Berufes gesichert werden können (vgl. Heidenreich 1998: 336). Das bezieht sich auf alle ökonomischen, geregelten und vergüteten Tätigkeiten. Damit ist Arbeit gemeint, die zur Produktion von Gütern oder Erbringungen von Leistungen zum Zweck des Tausches auf dem Markt dient und mit der Einkommen erworben werden kann (vgl. ebd., S. 1). Den Begriff „Erwerbsarbeit“ gibt es somit erst seit der Moderne. Er ist untrennbar mit der Industrialisierung verbunden und bildete darüber hinaus die Basis für den Aufbau des Sozialstaates seit den 1880er Jahren. Dieses System konnte erst durch die Beiträge der Arbeitgeber und Arbeitnehmer in Deutschland finanziert werden.

Erwerbsarbeit wurde lange im Dreieck von Markt/Betrieb – Familie/Haushalt - Staat/Politik reguliert. Doch die Beziehungen innerhalb dieses Dreiecks haben sich in den vergangenen Jahrzehnten stark gewandelt. Trotzdem gilt die Erwerbsarbeit nach wie vor als Kern menschlicher Existenz und Selbstverwirklichung (vgl., Hirsch-Kreinsen 2005: 57) und damit auch als eine der wichtigsten Voraussetzungen für soziale Anerkennung, das Selbstwertgefühl sowie für persönliche Identität. Darüber hat sie eine große Bedeutung für gesellschaftliche Teilhabe-Chancen. Arbeit wird im 21. Jahrhundert durch gesellschaftliche und kulturelle Bezüge bestimmt (vgl. Mikl-Horke 2000: 6). Drei Aspekte sind in diesem Zusammenhang für die soziale Lebenswelt der Akteure besonders relevant:

1). Sie eröffnet ein Handlungsfeld als planvolle Auseinandersetzung mit der Umwelt. Dieses Feld wird durch die Arbeitstechnik, die Arbeitsteilung und die Arbeitsorganisation strukturiert.
2). Arbeit schafft die materielle Grundlage für objektive Soziallagen, für subjektive Interessenlagen und für deren soziale Differenzierung. Die Arbeitsverhältnisse entstehen aufgrund der unterschiedlichen Art und dem Ausmaß der Abhängigkeit bzw. Selbstständigkeit der Akteure.
3). Die der Arbeit angemessene soziale Bedeutung und dessen Bewertung sind ein Spiegel der jeweils geltenden gesellschaftlichen Wertordnung. (vgl. Mikl-Horke 2000: 6).

Nach dieser Einführung zu den Begriffen „Arbeit“ und „Beruf“ werden die gewonnenen Erkenntnisse am Beispiel von Kulturberuflern, zu denen auch Musiker (Rapper) gehören, näher erläutert.

3.2 Die Struktur von Kulturberufen

Es gibt viele verschiedene Wirtschaftssektoren. Einer davon ist die Kulturwirtschaft. Den Begriff gibt es seit Ende der 80er Jahre (vgl. Belwe 2006: 1). Dabei handelt es sich um eine Querschnittsbranche (vgl. ebd.). Zu ihr zählen produzierende- und Dienstleistungsbereiche. Darunter fallen der Musik-, der Kunst-, der Literatur-, der Presse-, der Film- und TV-Markt. Aber auch die Videowirtschaft, die Unterhaltungs- und die Darstellungskunst sind zur Kulturwirtschaft zu zählen. Es ist schwierig, wenn nicht fast unmöglich diese Branche vollständig zu definieren. In der vorliegenden Arbeit wird folgende Definition zugrunde gelegt. Zur Kulturwirtschaft gehören alle selbstständigen Unternehmer und Betriebe, die:

„an der Vorbereitung, Schaffung, Erhaltung und Sicherung von künstlerischer Produktion sowie an der Vermittlung und medialen Verbreitung kultureller Leistungen beteiligt sind oder dafür Produkte herstellen und veräußern“ (vgl. Belwe 2006: 1).

Die Kulturberufe in Deutschland unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Organisation und ihrer Struktur deutlich von vorherrschenden Erwerbsformen. In der (alten) Bundesrepublik gibt es drei dominierende Erwerbsformen (vgl. Gottschall 2001: 7). Bevor es um die Erläuterung der dort gängigen Erwerbsformen geht, werden zunächst die drei Arten von Erwerbstätigkeit dargestellt, die in Deutschland vorherrschend sind. Zur ersten Form gehören die Semi-Professionen, die hauptsächlich von Frauen ausgeübt und auf niedrigem Niveau institutionell reguliert werden. Die zweite Form ist der verberuftlichte Arbeitnehmer in abhängiger Beschäftigung. Diese Form wird korporatistisch reguliert. Die dritte ist die klassische Profession, die mit Freiberuflichkeit verknüpft ist. Ihr Regulationsmodus ist die institutionalisierte Selbstregulation. Diese drei Regulationsarten sind eng mit nationalspezifischen Entwicklungen von Sozialstaatlichkeit verknüpft. In der BRD zeigt sich eine pfadtypische Ausprägung eines Wohlfahrtskapitalismus mit verhältnismäßig stark regulierten Märkten für Arbeit, Produkte und Dienstleistungen (vgl. ebd., S. 8). Die Steuerungen aller drei Formen beziehen sich auf folgende Dimensionen der Erwerbsverfassung: die Zugänge zum Beruf, die Qualifikations- und Qualitätsstandards, die Einkommens- und Marktpositionen sowie die soziale Sicherheit. In einigen technisch-administrativen Assistenzberufen und im Gesundheits-, Sozial- und Erziehungssystem sind die Semi-Professionen zu verorten. Sie nehmen im Erwerbssystem eine intermediäre Stellung ein. Voraussetzung für diese Berufe sind Bildung und Ausbildung. Das Regulationsniveau dieser Tätigkeiten ist sehr niedrig. Die Zugangs-voraussetzungen divergieren in den einzelnen Bundesländern. Dauer der Ausbildung, dessen Inhalte, die Berufsbezeichnungen sowie die Qualifizierungen und Ähnliches sind nicht einheitlich geregelt. Die Auszubildenden gehen in private oder staatliche Vollzeitschulen. Diese Einrichtungen unterliegen der Kulturhoheit der Länder. Die rechtlichen und sozialen Rahmenbedingungen für die Arbeitnehmer können nicht so positiv bewertet werden, wie es beispielsweise bei den klassischen Professionen der Fall ist, auf die später noch genauer eingegangen wird.

Der verberuflichte Arbeitnehmer, als zweite Art der dominanten Erwerbsformen in Deutschland, ist stärker als die semi-Professionen in staatlich regulierte Systeme eingebunden. Im dualen System der Berufsausbildung werden die Arbeitnehmer auf ihre spätere Erwerbstätigkeit vorbereitet. Den Rahmen für die Zugänge und die Qualität abhängig Beschäftigter sind in diesem Fall gesetzlich fixierte Ausbildungs- und Berufsprofile. Dieses sogenannte „Normalarbeits-verhältnis“ wird durch Tarifverträge und Betriebsvereinbarungen korporatistisch reguliert (vgl. Gottschall 2001: 9). Auch wenn sich in den letzten Jahren abgezeichnet hat, dass die sozialen Sicherungssysteme für diese Arbeitnehmer immer mehr ihre zentrale Funktion als Altersvorsorge verlieren, bietet dieser Mechanismus nach wie vor in gewisser Art und Weise Schutz und Stabilität. Lebensrisiken wie Pflegebedürftigkeit, Krankheit und Arbeitslosigkeit können zum Teil durch die Vorzüge des sozialen Sicherungssystems gemildert werden. Bei den klassischen Professionen ist in erster Linie der Staat dafür zuständig, dass die Regulationsmodi geschützt und modifiziert werden. Ärzte oder Juristen und zum Teil auch Architekten verfügen beispielsweise dadurch über ein gesichertes Monopol für bestimmte Teildienstleistungsmärkte. Selbstverwaltungsorgane überwachen die Einhaltung von professionellen Eintrittsbarrieren, Qualitätsstandards und Preisen. Mit staatlichen oder halbstaatlichen Institutionen kann gegebenenfalls über die Struktur diese Elemente verhandelt werden. Berufe, die zu den klassischen Professionen gehören, können so vor berufsfremder Konkurrenz und billig-Angeboten geschützt werden (vgl. Gottschall 2001: 9).

Durch diese Rahmenbedingungen haben die Erwerbstätigen in den klassischen Professionen ein verhältnismäßig hohes Einkommen, was sie deutlich von den Semi-Professionen unterscheidet. Darüber hinaus können sie in der Regel private Vorsorge für soziale und individuelle Risiken leisten. Innerhalb der Kulturwirtschaft gibt es viele verschiedene Erwerbsformen, jenseits des klassischen Vollzeit-Dauerarbeitsverhältnisses. Korporatistische Strukturen, wie sie in den drei vorherrschenden Erwerbsformen in unterschiedlicher Ausprägung aufzufinden sind, gibt es in den Kulturberufen nur ansatzweise^[6]. Folgende Erwerbsformen sind für Berufe in der Kulturwirtschaft konstitutiv: Selbstständige, die freie Mitarbeit, projektbezogene Arbeit, Praktika, Volontariate und mithelfende Familienangehörige. Im Vergleich zu den geläufigen Typen von bezahlter Arbeit sind hier zudem die Übergänge, zwischen abhängiger und freiberuflicher Tätigkeit fließend. Diese Berufe können zwischen den abhängig beschäftigten verberuflichten Arbeitnehmern und den klassischen Professionen verortet werden. Sie nehmen dadurch eine intermediäre Position ein. Die Berufszugänge sind, im Gegensatz zu den klassischen Professionen, relativ offen. Zertifizierte und geschützte Bezeichnungen für die Ausbildungsinhalte oder Qualifikationen existieren bei künstlerischen und publizistischen Berufen größtenteils nicht. In dieser Branche kommt es viel mehr darauf an, wie viel kulturelles und soziales Kapital der Einzelne hat und dass gute Netzwerke aufgebaut werden, um beruflich erfolgreich sein zu können (vgl. Gottschall 2001: 11).

3.3 Die Organisation von Berufen in der Kulturwirtschaft

Im vorherigen Kapitel wurde die Struktur der Kulturwirtschaft näher dargestellt und die signifikanten Unterschiede zu den geläufigen Erwerbsformen erläutert. Jetzt sollen grundlegende Veränderungen des Arbeitsmarktes, die sich vor allem in der Art der Arbeitsorganisation widerspiegeln, in Bezug auf die Kulturberufe vorgestellt werden. Danach geht es darum, anhand der drei Arbeitskraftunternehmer-Merkmale die Organisation von Kulturberufen am Beispiel von Rappern zu erläutern. Das soll einer besseren Verständlichkeit des „Berufsfeldes“ dienen, auch wenn es für die Fragestellung dieser Arbeit, geringe Relevanz besitzt und im empirischen Teil nur rudimentär untersucht wurde. Parallel zur Radikalisierung der Globalisierung sind auch veränderte Wettbewerbsbedingungen in der Wirtschaft zu verzeichnen. Denn Waren werden in immer stärkerem Ausmaß auch grenzüberschreitend produziert. Das führte dazu, dass sich in fast allen Wirtschaftsbranchen deutliche Reorganisations-prozesse vollzogen, die bis heute andauern. Diese Entwicklungen sind seit den 80er Jahren zu beobachten. Strikte Steuerungen der Produktionsprozesse von Seiten des Managements verlieren ihren zentralen Stellenwert, den sie noch im Taylorismus hatten. Stattdessen zeichnet sich ab, dass Erwerbstätige in vielen Branchen und Unternehmen immer mehr Eigenverantwortung übernehmen müssen.

Außerdem werden in zahlreichen Unternehmen die Hierarchie-Ebenen immer flacher. Des Weiteren gewinnt Teamarbeit, die die Mitglieder in Eigenverantwortung steuern, immer mehr an Bedeutung. Kulturberufe werden in diesem Zusammenhang von einigen Wissenschaftlern als Vorreiter-Branche für solche Reorganisationsprozesse gesehen. Deren Arbeitspraxis, Sozialstruktur und Strategien der Behauptung auf dem Markt sind zwar extrem heterogen, aber sie haben dennoch einige Gemeinsamkeiten. In allen Kulturberufen hängt der berufliche Erfolg stark davon ab, ob Fähigkeiten zur Selbstökonomisierung vorhanden sind und wie diese von den Erwerbstätigen genutzt werden (vgl. Gottschall 2001: 12). Zwischen 1995 und 2003 hatte die Kulturwirtschaft per se einen enormen Wachstumsschub zu verzeichnen. Das lag, laut Gottschall vor allem daran, dass im Zuge der Tertiarisierung mehr Frauen mit Hochschulabschluss in diese Berufsgruppe geströmt sind (vgl. ebd., S. 5). Sie waren es auch, die maßgeblich dazu beitrugen, dass der Anteil der Ein-Personen-Selbstständigen seitdem stetig angewachsen ist. Selbstständigkeit findet hier aber häufig auf Teilzeitbasis statt. Das rasante Wachstum von Ein-Personen-Selbstständigen führt Gottschall auf zwei weitere Ursachen zurück (vgl. ebd.). Erstens habe es ein Überangebot an akademisch qualifizierten Arbeitskräften gegeben. Zweitens hätten sich zusätzlich die Prozesse der betrieblichen Reorganisation und der Auslagerung von bestimmten Funktionsbereichen in diesem Wirtschaftssektor darauf ausgewirkt, dass es zu einem enormen Anstieg der Ein-Personen-Selbstständigen gekommen sei. Hinzu kommt, dass die Unternehmen der Kulturwirtschaft in der Regel kleiner als die der restlichen Wirtschaft-Sektoren sind. Es gibt hier sehr viele Firmen, die nur zehn bis 15 Mitarbeiter beschäftigen. Nur wenige haben mehr Angestellte, wie Fernsehsender (z.B. MTV, bei dem rund 300 Erwerbstätige beschäftigt sind). Die Leitidee des „Arbeitskraftunternehmers“, die von Pongratz und Voß 1998 entwickelt wurde, beinhaltet viele Ansatzpunkte, die kritikwürdig sind und schon von etlichen Wissenschaftlern als zu pauschal und undifferenziert bemängelt wurden.

Diese Kritikpunkte sollen an dieser Stelle nicht tiefergehender analysiert werden. Denn die drei Haupt-Merkmale des Arbeitskraftunternehmers, erweiterte Selbstkontrolle, Selbst-Ökonomisierung und Selbst-Rationalisierung, lassen sich in vielen Kulturberufen wieder finden. Deswegen werden die Merkmale des Arbeitskraftunternehmers zunächst auf Kulturberufler übertragen und im Anschluss daran mit der Tätigkeit von Rappern verglichen. Das erste der drei Arbeitskraftunternehmer-Merkmale ist die erweiterte Selbstkontrolle der Erwerbstätigen. Das bedeutet, dass Kulturberufler wenige Vorgaben darüber haben, wie der Arbeitsprozess ablaufen sollte. Es kommt vielmehr darauf an, dass das Endprodukt den Anforderungen des Betriebes oder Unternehmens entspricht. Die Probleme, die bei der Transformation von Arbeitskraft in Arbeitsware für die Unternehmer oder Betriebe entstehen können, werden so fast vollständig auf die Erwerbstätigen übertragen. In der Medienbranche ist es zum Beispiel üblich, in Gruppen- und Projektarbeit zu arbeiten. Preißer nennt das als Indikator für die erweiterte Selbstkontrolle (Vgl. Preißer 2004: 286). Als Beleg für die Relevanz seiner These führt er an, dass in neueren Managementtheorien und aktuellen Leitbildern der Unternehmensberater solche Ansätze verwendet werden. Schlagwörter sind in diesem Zusammenhang „Mitarbeiter als Unternehmer“ oder auch „Mikro-Unternehmen“. Kritisch zu bemerken ist diesbezüglich, dass in dem idealtypischen Konstrukt unterstellt wird, dass die Erwerbstätigen grundsätzlich nur zweckrational und nutzenmaximierend denken. In der Realität wird dieses Denken wahrscheinlich eher in unterschiedlicher Form ausgeprägt sein und von Akteur zu Akteur variieren.

Das zweite Merkmal der Leitidee des Arbeitskraftunternehmers, die Selbst-Ökonomisierung, bezieht sich auf den Warencharakter der Arbeit. Dieser müsste bei Kulturberuflern einen zentralen Stellenwert haben. Da die Mehrheit der Kulturberufler permanent als aktiver und strategischer Vermarkter der eigenen Fähigkeiten auf dem Arbeitsmarkt auftreten muss. Denn die meisten Kulturberufler sind freiberuflich tätig. Um ihre Arbeitskraft als Ware auf dem Arbeitsmarkt verkaufen zu können, sollten sie sich daher in erster Linie selber managen können. Diese Fähigkeit erinnert stark an die Beck‘sche „Individualisierungs-These“. Schon 1986 betonte er darin, die Notwendigkeit zur kontinuierlichen Gestaltung, Planung und Steuerung, mit der Möglichkeit von beruflichen Neu- und Umorientierungen (vgl. Preißer 2004: 290). Die Erwerbstätigen müssen dafür offen gegenüber neueren Entwicklungen und Trends sein. Dieses Merkmal ist auch konstitutiv für die Kulturberufe. Drittes Spezifikum ist die Selbst-Rationalisierung. Die Erwerbstätigen sollten ihr Leben weitestgehend aktiv auf den Erwerb ausrichten und ihre individuellen Ressourcen dafür gezielt zum Einsatz bringen. Gottschall spricht in diesem Zusammenhang davon, dass sich die gesamte Lebensführung „verbetriebliche“ (vgl. Gottschall 2004: 13). Indikatoren hierfür sind flexible Arbeitszeitarrangements, die einen individuellen Arbeitstag schaffen. Dieser ist davon geprägt, dass die Grenzen zwischen ihrer Tätigkeit und ihrem Privatleben verwischen. In einer Befragung von Connexx AV aus dem Jahr 2001 von festen und freien Beschäftigten im privaten Rundfunk, in Film-, Fernseh- und AV-Produktion zeigte sich zudem, wie stark sich die Erwerbstätigen von dieser Situation belastet fühlen. Die Vereinbarkeit von Beruf und Privatleben bewertete 49% der Befragten als sehr stark oder stark belastend. Erweiterte Selbstkontrolle, Selbst-Ökonomisierung und Selbst-Rationalisierung sind Merkmale, die auch im Berufsleben eines Rappers eine Rolle spielen. Sie verfügen über eine erweiterte Selbstkontrolle, weil ihr beruflicher Erfolg, davon abhängt, dass sie permanent ihre Fähigkeiten, die sie dafür benötigen, weiterentwickeln. Projekt- und Gruppenarbeit spielt in diesem Arbeitssegment ebenfalls eine zentrale Rolle. Ein Rapper kann seine Musik selber komponieren, produzieren und Texte eigenständig schreiben. Aber oft ist es auch so, dass er oder sie von anderen Akteuren aus der Szene Texte bekommt oder fremdkomponierte Musik verwendet. Manchmal arbeiten sie auch nur für ein oder zwei Songs mit anderen Akteuren zusammen.

Nicht selten wird das Album von einem Produzenten abgemischt und die Rapper singen einzelne Strophen bei Stücken anderer Rapper mit. Die Zusammenarbeit kann von Stück zu Stück und von Album zu Album erheblich variieren. Am Ende wird Tonträger von einer Plattenfirma vermarktet. Das bedeutet, dass noch mehr Personen in den Arbeitsprozess integriert werden. Somit handelt es sich dabei in den meisten Fällen um Projektarbeit. Als Belege für die Selbst-Ökonomisierungsfähigkeiten können eine hohe Bereitschaft zu Flexibilität und Mobilität angesehen werden, über die Rapper verfügen sollten. Flexibilität ist vermutlich wichtig, um den Musikstil immer wieder den Marktbedingungen anzugleichen. Mobilität spielt wahrscheinlich eine große Rolle, wenn es darum geht Auftritte im ganzen Land oder Tourneen zu organisieren und zu realisieren. Selbst-Rationalisierungs-Fähigkeiten, das Dritte der Arbeitskraftunternehmer-Merkmale, ist höchstwahrscheinlich ebenfalls grundlegend für den Beruf des Rappers. In der HipHop-Lebenswelt verschmelzen die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit. Denn „HipHop ist eine Welt für sich“ (Vgl. Klein (2003), S. 159). Rapper müssen ihr Leben aktiv auf den Erwerb ausrichten und ihre Ressourcen dafür gezielt einsetzten. Das kann beispielsweise das Knüpfen von sozialen Kontakten sein, die dazu verhelfen Auftritte in Clubs und Jugendzentren zu akquirieren. Ein weiteres Indiz für das Vorhandensein von Selbst-Rationalisierungs-Tendenzen bei Rappern sind die flexiblen Arbeitszeitarrangements. Diese Musiker müssen aller Voraussicht nach nicht jeden Tag Texte schreiben, Lieder komponieren und im Studio einsingen. Die Produktion von Songs entsteht gewiss auch eher unvorhergesehen und relativ flexibel

4. Die deutsche Musikwirtschaft

Der Arbeitsbereich in dem Rapper tätig sind ist die Musikwirtschaft. Diese ist neben dem Presse-, dem Buch-, dem Kunstmarkt und der Internet-, Film und TV-Wirtschaft einer der Sektoren der Kulturwirtschaft in Deutschland. Deswegen folgt in diesem Teil zunächst eine theoriegeleitete Einführung in das Thema „Musikwirtschaft“.

4.1 Theoriegeleitete Einführung in das Thema „Musikwirtschaft“

Definitionen des Begriffes „Musikwirtschaft“ leiden in der Fachliteratur häufig darunter, dass sie unscharf und schwammig formuliert werden. Das liegt vor allem daran, dass verschiedene Teilbranchen unter dem Begriff subsumiert werden können. Dazu gehören: die Unterhaltungsmedien, das Live-Entertainment, Merchandising, die Tonträgerindustrie (Plattenfirmen, Vervielfältigungsfabriken, Vertriebsfirmen, Marketing und Promotion, Cover Artwork, Foto-Erstellung, Produktion von Videoclips, Mixe, Remixe oder Samples und Hooklines^[7], automatisiert hergestellte Primitivversionen (wie z.B. Klingeltöne und Jingles), die Creative Community (Autoren, Musiker, Interpreten und künstlerische Produzenten), die Erstellung von und der Handel mit Musikinstrumenten, Musikverlage, Verwertungsgesellschaften, Konzertveranstalter und Direktionen sowie Produkte, die durch technische Innovation neue Möglichkeiten der Verwendung von Musik ermöglichen. Um die oben genannten Elemente zu systematisieren, kann man die Musikwirtschaft in sechs Bereiche unterteilen. Dazu gehören (vgl. Kromer (2008): 27):

1. Die traditionelle Tonträgerindustrie, diese macht sich die industrielle Vervielfältigung zu Nutze, damit die produzierten musikalischen Erzeugnisse auf einer möglichst großen Zahl von Trägermedien verkauft werden können.
2. Distributoren, einschließlich der Musiksender ihre Einkünfte stammen dort aus dem Verkauf von Werbeflächen sowie Online- und Mobile-Musik-Portalen.
3. Die Musikverlage inklusive der musikalischen Wahrnehmungsgesellschaften und wenn diese nicht existieren opportune Agenturen, wie beispielsweise die deutsche Clearingstelle Multimedia CMM.
4. Das musikalische Live-Entertainment dazu gehören Live-Konzerte, Galas und Musicals.
5. Begleitindustrien wie Merchandisingunternehmen, Content-Aggregatoren, Software zur Produktion von Musik, Internetprovider, Logistik und Handel, Musikinstrumente und Studiotechnik, Potenzierung/Pressung von Trägern.
6. Die Creative Community, die aus Autoren, Musikern und künstlerischen Produzenten besteht, die alle urheberrechtlich geschützt sind.

Um die Musikwirtschaft in ihrer vollen Bandbreite zu bestimmen wird dem Begriff in der vorliegenden Arbeit folgende Definition zugrunde gelegt. Er bezeichnet:

„die Gesamtheit aller Marktteilnehmer, die sich fortwährend und systematisch mit der Herstellung, dem Verkauf und der Vermarktung musikalischer Produkte befassen“ (vgl. Kromer 2008: 26).

Diese Wirtschaftsbranche befindet sich, so wie viele andere gesellschaftliche Teilsysteme, momentan in einem umfassenden Transformationsprozess, der unter anderem durch die Globalisierung und die damit einhergehende rasante Beschleunigung des technischen Fortschrittes ausgelöst wurde. Im Laufe der 120-jährigen Geschichte geriet die Musikwirtschaft zwar schon häufig durch sich verändernde Rahmenbedingung unter enormen Veränderungsdruck. Diesen Druck lösten unter anderem die Erfindung des Radios Anfang der 1920er Jahre, die Einführung der CompactDisc während der 1980er Jahre und ökonomische oder politische Änderungen wie die Weltwirtschafskrise oder der Zweite Weltkrieg, aus (vgl. ebd., S. 34). Doch der aktuelle Transformationsprozess zeichnet sich den bisherigen gegenüber durch eine enorme Komplexität und krasse Vielschichtigkeit aus. So drastischen und fundamentalen Veränderungen war diese Branche bis dato vermutlich noch nie ausgesetzt (vgl. ebd., S. 35).

Dieser Prozess ist durch fünf Charakteristika gekennzeichnet. Erstens ist er unüberschaubar. Ein Handelnder verfügt über eine begrenzte Kapazität, um Informationen, die er über gewisse Dinge hat, zu verarbeiten. Die Situation, in der sich die Musikwirtschaft derzeit befindet, enthält zu viele Variablen, als dass die Akteure die Situation mit den Informationen, die sie über sie haben, angemessen einschätzen und dementsprechend reagieren könnten (vgl. Kromer 2008: 37). Zweitens sind Eingriffe zur Transformation des Systems immer multikausal bedingt und haben mehrdimensionale Auswirkungen, das heißt sie sind vernetzt. Drittes Charakteristikum ist die Eigendynamik dieses Transformationsprozesses. Dinge, die einmal gebildet wurden, entwickeln sich, auch ohne Eingriffe vom Urheber, beständig weiter.^[8] Eine gewisse Undurchsichtigkeit des Transformationsprozesses ist das vierte Charakteristikum. Die Marktakteure haben nie alle Informationen, die notwendig sind, um die Wirkungen der Einflussgrößen bzw. der wirksamen Variablen, angemessen einschätzen zu können. Fünftes Merkmal ist die Wahrscheinlichkeitsabhängigkeit. Das bedeutet, dass Prognosen für zukünftige Entwicklungen immer nur mit gewissen Wahrscheinlichkeiten angenommen werden können (Vgl. ebd., S. 38, 39). Zusammengenommen deuten die fünf Merkmale daraufhin, dass es schwierig ist falsifizierbare Prognosen über zukünftige Entwicklungen auf dem Musikmarkt zu treffen. In den nachfolgenden Abschnitten wird, anhand von Beispielen, noch differenzierter auf die oben geschilderten Hintergründe eingegangen.

4.2 Zahlen und Fakten zur Musikwirtschaft in Deutschland

In der Musikwirtschaft arbeiten ca. 9.000 Beschäftigte, die im Jahr 2008 einen Gesamtumsatz von 1, 575 Milliarden Euro erwirtschafteten. Damit ging der Verkaufserlös um 4,7 Prozent, vor allem zu Lasten der Singles und Musikvideos zurück.^[9] Lag der Gewinnanteil der Single vor zehn Jahren noch bei zwölf Prozent, sind es 2008 gerade mal zwei Prozent.^[10] In der Gesundheitswirtschaft arbeiten, im Vergleich dazu, rund 4,5 Millionen Menschen. Dort wurden im Jahr 2001 rund 225 Milliarden Euro erwirtschaftet, was einem Anteil von 10,9% des Bruttoinlandsprodukts entspricht (Vgl. Heinze (2005), S. 272). Der deutsche Musikmarkt ist aber trotzdem der viertgrößte der Welt (7%) und der Zweitgrößte in Europa. Spitzenreiter ist Amerika (34%), gefolgt von Japan (18%) und Großbritannien (10%).

Im Jahr 2007 sprach der Bundesverband Musikindustriee.V.^[11] davon, dass der Markt sich erholt habe und sich eine Wende zum Besseren abzeichne. Das darf aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Gesamtumsätze in den letzten Jahren um 50% wegbrachen (Schütz/Erping 2007: 84). Rapper stehen, aufgrund des demographischen Wandels, in Zukunft vor dem Problem, dass ihre Hauptzielgruppe (Jugendliche) immer kleiner wird. Früher trugen vor allem junge Konsumenten zu den Umsätzen des Tonträgermarktes bei (vgl. Kromer 2008: 112). Der Anteil von Minderjährigen an der Gesamtbevölkerung schrumpfte zwischen 1999 und 2006 von 15,7 auf 14,4 Millionen.^[12] Das entspricht einem Minus von rund 8,2 %. Auch wenn der Bundesverband für Musikindustrie noch darauf verweist, dass im Jahr 2008 die Anzahl der jungen CD-Käufer (10 bis 19 Jahre) um 0,5% gestiegen sei. Und auch wenn bei den etwas älteren CD-Käufern (20-29 Jahre) diese Käufe sogar um 1 Prozent anstiegen.^[13] Die Altersstruktur der Gesellschaft transformiert sich aber zurzeit von einer Pyramiden- in eine Urnenform (vgl. ebd., S. 110). Das europäische Durchschnittsalter wird sich somit, aufgrund steigender Lebenserwartung und sinkender Geburtenraten, bis Mitte dieses Jahrhunderts von 37,7 auf 47,7 Jahren verschieben (vgl. ebd., S. 85). Im Jahr 2050 wird ein Drittel der Einwohner in Deutschland über 60 und mehr als die Hälfte der Bevölkerung über 48 Jahre alt sein (vgl. ebd.). Alle Musiker, die ihre Produkte ausschließlich an junge Zielgruppen richten, könnten dadurch zunehmend unter Druck geraten.

Ein weiteres Problem besteht darin, dass sich das zukünftige Kaufverhalten derjenigen, die heute noch regelmäßig CDs kaufen oder kostenpflichtige Musik aus dem Internet herunterladen, nicht oder nur sehr vage prognostizieren lässt (siehe die fünf Merkmale des Transformationsprozesses in der Musikwirtschaft). Der Vertrieb und das Marketing über das Internet wird in diesem Zusammenhang auch in Zukunft eine Schlüsselrolle einnehmen. Denn gerade die Hauptzielgruppe, also die Jugendlichen und jungen Erwachsenen, die u.a. durch diese Musikrichtung sozialisiert worden sind, verfügen vermutlich über eine stark ausgeprägte Internet-Affinität. Es könnte sich dafür aber als Vorteil erweisen, wenn Musiker in der Landessprache singen, da sich deutschsprachige Produktionen in den letzten Jahren einer wachsenden Beliebtheit bei den Konsumenten erfreuen konnten.

Das Kontingent der nationalen Musikproduktionen lag im Jahr 2008 bei rund 36, 3%, der Anteil der internationalen Produktionen in den deutschen Top-Ten-Album- und Single-Jahrescharts bei 39,4 %. Insgesamt schafften elf nationale Produktionen den Sprung an die Spitze der Longplay- und Single-Jahrescharts. Explizite Zahlen zu Verkäufen von Rap-Alben tauchen im Jahreswirtschaftsbericht des Bundesverbandes Musikindustrie nicht auf. Eine andere offizielle Quelle für die Verkaufszahlen dieser Musiksparte gibt es noch nicht.

Auf Nachfrage bei Johann-Friedrich Graf Brockdorff-Dallwitz, Leiter des Bereiches Wirtschaft und Statistik beim Bundesverband Musikindustrie, wurde erklärt, dass Rap- und HipHop-Musik unter die Kategorie „Dance“, die bei den Umsatzanteilen der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz genannt wird, subsumiert wurde. Der Umsatz von „Dance“ belief sich im Jahr 2008 auf 4,8%. Bei den übrigen Repertoiresegmenten beziffern sich die Verkaufserlöse am Gesamtumsatz wie folgt: Pop: 35,5%, Rock: 20,7%, Klassik: 6,8 %, Schlager: 6,6%, Hörbücher: 7%, Kinderprodukte: 5,9%, Volksmusik: 2%, Jazz: 1,7% Sonstiges: 9%. Das Volumen der illegalen Downloads von Songs wird auf rund 316 Millionen pro Jahr geschätzt.^[14] Damit stieg der Umfang, im Vergleich zum Vorjahr, um weitere vier Millionen an. Auf eine gekaufte CD kommen durchschnittlich 2,5 Kopien.

Trotzdem habe die Industrie kein Produkt-, sondern ein Abrechnungsproblem. Denn das Produkt „Musik“ sei heute, laut Bundesverband Musikindustrie, begehrter als jemals zuvor.^[15] Die Plattenfirmen arbeiten trotzdem daran weitere Märkte zu erschließen. Dazu gehören vor allem das Künstler- und Konzertmanagement, Licensing und Merchandising sowie andere Dienstleistungen. Die Gewinner dieses Transformationsprozesses werden wahrscheinlich eher diejenigen sein, die möglichst schnell, adäquat und flexibel auf die vorhandene Nachfrage reagieren, und: „die Nachfrage zum optimierten Preis bei eigener Kosteneffizienz bedienen können“ (vgl. Kromer 2008: 246).

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^[1] Eine internationale Webseite, die als soziales Netzwerk für Freunde und Freizeit konstituiert ist und das Thema Musik als Schwerpunkt hat. Bands und Solo-Künstler können über die mehrsprachige Web-Seite mit (potentiellen) Fans und anderen Bands, die ähnliche Musik machen, kommunizieren oder Plattenfirmen auf sich aufmerksam machen. Die Anzahl der Mitglieder wird weltweit auf eine dreistellige Millionenhöhe geschätzt. Es gibt noch viele ähnliche Plattformen, dazu gehören u.a. SoundCloud und HEARTHIS.

^[2] Eine Veranstaltung auf der Akteure sich in allen fünf Bereichen, die zur HipHop-Kultur gehören (DJing, Breakdance, Rap, Beatboxen und Graffiti) betätigen.

^[3] Eine MTV-Sendung in der ausschließlich Videos von internationalen HipHop-, R&B- und Black-Music-Stars sowie Nachwuchs-Künstlern gezeigt werden (www.mtv.de)

^[4] Globale Kultur meint die international relevanten Medienbilder, die weltweit verbreitet werden. Der Begriff nationale Kultur bezieht sich auf Medienbilder, die lediglich innerhalb der Landesgrenzen ausgestrahlt werden.

^[5] HipHop-Quartett aus Hamburg, das sich vor allem durch Party- und Unterhaltungs-Musik einen Namen machte. Ihr erstes Album „Sillium“ mit dem Hit „Dein Herz schlägt schneller“ durch das sie auch außerhalb der Szene erfolgreich auf sich aufmerksam machten, erschien 1998. Zwei Jahre später folgte mit „Neo.Now“ das Nachfolger Album. Danach löste sich die Band nach und auf. Die Mitglieder beschäftigten sich seitdem verstärkt mit anderen Band- und Soloprojekten (alle Musiker und Band-Hinweise der vorliegenden Arbeit stammen von: www.laut.de).

^[6] Siehe beispielsweise die (unverbindlichen) Tarifverträge für Journalisten.

^[7] Kurze Melodiepassagen, die einen hohen Wiedererkennungswert haben (Kromer 2008: 26).

^[8] Siehe Napster: „File Sharing“ wurde von Napster entwickelt, danach kamen zahlreiche weitere Akteure hinzu, die diese Technik weiterentwickelten (Vgl. Kromer 2008: 38).

^[9] Vgl. http://www.musikindustrie.de/jwb_umsatz070.html

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Mit über 350 Labels und Unternehmen aus der Musikbranche repräsentiert der Bundesverband Musikindustrierund 90 Prozent des deutschen Musikmarktes. Als Interessenvertretung kümmert er sich um die Durchsetzungder Anliegen der Musikindustrie in der deutschen und europäischen Politik. Mit branchennahen Dienstleistungen wie Rechtsberatung oder PhonoNet unterstützt er die tägliche Arbeit seiner Mitglieder.

^[12] http://www.destatis.de/jetspeed/portal/cms/Sites/destatis/Internet/DE/Content/Publikationen/STATmagazin/Gesundheit/2008__3/DemografGrunddaten.psml

^[13] Vgl. http://www.musikindustrie.de/musikkaeufer0.html

^[14] Vgl. http://www.musikindustrie.de/musikkopien0.html

^[15] http://www.musikindustrie.de/uploads/media/ms_branchendaten_jahreswirtschaftsbericht_2007_02.pdf