Schamgefühl oder Souveränität. Wie zeigt sich die Aphrodite von Knidos in ihrer Rolle als erste nackte Frau der Großplastik?

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2.Ikonographie
2.1. Die Entwicklung des Aphroditebildes in der Großplastik
2.2. Aphrodite? – Nackte Frauengestalten in der Kleinkunst

3.Die Aphrodite von Knidos
3.1. Die Knidia in antiken Quellen und ihre Identifizierung
3.2. Allgemeine Gemeinsamkeiten aller Repliken
3.3. Der ruhig stehende Typus – Venus Colonna
3.4. Der ängstliche Typus – Die Venus vom Belvedere

4.Die Rolle der Frau und der Umgang mit weiblicher Nacktheit in der Antike
4.1. Entdeckung der Weiblichkeit in der Kunst
4.2. Das Motiv der Nacktheit
4.3. Aphrodite und die Rolle der Frau.

5.Deutung der Bewegungsweise der Knidia.
5.1. Vergleich zwischen ruhig stehendem und ängstlichem Typus
5.2. Vergleich zur Kapitolinischen Venus

6.Intentionen des Praxiteles für diese spezielle Ausarbeitung der Aphrodite

7.Zusammenfassung

8.Quellen- und Literaturverzeichnis

9.Abbildungsverzeichnis und Tafeln

1. Einleitung

Die Knidia gilt als das berühmteste Werk des Praxiteles und wurde schon in der Antike von den Autoren als weltbedeutendes Meisterstück bewundert. Neben dem olympischen Zeus und der Athena Parthenos ist sie die in der uns erhaltenen antiken Literatur am häufigsten genannte und am meisten gefeierte Plastik.^[1] Doch was machte sie so besonders? Die beiden erstgenannten Statuen wurden von den antiken Schriftstellern aus religiösen oder patriotischen Gefühlen heraus gerühmt. Aber „die knidische Aphrodite stand nicht an einem Ort, der den Griechen im Allgemeinen heilig und teuer war, sie war aus demselben Material gefertigt wie Hunderte von anderen Statuen, sie war nicht von ungewöhnlicher Größe, kurz, sie war von keinem äußeren Glanz umstrahlt. Nur ihre reine Kunst redete ihr das Wort.“^[2] Setzt man Reinheit gleich mit Natürlichkeit und diese wiederum mit Nacktheit, so lässt sich der Stellenwert der Aphrodite von Knidos leicht nachvollziehen, denn sie gilt als die erste uns bekannte griechische Frauenstatue, die von allen Seiten vollständig nackt zu sehen war. Schon in der Antike betrachtete man die Figur in der Kunst als vollkommenstes Standbild einer nackten Göttin und Frau und sie konnte diesen beispiellosen Ruf über Jahrtausende hinweg halten. Die Statue wurde in der Zeit von der griechischen Klassik bis zur Renaissance zur Leitfigur für die Passion Lust.^[3] Doch bis dahin brauchte es einen langen Weg der Entwicklung, welchen ich im ersten Teil meiner Arbeit in einer kurzen Ikonographie der Aphroditedarstellungen nachzeichnen werde, für die ich vor allem das Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae^[4] unterstützend zu Rate gezogen habe. Nach diesem Schritt bei der Knidia des Praxiteles angekommen, wird eine grundlegende Beschreibung eben dieser an zwei ausgewählten Beispielen von Repliken folgen, wobei ich mich innerhalb der Forschungsliteratur unter anderem auf Blinkenberg,^[5] Hinz,^[6] Klein^[7] und Kraus^[8] stütze. Um aber die Bedeutung dieser Statue vollständig erfassen zu können, ist ebenfalls eine Betrachtung des Entwicklungsprozesses der Rolle der Frau und des Umgangs mit weiblicher Nacktheit notwendig. Diese werde ich, unter der Berücksichtigung der Werke von zum Beispiel Kreilinger,^[9] Neumer-Pfau^[10] und Himmelmann,^[11] in einem eigenen Kapitel anschließen. Bevor ich am Ende meiner Arbeit schließlich zu einer Zusammenfassung komme, möchte ich nach all diesen verschiedenen Untersuchungen mit Hilfe von Pfrommer^[12] und auch von Steuben^[13] versuchen, die wichtige Frage zu klären, ob die knidische Aphrodite aufgrund ihrer Bewegungsweise eher Scham oder Souveränität in ihrer Rolle zeigt und was Praxiteles bewegt haben könnte, die Göttin in eben dieser speziellen Gestalt auszuarbeiten.

2. Ikonographie

Innerhalb mythischer Darstellungen erscheint Aphrodite bereits in der früharchaischen Epoche,^[14] hier jedoch meist auf Vasen, Reliefdarstellungen, Gemmen und Kameen oder bronzenen Klappspiegeln. Großplastische Werke hingegen sind uns erst seit dem letzten Drittel des 5. Jhd. v. Chr. und besonders aus der Zeit des Hellenismus durch eine Vielzahl römischer Kopien, Varianten und Umbildungen bekannt, wobei Rekonstruktionen und die Zuschreibung zu Aphrodite oft umstritten bleiben.^[15]

2.1. Die Entwicklung des Aphroditebildes in der Großplastik

Die Nacktheit oder zumindest teilweise Entblößung, die wir heute geradezu als ein Attribut der Aphroditedarstellungen ansehen, war in den ersten Jahrhunderten der griechischen Kunstgeschichte keineswegs zu finden und musste einen langen Entwicklungsprozess durchlaufen. Innerhalb der bekleidet stehenden Frauenstatuen stoßen wir in der Archaik daher zunächst auf den Typus der sogenannten Kore, die allerdings eher einen multifunktionalen Charakter hat und in der Regel nicht ohne signifikante Attribute als eine bestimmte Göttin bezeichnet werden kann. In dem von mir ausgewählten Beispiel (Tafel 1, Abb. 1), das um 580/70 v. Chr. entstand, handelt es sich dabei um einen Apfel, den die Kore in ihrer rechten Hand hält. Dieser könnte auf das Parisurteil hinweisen und somit die Figur als Aphrodite auszeichnen. Im Verlauf der Klassik ändert sich anschließend dieses Prinzip nicht erheblich und man stößt im Allgemeinen auf weibliche Gewandstatuen, die in den meisten Fällen mit einem Peplos (Tafel 1, Abb. 2, hier ist das Attribut für Aphrodite die Taube) oder mit Chiton und Mantel bekleidet (Tafel 1, Abb. 3) sind. Einen teilentblößten Körper einer weiblichen Figur in großplastischer Ausbildung finden wir erstmals im späten 5. Jhd. v. Chr. bei der Aphrodite Fréjus, die Kallimachos oder der Polykletschule zugeordnet wird und sich heute im Pariser Louvre befindet (Tafel 1, Abb. 4). Ihre linke Brust ist unbedeckt. Das durchnässt wirkende Gewand ist eng an den Körper gepresst, sodass sich dieser durchzeichnet. In der weiteren Entwicklung treten dann im 4. Jhd. v. Chr. das erste Mal halbbekleidet stehende Aphroditestatuen auf, wie zum Beispiel die vom Typus Arles (Tafel 2, Abb. 5), die Venus Marina (Tafel 2, Abb. 6) oder die halbentblößte Anadyomene (Tafel 2, Abb. 7). Seit dem 4. Jhd. v. Chr. ist das Aphroditeideal aber auch mit der göttlichen Nacktheit verbunden, welche schließlich in der Knidia von Praxiteles um 350/40 v. Chr. zum ersten Mal ihre plastische Vollkommenheit erreicht (Tafel 2, Abb. 8) und deshalb Gegenstand dieser Arbeit sein wird. In den antiken Schriftquellen werden ebenfalls keine nackten Aphroditedarstellungen in vorpraxitelischer Zeit erwähnt. Aus diesem Grund ist es für den Aspekt der vollständigen Entblößung notwendig, die Kleinkunst als einen zweiten ikonographischen Strang zu betrachten.^[16]

2.2. Aphrodite? – Nackte Frauengestalten in der Kleinkunst

Auch mit dem Blick auf Statuetten, Vasen oder Spiegelverzierungen, die schon in der mykenischen oder geometrischen Zeit nackte Figuren zeigen, ist nicht zweifelsfrei zu klären, ob es sich hierbei wirklich um frühe Aphroditedarstellungen handelt. Durch das Hervorheben der für die Geburt und Ernährung wichtigen weiblichen Organe soll der Fruchtbarkeitscharakter der großen orientalischen Naturgöttin ausgedrückt werden.^[17] Da Aphrodite ursprünglich wohl aus dem Orient stammt, sind diese Züge also als ein Zeichen der Göttlichkeit ihres Wesens anzusehen. Allerdings sind diese Aspekte wiederum so vielfältig, dass sie später in Griechenland auch bei Artemis, Hera und Athena auftreten und man in ihren Heiligtümern häufig nackte Figuren, zum Beispiel in Form von Weihgaben, findet. Aus der Menge der erhaltenen Beispiele könnte aber in den hier im Folgenden ausgewählten tatsächlich die Liebesgöttin gemeint sein. So stoßen wir im 16. Jhd. v. Chr. bereits auf einen Gewandschmuck aus getriebenem Goldblech, der die mykenische Göttin der Vögel zeigt (Tafel 3, Abb. 9) und den Ursprung der Taubengöttin aus dem Orient bilden könnte. Eine Elfenbeinstatuette aus dem späten 8. Jhd. v. Chr. zeigt diese Göttin der geometrischen Zeit (Tafel 3, Abb. 10), wobei sich die Kunstgattung auch im 7. Jhd. v. Chr. in Beispielen aus Zypern in Terrakottastatuetten (Tafel 3, Abb. 11 und Tafel 4, Abb. 12) fortsetzt. In fast allen Fällen ergreifen hier die Figuren entweder mit beiden Händen ihre Brust oder halten im sogenannten „Pudica“-Gestus jeweils eine Hand schützend vor Brust und Scham (Tafel 4, Abb. 12), was vor allem im Hellenismus noch sehr verbreitet auftreten sollte. Im 6. Jhd. v. Chr. finden wir aber zunächst verbreitet bronzene Spiegelstützen (Tafel 4, Abb. 13) vor, die die Aphrodite zeigen. Vom Anfang des 5. Jhd. v. Chr. bis zur Mitte des 4. Jhd. v. Chr. fehlt uns eben solches Material, weshalb hier der Blick noch einmal auf eine andere Gattung der Kleinkunst gelenkt werden muss. Die badenden Frauen auf Vasenmalereien aus dieser Zeit sind zwar nicht immer als Aphroditedarstellungen zu interpretieren, jedoch in manchen Fällen aufgrund ihrer besonderen Hervorhebung oder zum Beispiel auch wegen der Anwesenheit von Eroten dennoch kaum als Sterbliche anzuerkennen (Tafel 4, Abb. 14).

2.3. Exkurs – Motiv des Badens

Da die Knidia die Aphrodite bei der Körperpflege, also in Vorbereitung auf ein Bad zeigt, möchte ich an dieser Stelle noch einen kurzen kunstgeschichtlichen Exkurs zu Darstellungen badender bzw. sich pflegender Frauen begehen. Aphrodite wird generell oft im Zusammenhang mit dem Bad geschildert und abgebildet. Als „Schaumgeborene“ entstieg sie schon bei ihrer Geburt dem Meer und ist als Göttin der Schönheit naturgegeben häufig mit ihrer Körper- und Haarpflege beschäftigt.^[18] Die attische Keramik bietet laut Kreilinger mehr als 140 Exemplare mit Szenen sich waschender Frauen.^[19] Durch diese große Motivvielfalt lässt sich eine chronologische Abfolge aufzeigen. Im 6. Jhd. v. Chr. sind die meist mehrfigurigen Szenen in der Natur oder einem Brunnenhaus angesiedelt. An diese Stelle treten zur Wende des 5. Jhd. v. Chr. meist Schaleninnenbilder mit einzelnen Frauen, die teilweise an tragbaren Becken agieren. Im Strengen Stil der Klassik^[20] ist die nackte Frau am fest installierten hohen Becken ein beliebtes Motiv und im letzten Viertel des Jahrhunderts entstehen Darstellungen von am Boden kauernden nackten Frauen, die mit der Haarwäsche beschäftigt sind. Allgemein gesehen, gibt es keine Hinweise auf Zusammenhänge mit einem Symposion. Manchmal sind die Frauen höchstwahrscheinlich als Bräute zu deuten. Die wohl verbreiteteste Bedeutung aber ist nur literarisch und durch späte Quellen bezeugt: das Bad von Göttinnen und Heroinen. Mythische Wesen schließen sich in der Regel zu kleineren Gruppen zusammen und suchen abgelegene, verborgene Orte für ein Bad auf.^[21] Dieses Handeln dürfte aber generell auch auf sterbliche Frauen übertragbar sein und deshalb ist auch bei diesem Motiv nicht genau zu bestimmen, ob es sich bei den vielen Terrakotten und Kleinbronzen, die nackte Frauen bei der Körperpflege zeigen, um Darstellungen der Liebesgöttin handelt (Tafel 9, Abb. 27). Mit der Aphrodite von Knidos wird das Bild der sich waschenden und somit völlig nackten Frau erstmals zu einer großformatigen Marmorskulptur monumentalisiert.

3. Die Aphrodite von Knidos

3.1. Die Knidia in antiken Quellen und ihre Identifizierung

Die Aphrodite von Knidos des Praxiteles wird in der Forschung im Allgemeinen in die Zeit um 350/340 v. Chr. datiert, also sowohl in die Spätzeit der Klassik, als auch des Bildhauers selber. Die Quellenlage zu dieser Statue ist ausgedehnt, wobei sie allerdings in vielen Fällen nur kurz erwähnt, als vielmehr ausführlich beschrieben wird. Aus diesem Grund werde ich mich in dieser Arbeit auf die antiken Überlieferungen des Plinius in seiner Naturgeschichte und auf die „Erotes“ des Pseudo-Lukian^[22] stützen, welche sich der Knidia am detailliertesten angenommen haben. So schrieb Plinius im siebten Buch:

Praxiteles war berühmt durch seine Arbeiten in Marmor und besonders durch seine Aphrodite von Knidos, die durch die wahnsinnige Liebe eines jungen Mannes berühmt wurde, aber auch durch die Achtung des Königs Nikomedes, der sie gegen die Tilgung einer großen Schuld der Knidier eintauschen wollte.^[23]

Im späteren Verlauf seines Werkes geht er in Buch 36 dann noch einmal ausführlicher auf den Bildhauer und somit auch auf die Aphroditedarstellung ein.

Seine Werke befinden sich in Athen auf dem Kerameikos; aber an erster Stelle aller Werke, nicht nur derer des Praxiteles, sondern auf dem ganzen Erdkreis, steht seine Aphrodite, zu der viele nach Knidos fuhren, um sie zu sehen. Er hatte zwei geschaffen – die eine davon in verhüllter Gestalt – und verkaufte sie gleichzeitig. Die Koer, welche bei gleichem Preis die Wahl hatten, zogen diese vor, weil sie glaubten, dass sie der Sittenstrenge und Keuschheit [besser entspräche]. Die Knidier aber kauften die zurückgewiesene Statue, und diese ragte durch ihre Berühmtheit in hohem Maße hervor. König Nikomedes wollte sie später den Knidiern abkaufen, wobei er versprach, die ganze Staatsschuld, die ungeheuer war, begleichen zu wollen. Sie wollten aber lieber alles ertragen, und nicht mit Unrecht; denn durch jene Statue hat Praxiteles Knidos berühmt gemacht. […] Von welcher Seite auch immer man sie sieht: sie verdient gleiche Bewunderung. Man berichtet, dass einer, der von Liebe ergriffen war, sich nachts verborgen hielt, das Standbild umarmte und als Beweis seiner Begierde einen Flecken hinterließ. In Knidos befinden sich noch andere Marmorbilder berühmter Künstler […] und es gibt keinen besseren Beweis für die [Schönheit] der Aphrodite des Praxiteles, als dass unter all diesen Werken nur allein sie erwähnt wird.^[24]

Plinius nennt mit ungewöhnlich feierlichen Sätzen die Knidierin das schönste Standbild überhaupt und in diesen Worten zeigt sich der schon in der Antike weit verbreitete Ruhm des Werkes und auch die Legendenbildung, denn die Geschichte mit den zwei Statuen ist sicher nur eine Anekdote, da in der dorischen Kolonie Knidos der Aphroditekult seit alters her eine große und bestimmende Rolle spielte.^[25] Die Knidier galten als eines der die Liebesgöttin am meisten verehrenden Völker und errichteten vor dem Heiligtum der Knidia, welche von ihnen Euploia^[26] genannt wird, bereits zwei andere heilige Stätten für die Göttin.^[27] Die Berühmtheit des Werkes zeigt sich aber auch in der großen Anzahl der Nachbildungen. Man kann mit Recht behaupten, dass alle bedeutenden Aphroditedarstellungen der jüngeren Zeiten in der einen oder anderen Weise von der Knidia abhängig sind.^[28] Man kennt heute über 50 großplastische Kopien^[29] aus allen Teilen des römischen Reiches und dazu eine Fülle von kleinplastischen Reproduktionen,^[30] welche allesamt öffentliche und private Bauten, gewaltige Thermenanlagen oder Gärten zierten.^[31] Zum ersten Mal tauchten römische Kopien der Statue allerdings in der späten Renaissance in den Sammlungen der Fürstenhäuser auf. Die sogenannte „Venus vom Belvedere“ befand sich zum Beispiel im Statuenhof des päpstlichen Palastes^[32] und 1781 wurde dem Papst von Filippo Colonna eine zweite wichtige Replik geschenkt.^[33] Diese beiden Exemplare werde ich im Verlauf meiner Arbeit noch intensiver bearbeiten. Den ersten wissenschaftlichen Beweis, dass es sich bei beiden Darstellungen um Nachbildungen der Knidia handelt, führte Visconti Ende des 18. Jhd., der hierfür von knidischen Bronzemünzen aus der Zeit Caracallas ausging (Tafel 5, Abb. 15). Zu dieser Zeit war es Sitte, dass die östlichen Griechenstädte ihre berühmtesten und am meisten gefeierten Kunstwerke auf den Rückseiten der Münzen abbildeten, wobei in Viscontis Beispielen diese Bilder der Beschreibung der Göttin bei Pseudo-Lukian entsprechen.^[34]

In der Mitte findet sich das Standbild der Göttin, ein herrliches Kunstwerk aus parischem Marmor, in überlegener Weise und mit sanft geöffneten Lippen leise lächelnd. Kein Gewand bedeckt sie; man sieht ihre ganze Schönheit, nur die eine Hand deckt verstohlen die Scham. Die Kunst des Meisters hat es fertig gebracht, die strittige und harte Natur des Marmors der Form der Gliedmaßen sich fügen zu lassen.^[35]

Auf den Münzbildern nicht zu vergleichen, aber dennoch wichtig für die besondere Wirkung der Plastik, ist eine weiterführende Passage, die die Rückseite der Statue schildert.

Ein plötzliches Erstaunen ergriff uns beim Anblick der Schönheit. Als der Mann aus Athen^[36] […] die Rückseite der Göttin gewahr wurde, schrie er plötzlich noch viel verrückter auf, als Charikles es früher getan hatte: ‚Ach, Herakles, wie ist der Rücken schön geformt! Wie runden sich die Lenden, zur Umarmung geeignet! Wie herrlich ist der Umriss des Gesäßes, die Muskulatur weder zu knapp, so dass sie sich an die Knochen andrückt, noch zu schwellend oder von übertriebener Fülle! Mit unbeschreiblicher Süße lächeln die zwei Grübchen, die beiderseits, rechts und links, in die Lenden eingedrückt sind, den Beschauer an. Ober- und Unterschenkel, bis zum Fuß gerade ausgestreckt, haben genau die richtigen Verhältnisse!‘^[37]

Wir haben mit den „Erotes“ ein wertvolles Dokument für eine Epoche, in der die griechischen Götterbilder anscheinend vom Gegenstand gläubiger Verehrung zu einer Tourismusattraktion abgesunken waren. Demnach wird der Charakter des Werkes vielmehr vom Zauber des Frauenbildes an sich und nicht von der Würde der Göttin bestimmt.^[38] Das wiederum lässt allerdings darauf schließen, dass es Praxiteles gelungen war, eine so authentische Gestalt zu schaffen, dass sie einen Mann über ihre künstliche Natur hinwegtäuschen konnte. Ein eingehendes Studium des weiblichen Körperbaus ist eine Voraussetzung für eine solche Fähigkeit. Es handelt sich nicht mehr um einen leicht umgestalteten Männerkörper (siehe Gliederungspunkt 4), der mit gewissen weiblichen Attributen ausgestattet ist, sondern wir sehen eine wirklich weibliche Gestalt vor uns. Angelehnt an die Beschreibungen des Pseudo-Lukian hat die Statue breite Hüften und die Knochen und Muskulatur sind mit Fettgewebe überlagert, sodass sie sich im größten Teil der Oberfläche nicht abzeichnen, wie es dem typisch weiblichen Körperbau entspricht. Die Gliedmaßen sind also von schön gerundeter Form.^[39] Das alles erklärt bereits die große Berühmtheit der Aphrodite von Knidos, deren allgemeines Motiv nun durch die Identifizierung auf kaiserzeitlichen Münzen bekannt ist, welche dann auch in einigen Statuen und Köpfen Repliken zu erkennen ermöglichen.^[40] Die Verbindung zwischen Skulptur, Künstler und Ort kann also zweifelsfrei durch die römischen Münzen aus Knidos, die literarische Beschreibung der verlorenen Originalstatue und durch die vielen Kopien gezogen werden.^[41] Dennoch weist die statuarische Überlieferung eine Reihe von entscheidenden Abweichungen auf und man kann keine nähere Aussage über das genaue Aussehen, die plastische Qualität oder die inhaltliche Bedeutung des Originals treffen. Blinkenberg versuchte in seiner Monographie über die Knidia 1933 eine konkrete Vorstellung über die Hauptmerkmale zu vermitteln und schrieb zunächst allen Kopien bzw. Repliken eine Anzahl von Gemeinsamkeiten zu.

3.2. Allgemeine Gemeinsamkeiten aller Repliken (siehe Tafel 3, Abb. 8)

Die Göttin befindet sich demnach in einem Moment vor dem Bade. Ihr rechtes Bein ist das Stand- und ihr linkes das Spielbein. Der rechte Arm ist leicht angewinkelt nach unten gerichtet, wobei die Hand die Scham bedeckt. Der linke Arm ist hingegen seitwärts gebeugt und die Hand hält ein über eine Hydria herabhängendes Gewand, wodurch die linke Schulter etwas höher als die rechte gezogen ist. Der linke Oberarm ist mit einem Armreif geschmückt. Der Kopf ist zur Spielbeinseite gewandt und die Haare, welche von einer in zwei Windungen geführten Tänie gehalten werden, sind in Wellenlinien nach hinten gestrichen und dann in einem Nackenknoten zusammengebunden. Auch an den einzelnen Köpfen findet man weiterhin immer wieder auftretende gemeinsame Züge.^[42] Michaelis hatte zuvor in einem Aufsatz^[43] bereits weitere Gemeinsamkeiten herausgearbeitet. Die rechte Hüfte ist deutlich gebogen, sie formt also eine sanfte fließende Kurvenlinie, für die Praxiteles in seiner Kunst ohnehin eine Vorliebe hatte.^[44] Die rechte Seite formt also durch die Hüftlinien und den gebeugten Arm eine lebhaft gewellte Kontur, wobei die linke Seite im Ganzen nahezu senkrecht verläuft und zusätzliche Ergänzungsobjekte zu brauchen scheint. Gleichzeitig ist sie so aber auch für einige freiere Handlungsweisen geöffnet.^[45] Weiterhin berührt der Fuß des linken Spielbeines nur mit den Zehen den Boden und der obere Körperteil zeigt eine leichte Beugung nach vorn. Auf dieser Grundlage entwickelte Blinkenberg zwei Hauptgruppen innerhalb der Replikenreihen. In der ersten Einheit finden sich wenige Beispiele, in denen sich die Göttin zum Bade entkleidet und das Gewand auf die Hydria gleiten lässt. Stellvertretend für diese werde ich im Folgenden die Venus Colonna betrachten. Die zweite Gruppe umfasst all diejenigen Statuen, die die Göttin eher überrascht in ihrem Handeln zeigen. In diesem Typus, zu dem auch die von mir ausgewählte Venus vom Belvedere gehört, scheint sie das Gewand wieder aufzunehmen und sich bedecken zu wollen, weshalb er von Blinkenberg als „ängstlicher Typus“^[46] bezeichnet wurde.

3.3. Der ruhig stehende Typus – Venus Colonna (Tafel 5, Abb. 16)

Die Venus Colonna in den Vatikanischen Museen zählt zum ruhig stehenden Typus. Sie gilt als bekannteste Kopie der Knidia und wird von vielen Forschern als die zuverlässigste Replik des Urbildes angenommen.^[47] Aus diesem Grund möchte ich die Statue noch einmal etwas ausführlicher betrachten. Die Colonna hat ein Figurenmaß von ca. 205 Zentimetern. Sie steht komplett nackt aufrecht, nur ein Armreif oder Band ist um den linken Oberarm gelegt, während sie ihren Kopf leicht nach links neigt. Ihr Gewicht lagert auf dem rechten Bein, das linke ist nach vorn gesetzt und der Fuß leicht zur Seite gestellt. Die Knie sind nah beieinander, wodurch die Kontur ihrer Hüften betont wird. Die Statue ist mit einem klassischen Kontrapost dargestellt, wobei sich der gesamte Körper chiastisch aufeinander in gegenseitiger Abhängigkeit bezieht.^[48] Die ungleiche Verteilung von Gewicht bei einer menschlichen Figur entwickelte sich in der griechischen Skulptur der Klassik und kreierte einen Effekt von Selbstbewusstsein und Unabhängigkeit. Außerdem zeugt diese Ausarbeitung abermals von der Natürlichkeit der Knidia, denn es ist tatsächlich einfacher, in dieser Weise zu stehen als starr aufrecht, da der gesamte Körper Träger des Gleichgewichts ist und in dieser Position länger gehalten werden kann.^[49] Ihren rechten Arm hält sie mit abgesenkter Schulter vor ihren Schoß. Die Finger der rechten Hand muss man sich wohl ursprünglich ausgestreckt vorstellen. Die Geste verbarg jedoch das intimste Ziel erotischer Begehrung nicht. Man erkennt, dass der Schoß nur in einer Wölbung im Dreieck der Leistenbeuge abgebildet ist (Tafel 6, Abb. 17), was als einziger Part der Statue nicht von der Natur der Frau zeugt. Der Unterleib war vorher in der griechischen Plastik noch nie unverhüllt präsentiert worden und man entschließ sich wohl aus ästhetischen Gründen für den negierten Schoß.^[50] Der linke Arm wird auf Bauchhöhe gehalten und fasst ein gebündeltes Gewand, dessen Enden die Spitze eines großen Gefäßes bedecken. Diese Attribute sind nicht nur eine Stütze für die Marmorfigur und Aphrodite lehnt sich auch nicht gegen das Gewand. Vielmehr gehören sie zur Gesamtkomposition und schaffen eine ergänzende Kulisse.^[51] Die breiten Hüften und Oberschenkel werden proportional mit überraschend breiten Schultern beantwortet. Der Kopf sieht im Gegensatz dazu eher klein aus und auch die Beine, von den Knien abwärts gesehen, und die Knöchel sind im Kontrast zum massigen Torso schlanker und zarter. Das lange Haar (Tafel 6, Abb. 18) ist über der tiefen, dreieckigen Stirn zentral geteilt und dann zurückgezogen. Die dicken, welligen Locken sind mit einem breiten, zweimal um den Kopf gelegten Bändchen zurückgebunden und überdecken teilweise die Ohren. Die Haarenden sind zuletzt im Nacken zu einem Bündel gerollt. Die Gesichtsmerkmale (Tafel 6, Abb. 19) sind dicht nach vorn gelegt, das weiche Fleisch der Wangen ist durch Grübchen um Nase und Mund betont und die vollen Lippen sind leicht geöffnet. Im Kontrast dazu sind die Augenlider und Brauen mit einzelnen harten Linien scharf definiert.^[52] Von hinten hat die Statue einen sehr langen Rücken, da sie nach vorn gebeugt ist, obwohl von vorn gesehen die Schultern noch aufrecht wirken. Der an sich recht lange Hals bleibt durch seine Neigung fast verborgen, sodass der kleine Kopf beinahe den Schultern aufzusitzen scheint.^[53] Er bildet zwar den krönenden Abschluss der Statue, aber auch in der Rückansicht wird die Aufmerksamkeit eher auf den mittleren Teil des Körpers gezogen, da Gesäß und Becken sich durch die Beugung dem Blick des Betrachters entgegen wölben. Wie ein Keil steht über dem Kreuzbein ein auffälliges Dreieck, das von Grübchen pointiert wird^[54] und schon in den „Erotes“ erwähnt wurde. Zusammenfassend entspricht das gesamte Körperideal dem einer vollkommen reifen Frau mit entwickelter Brust, ausladender Hüfte, gerundeten Schenkeln, schlanken Waden und fein gebauten Knöcheln.^[55] Man kann sagen, dass die Venus Colonna generell frei und natürlich dasteht, ohne äußere oder innere Relation zur umgebenden Welt. Auch die natürliche Drehung des Kopfes entspricht der ruhigen Körperhaltung, der Blick verliert sich in der Ferne und auch die sanfte, fast nur angedeutete Öffnung des Mundes zeugt von vollständiger Ruhe. Ein weiterer Aspekt, der die Figur frei erscheinen lässt, ist, dass sich Aphrodite links weit von Gewand und Gefäß löst. Hierfür nimmt Praxiteles sogar die lange und schwere Verbindungsstütze zwischen Hüfte und Draperie als notwendige Konsequenz in Kauf. Denn laut Blinkenberg muss diese nicht erst den Kopisten zugeschrieben werden. Im Gegenteil, viele schließen Stütze und Figur sogar eher ganz eng zusammen. Außerdem war eine solche Zutat der griechischen Kunstauffassung wahrscheinlich weniger lästig, als man heute annimmt, da sie durch die antike Bemalung der Statue auch weniger ins Auge fiel.^[56] Alle Formen sind groß und einfach gesehen, aber durch diese Zurückhaltung in den Einzelformen beruht gleichzeitig die Hoheit der Aphrodite.^[57] Durch diese einfache Anmut und Natürlichkeit wirkt die Göttin in hohem Maße rein und edel.^[58] Alle äußeren Abzeichen der Würde fehlen der Göttin, sie steigt ins Bad, das Haar ist einfach geordnet und der einzig verbliebene Schmuck ist das Armband. Ihre natürliche Schönheit allein ist ihr Würdesymbol.^[59] Die wichtigsten Unterschiede in den Nachbildungen werden meistens in der Haltung des Gewandes mit der linken Hand und in dem Gefäß selbst gesehen. Die Venus Colonna lässt ihr Gewand ungestört auf die links neben ihr stehende Hydria senkrecht herabsinken, sie nimmt dabei eine natürlich leicht gebeugte Haltung ein und ihre Füße sind ein wenig nach außen gedreht.^[60] Blinkenberg stellt sich die Situation hierbei so vor, dass ein großes Becken mit Wasser gefüllt und die dafür verwendete Hydria – die man sich laut Hinz^[61] bronzen vorstellen muss – zur Seite gestellt wurde. Nun will die Göttin ihr Kleid darauf ablegen.^[62] Die Tatsache, dass sie somit in einem geschlossenen Raum badet, sieht vor allem Corso^[63] als ein Indiz dafür an, dass die Hydria einer Modernisierung des Urbildes entspricht und dem Original nicht nahestehen kann. Er nimmt somit eine Gegenposition zu den oben genannten Forschern ein. Aphrodite würde aus ihrer Umgebung herausgenommen werden, was dem Geist des Praxiteles nicht entsprechen könne, der seine Statuen, wie zum Beispiel auch den Sauroktonos, gern in die Umwelt setzte. Der ursprünglichen Knidia würde die Verwendung eines kleineren Gefäßes, wie wir es unter anderem bei der Venus vom Belvedere vorfinden (Tafel 7, Abb. 20), mehr entsprechen, weil dieses auf den Gebrauch an einem fließenden Gewässer hinweisen könnte. In Hinsicht auf eindeutige Unterschiede möchte ich diese jetzt stellvertretend für den ängstlichen Typus kurz vergleichend hinzuziehen.

3.4. Der ängstliche Typus – Die Venus vom Belvedere

(Tafel 7, Abb. 20)

Während die Colonna die schwere Masse des Stoffes auf das Gefäß sinken lässt und sich zum Bade entkleidet, zieht ihre Schwester das Gewand an sich, welches in einer, mit der Natur

[...]

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^[1] Rumpf, A., Die Archäologensprache. Die antiken Reproduktionen, Berlin 1956, S. 120.

^[2] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 12.

^[3] Hinz, B., Aphrodite, Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998, S. 9.

^[4] LIMC II (1), Aphrodite, Zürich 1984, S. 46-53.

^[5] Siehe Fußnote 1.

^[6] Siehe Fußnote 2.

^[7] Klein, W., Praxiteles, Leipzig 1898.

^[8] Kraus, T., Die Aphrodite von Knidos, In: Opus Nobile – Meisterwerke der antiken Kunst, Heft 10, Bremen 1957, S. 3-34.

^[9] Kreilinger, U., Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen, Rahden/Westfalen 2007.

^[10] Neumer-Pfau, W., Studien zur Ikonographie und gesellschaftlichen Funktion hellenistischer Aphrodite-Statuen, Bonn 1982.

^[11] Himmelmann, N., Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst, Berlin 1990.

^[12] Pfrommer, M., Zur Venus Colonna. Eine späthellenistische Redaktion der Knidischen Aphrodite, In: IstMitt 35, Tübingen 1985, S. 173-180.

^[13] von Steuben, H., Belauschte oder unbelauschte Göttin? Zum Motiv der Knidischen Aphrodite, In: IstMitt 39, Tübingen 1989, S. 535-560.

^[14] Hier vor allem innerhalb des trojanischen Sagenkreises. Das Parisurteil zum Beispiel findet man erstmals auf der Chigikanne um 640/30 v. Chr.

^[15] DNP, Band 1, Aphrodite (Ikonographie), Anne Ley, Stuttgart 1996, S. 843f.

^[16] Siehe Himmelmann, N., Zur Knidischen Aphrodite, 1, In: MarWPr, Marburg 1957, S. 11-16.

Auf den Seiten 11-14 widerspricht Himmelmann der Meinung, dass erst Praxiteles die Aphrodite vollkommen nackt gezeigt hat und führt verschiedene Beispiele an, jedoch findet er diese ebenfalls nur in der Kleinkunst, womit die Aphrodite von Knidos in der Großplastik die erste nackte Vertreterin bleibt.

^[17] LIMC II (1), Aphrodite, Zürich 1984, S. 46.

^[18] Kreilinger, U., Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen, Rahden/Westfalen 2007, S. 96.

^[19] Ebenda, siehe Abb. 1-144.

^[20] Von etwa 490/80 bis 450 v. Chr.

^[21] Kreilinger, U., Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen, Rahden/Westfalen 2007, S. 108.

^[22] Ursprünglich schrieb man die „Erotes“den Werken des Lukian zu. Die meisten Experten zweifeln dies aber heute an und so wird als Autor meist Pseudo-Lukian angegeben.

^[23] Plin. NH VII, 127, übers. v. Roderich König, In: Sammlung Tusculum, München 1996.

^[24] Plin. NH XXXVI, 20-22, übers. v. Roderich König, In: Sammlung Tusculum, München 1996.

^[25] Kraus, T., Die Aphrodite von Knidos, In: Opus Nobile – Meisterwerke der antiken Kunst, Heft 10, Bremen 1957, S. 4.

^[26] Euploia bedeutet „die, die eine glückliche Seefahrt verleiht“.

^[27] Schefold, K., Aphrodite von Knidos, Isis und Serapis, In: Antike Kunst 7, Basel 1964, S. 56.

^[28] Richter, G. M. A., The sculpture and sculptors of the Greeks, New Haven 1950, S. 262.

^[29] Antonio Corso spricht sogar von 67 Kopien. - Corso, A., The Cnidian Aphrodite, In: Sculptors and sculpture of Caria and the Dodecanese, London 1997, S. 93.

^[30] Hinz, B., Aphrodite, Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998, S. 21.

^[31] Kraus, T., Die Aphrodite von Knidos, In: Opus Nobile – Meisterwerke der antiken Kunst, Heft 10, Bremen 1957, S. 3.

^[32] Ebenda, S. 6.

^[33] Ebenda, S. 7.

^[34] Ebenda, S. 7f.

^[35] Lukian. Erotes 13, übers. v. Blinkenberg, In: Luciani Opera III, Oxford 1980.

^[36] Lykinos, Charikles und Kallikratidas besuchen zusammen das Heiligtum der Aphrodite.

^[37] Lukian. Erotes 13, übers. v. Blinkenberg, In: Luciani Opera III, Oxford 1980.

^[38] Kraus, T., Die Aphrodite von Knidos, In: Opus Nobile – Meisterwerke der antiken Kunst, Heft 10, Bremen 1957, S. 5.

^[39] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 71.

^[40] Dümmler, RE I 2, Aphrodite (G. VI. 2.), 2783f. (1894).

^[41] Palagia, O., Personal styles in Greek sculpture, Cambridge 1996, S. 98.

^[42] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 74.
Der Autor nennt hier zum Beispiel das feine Gesichtsoval mit dem flach gewölbten Scheitel und dass das Haar an der Stirn flach empor keimt, weiter unten im Ansatz schon kräftig anschwillt und die obere Hälfte der Ohren bedeckt. Dann zerfällt es in größere Locken, die durch feinere Furchen belebt werden. Die Haare sind von zwei Bändern umschlungen (bzw. zweimal von einer langen Tänie), bevor sie im Nacken in einem einfachen Knoten gesammelt werden. Die Gesichter haben generell tiefliegende Augen und die Brauenbögen dehnen sich seitlich weit über die äußeren Augenwinkel hinaus. Die Nase ist mit feinen Nasenflügeln geformt und der Mund leicht geöffnet.

^[43] Michaelis, A., The Cnidian Aphrodite of Praxiteles, In: Journal of Hellenic Studies 8, London 1887, S. 342.

^[44] Gemeint ist hier eine schlanke S-Linie, die sich durch den Körper zieht, hervorgerufen durch das gegensätzliche (kontrapostische) Gefälle von Brüsten und Hüften.

^[45] Beides wird durch das Halten des Gewandes mit der linken Hand abgedeckt.

^[46] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 52.

^[47] Diese Ansicht teilen zum Beispiel Hinz, Blinkenberg, Kraus und Havelock.

^[48] Die volle Bedeutung und der Ausdruck des Kontrapost liegt augenscheinlich zuerst im Doryphoros von Polyklet.

^[49] Havelock, C. M., The Aphrodite of Knidos and her successors – A historical review of the female nude in Greek art, Ann Arbor 1995, S. 18.

^[50] Hinz, B., Aphrodite, Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998, S. 38f.
Das Motiv des geschlossenen Schoßes hielt sich im Übrigen normativ noch bis an den Rand des 20. Jhd.

^[51] Palagia, O., Personal styles in Greek sculpture, Cambridge 1996, S. 100.

^[52] Ebenda, S. 101.

^[53] Hinz, B., Aphrodite, Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998, S. 36.

^[54] Ebenda, S. 37.

^[55] Bulle, H., Der schöne Mensch im Altertum: eine Geschichte des Körperideals bei Ägyptern, Orientalen und Griechen, München 1912, S. 336.

^[56] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 23f.

^[57] Bulle, H., Der schöne Mensch im Altertum: eine Geschichte des Körperideals bei Ägyptern, Orientalen und Griechen, München 1912, S. 337.

^[58] Furtwängler, A., Meisterwerke der griechischen Plastik, Leipzig 1893, S. 552.

^[59] Klein, W., Praxiteles, Leipzig 1898, S. 258f.

^[60] Blinkenberg, C., Knidia: Beiträge zur Kenntnis der praxitelischen Aphrodite, Kopenhagen 1933, S. 113.

^[61] Hinz, B., Aphrodite, Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998, S. 33.

^[62] Ebenda, S. 55.

^[63] Corso, A., The Cnidian Aphrodite, In: Sculptors and sculpture of Caria and the Dodecanese, London 1997, S. 96.