Lade Inhalt...

Der Film als Einfühlungsobjekt. Von der durchlässigen Leinwand zur aufgebrochenen Haut

Über subjektiv erschütternde Filmszenen

Bachelorarbeit 2014 56 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Einführung in die Problemstellung
1.1 Exkurs: Narration und Technik
1.2 Titel und Thesen
1.2.1 Von der durchlässigen Leinwand zur aufgebrochenen Haut
1.2.2 Subjektivität
1.2.3 Erschütterung
1.3 Ziel und Aussicht

2. Der performative Film
2.1 Benennung und Ansprache
2.2 Zum Beispiel: Ein subjektiver Erfahrungsbericht

3. Der Film als Einfühlungsobjekt
3.1 Identifikation, Empathie, Mitleid
3.2 Einfühlung
3.3 Menschsein und Selbst

4. Der phänomenologische Film
4.1 Synästhesie
4.2 Die Erfahrung eines Anderen erfahren
4.3 Interobjektivität

5. Abschließende Bemerkungen

Bibliographie

1. Einleitung und Einführung in die Problemstellung

Was sagt eine Filmszene? Was bin ich angesichts dieser Szene? Und kann man diese beiden Fragen überhaupt voneinander trennen? – Filme laden den Zuschauer zu sich ein, ziehen und zerren an ihm, bis er eintritt; bis er in die Handlung eindringt, mit den Figuren mitfühlt und sich zu den dargestellten Ereignissen positioniert – als Zeuge, Täter oder Opfer. Zugleich bleibt doch der Zuschauer auch selbst gegenwärtig, vergisst nie ganz seine eigene Präsenz, seinen Körper, seine Differenz zum Gezeigten. Denn der Film wirkt durch ihn, mit ihm, in ihm.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich anhand dreier unterschiedlicher Herangehensweisen Ansätze aufzeigen, welche die subjektive Positionierung des Zuschauerkörpers zur Leinwand sowie die Beeinflussung des Körpers durch das Betrachtete nahezu unabhängig von inhaltlichen und technischen Wirkungsstrategien des Films behandeln. Der vermeintliche Verlust des Selbst durch Kontemplation wird dabei dem stetigen Selbstbewusstsein des Zuschauers gegenübergestellt und schließlich gar vereint, sodass die Subjektivität in der Filmerfahrung signifikant an Bedeutung gewinnt. Genre und Darstellungsweise werden zweitrangig und der Erfahrungsraum der Filmrezeption dringt tief in die gelebte Realität des Zuschauers ein. Um diese Thesen zu untermauern, sollen filmwissenschaftliche Ansätze zusammengebracht werden mit philosophischen Positionen, welche unabhängig vom Medium Film entwickelt wurden und sich auf zwischenmenschliche, ethische oder anderweitig theoretische Fragestellungen beziehen. Diese Theorien auf die Erfahrung von Filmszenen anzuwenden, umfasst die Annahme, dass der Film ein machtvolles und einflussreiches Gegenüber des rezipierenden Subjekts ist, dessen Interaktionspotential mit dem Zuschauer nicht zu unterschätzten ist.

Exemplarisch erwähnte Filmszenen dienen der Veranschaulichung. Zur besseren Auffindbarkeit sind ‚You Tube’ Links zu einigen dieser Szenen in der Fußnote verortet, unabhängig von der sonstig verwendeten Zitationsart. Außerdem möchte ich darauf hinweisen, dass aus Gründen der besseren Lesbarkeit, ausschließlich die maskuline Form verwendet wird. Dennoch gelten alle Aussagen ebenso und gleichermaßen für das weibliche Geschlecht, das keineswegs als ausgeschlossen verstanden werden darf.

Obgleich der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit abseits von narrativen und technischen Strategien liegt, möchte ich diese als Einstieg doch kurz andeuten. Denn auch wenn an dieser Stelle keine Fokussierung auf entsprechende Wirkungsweisen erfolgt, sind sie in ihrer Geltung und Relevanz dennoch allzeit präsent und sollten darum nicht gänzlich außer Acht gelassen werden.

1.1 Exkurs: Narration und Technik

Mannigfaltige Überlegungen der Filmtheorie oder noch weiter gegriffen narrativer und Dramentheorie beschäftigen sich bereits mit der Frage, wie das komplexe Verhältnis von Film und Zuschauer zustande kommt, wie es dem Medium gelingt, den Betrachter in seinen Bann zu ziehen und ihn nachhaltig zu beeinflussen. Inhalt und Handlung sind dabei, trotz aller darüber hinaus gehender Erwägungen, nach wie vor signifikante Faktoren dafür, ob der Zuschauer mit einer Filmszene in Verbindung tritt. Denn Filme erzählen Geschichten und diese können (oder sollten sogar) spannend, aufregend, ja im weitesten Sinne fesselnd sein, damit im Zuschauer das Gefühl aufkommt, weiter schauen zu wollen, das Ende und die Auflösung der Konflikte erfahren zu müssen (vgl. z. B. Fields 2010; Knauss 1995; McKee 2011). Neben dramatischen Wendepunkten (vgl. z. B. Fields 2010: S. 225 – 247), ausgefeilten Figuren (vgl. z. B. McKee 2011: S. 116 – 127) und anderen dramaturgischen Kniffen, sind es darüber hinaus technisch-ästhetische Entscheidungen bei der Entwicklung einer Filmszene, die dazu beitragen können, dass der Zuschauer sich in sie involviert fühlt. So kristallisieren sich in Robin Curtis historischem Überblick zum Begriff der Einfühlung besonders Kategorien wie Form und Raum, Tiefe und Bewegung des Einfühlungsobjekts beziehungsweise Einfühlungsraums als bedeutsam für ein Involvierungsgefühl des Zuschauers in ein Medium (vgl. Curtis, R. 2009: z. B. S. 25 f.), was in der Filmerfahrung zum Beispiel durch Kamerafahrten oder Zooms simuliert wird. Andere technische Besonderheiten des Films wie etwa Schnitt, Montage, Koppelung von Bild und Ton (vgl. z. B. Monaco 2012) oder Bewegungssimulation (vgl. z. B. Mikunda 2002) sind als Stilmittel zu nennen, die den Zuschauer seiner Distanz zum Filmgeschehen berauben und ihn entweder möglichst tief in die Perspektive der Protagonisten zwingen oder ihn zumindest in deren fiktive Umwelt integrieren sollen. Als Beispiele hierfür nennt Marcus Stiglegger etwa das – in den vergangenen Jahren vielfach verwendete – verwackelte Kamerabild in drastischen, furchterregenden und unübersichtlichen Filmszenen (vgl. 2006: z. B. S. 120 f.). Indem der in den meisten Filmen ruhige, erhabene Blick der Kamera durch verwackelte Bilder mit eingeschränktem Blickfeld oder ohrenbetäubende Klangvielfalt demontiert und dem Zuschauer somit seine Fähigkeit sich im Film zu orientieren genommen wird, erfährt auch er einen gewissen Schwindel, eine Verwirrung und damit eine Annäherung an das Gefühl der Protagonisten, dem er sich nicht erwehren kann. Dies beschreibt Stiglegger am Beispiel einer der ersten Szenen aus Spielbergs DER SOLDAT JAMES RYAN (1998) (vgl. Stiglegger 2006: S. 120 f), in welcher die Alliierten Truppen am Strand der Normandie von den Deutschen Soldaten aus voll gedeckter Position erwartet und von ihnen auf offenem Strand niedergemäht werden[1]. Immer wieder verwischen Sand, Wasser und Blut die Kameralinse, die Bilder sind abgehackt und verwackelt, begleitet von Todesschreien, denen wir manchmal einen verwundeten Soldaten zuordnen können, manchmal nicht. Explodiert in der Nähe der Kamera ein Sprengkörper, drängen – den Hörsturz simulierendes – Rauschen und Piepen die Geräuschkulisse zurück. Als Zuschauer erfahren wir diese Situation direkt aus der Perspektive der Alliierten, aus ihrer Mitte, und nicht von oben herab, sodass uns Überblick und Orientierung verwehrt bleiben. Die Szene zwingt uns stattdessen in unserer Zeugenrolle hinunter an den blutigen Strand, sodass Stiglegger diese Art der Involvierung gar als „filmische Maschinerie auf den Körper des Zuschauers“ (ebd.: S. 121) beschreibt. Doch auch in ruhigen, geradezu meditativen Filmsituationen erkennt Stiglegger Mechanismen, die den Zuschauer in die Filmhandlung verwickeln sollen, wie etwa eine beinahe haptisch erfahrbare Nähe zur Umwelt des Protagonisten in GLADIATOR (Scott 2000). Der Protagonist lässt hier etwa in verschiedenen Einstellungen seine Hände durch ein Kornfeld gleiten[2] oder nimmt vor jedem Kampf eine Hand voll Erde vom Boden auf, um daran zu riechen und diese durch die Finger rinnen zu lassen (vgl. ebd.: S. 147 ff.).

Narration und Handlung, die dem Zuschauer Spannungsverhältnisse präsentieren, die es zu erfahren gilt und deren Lösung zu erwarten ist, können also ebenso als starke Einflussfaktoren auf die Involvierung des Zuschauers in eine Filmszene betrachtet werden wie technische Gestaltungsmittel. Beides sind Faktoren, die bei der Betrachtung einflussreicher Filmszenen oftmals als erstes unter die Lupe genommen und vielfach als bestimmend für die jeweilige Wirkung der Szene vorausgesetzt werden. Darum sollten sie erwähnt werden – ich habe sie nicht vergessen. Nichtsdestotrotz gehen meine folgenden Thesen nahezu unabhängig von diesen beiden Faktoren mit der Filmszene und ihrem Einfluss auf den Zuschauer um und versuchen, das Verhältnis zwischen Leinwand und Haut auf anderen Ebenen sichtbar zu machen.

1.2 Titel und Thesen

Nachdem nun der Vollständigkeit halber narrative sowie technische Filmstrategien kurz thematisiert wurden, die den Zuschauer in die Diegese hinein sowie Gefühle aus der Diegese heraus in den Zuschauer transportieren sollen, möchte ich an dieser Stelle tiefer in mein eigentliches Thema vordringen. Die einzelnen Bestandteile des Titels dieser Arbeit dienen dabei der Orientierung und Heranführung an die bereits im ersten Teil der Einleitung angedeuteten Thesen. Da besonders die Frage nach dem Verhältnis zwischen selbstvergessenem Eintauchen in die Filmszene und dem eigenen Selbstverständnis des Zuschauers im wissenschaftlichen Diskurs vielfältig ausgelegt wird, sollen die Spannungsverhältnisse, die den Thesen dieser Arbeit voraus gehen und sie begleiten, nun ebenfalls beleuchtet werden. Dies soll geschehen, um die drei, auf die Kernthesen dieser Arbeit folgenden Lösungsvorschläge nicht mit der Ambiguität der Begrifflichkeiten zu zersetzen, sodass in den Kapiteln zwei bis vier eine einheitliche Rückbesinnung auf die nun formulierten Problemstellungen erfolgen kann.

1.2.1 Von der durchlässigen Leinwand zur aufgebrochenen Haut

Die im Titel dieser Arbeit verwendeten Metaphern der durchlässigen Leinwand und der aufgebrochenen Haut spielen direkt auf das bereits erwähnte Spannungsverhältnis zwischen dem Verschwinden des Zuschauers in der Filmszene und der dagegen gestellten absoluten Notwendigkeit der wahrgenommenen körperlichen Präsenz des Rezipienten und der Durchdringung seines Körpers durch den Film an. In ihrer „Filmtheorie zur Einführung“ (2013) gehen auch Elsaesser und Hagener diesen Weg. Bevor sie auf eindringlichere Filmtheorien eingehen, beschreiben sie Sichtweisen, in denen die Differenz zwischen Film und Zuschauerkörper noch zumindest über die Zuschauerhaut getrennt bleibt, wie den Film als Fenster mit Blick auf eine andere Welt, oder den Film als Tür, durch die man in diese Welt eintreten kann, ohne jedoch die Integrität des Zuschauerkörpers dabei zu verletzen (vgl. ebd.: S. 23 – 73).

„Der Zuschauer findet sich zwischen zwei Polen wieder: der Projektion, die ihn in den Film stürzen, ihn sich gleichsam darin auflösen und seine individuellen Subjektstatus freiwillig zugunsten einer Objektifizierung aufgeben lässt, und der Identifikation, die ihn den Film absorbieren, die Welt also in sich aufnehme und sich damit auch imaginär als Subjekt erfahren lässt.“ (ebd.: S. 52).

Viele Filmtheorien argumentieren, dass es einer möglichst tiefgreifenden Kontemplation bedarf, um sich als Zuschauer nachhaltig in eine Filmszene involviert zu fühlen. Je stärker die Realität des Films die reale Umwelt des Zuschauers verdrängt, desto mehr kann dieser sich demnach in die Filmwelt hinein versetzten lassen. So beschreibt Scott Curtis das geistige Eintauchen im Begriff der Kontemplation als „absolut entscheidend für die ästhetische Erfahrung und den Einfühlungsprozess.“ (Curtis, S. 2009: S. 97). Auch der in den letzten Jahren im deutschsprachigen Raum vermehrt gebräuchlich gewordene Ausdruck der Immersion kann den Prozess einer filmischen Involvierung beschreiben (vgl. Curtis 2008). Aus der Perspektive der durchlässigen Leinwand benötigt der Film eine möglichst große Verführungskraft auf den Zuschauer, um mit ihm in Kontakt zu treten und ihn gar (gewaltsam) festzuhalten und zu dominieren (vgl. z. B. Stiglegger 2006: S. 199). Mehr noch: Nach Lyotard muss der Körper des Betrachters vollkommen in der Rezeption verschwinden und seine eigene Subjektivität in der uneingeschränkten Vereinnahmung durch das (filmische) Objekt verloren gehen. So schreibt Lyotard über die Leinwand der abstrakten Malerei, die er im Anschluss auf den Film bezieht:

„Zunächst ist es nicht mehr das Dargestellte das libidinöse Objekt, sonder es ist die Leinwand selbst, die in formaler Hinsicht seinen Platz einnimmt. Die dünne Haut wird nicht mehr zugunsten jenes Fleisches aufgegeben, sie bietet sich vielmehr selbst wie dieses Fleisch dar, indem sie eine Pose einnimmt. Doch welchem vereinheitlichten Körper ist sie entrissen, auf daß sie dem Zuchauer unschätzbar scheint und er Lust empfindet? […] [Es] ist dies der Körper des Zuschauers selbst. Er vermag nur um einen Preis Lust zu empfinden, nämlich, indem er auf seine Totalität und auf die Synthese der Bewegung verzichtet, die ihn existieren läßt. Derartige Objekte fordern nicht mehr die Lähmung des Modells/>Objekts<, sondern die des Kunden/>Subjekts<. Sie fordern den Zerfall seines eigenen Organismus und die Einschränkung der Wege, die die Libido nimmt und in denen sie sich entlädt, auf sehr kleine Partialregionen (Auge, Kortex). Und sie fordert die fast vollständige Neutralisierung des Körpers in einer Spannung, die den Trieben einen Ausbruch nur auf jenen Wegen ermöglicht, die zur Feststellung der sehr feinen Differenzen notwendig sind.“ (2010: S. 97)

Doch obgleich das Ausblenden des aktuellen Umfelds zu Gunsten einer möglichst ungestörten und eindringlichen Filmrezeption denkbar und sicherlich auch erprobt ist, vertritt Scott Curtis die Auffassung, dass eine vollkommene Kontemplation bei der Filmrezeption kaum möglich ist, da der Zuschauer immer Störungen von außen oder aus sich selbst heraus ausgesetzt ist, sodass er festhält: „Natürlich finden Immersion und Kontemplation im Kinosaal statt, doch möchte ich dafür argumentieren, dass die Filmbetrachtung ein komplexes Alternieren zwischen Kontemplation und Ablenkung ist.“ (Curtis, S. 2009: S. 98). Überdies ist ein Rezeptionsprozess ohne den rezipierenden Körper gar nicht denkbar, denn „Zuschauerschaft funktionierte von Anfang an auf dreifache Weise reflexiv: in Bezug auf das Bewusstsein (<Ich sehe einen Film>); in Bezug auf die raumzeitliche Dimension (<Ich bin hier, werde aber an einen anderen Ort versetzt>); sowie in Bezug auf Körperlichkeit und situative Einbettung (<Ich sehe mit meinen Augen, meine anderen Sinne sind aber ebenso präsent wie meine Handlungsfähigkeit>).“ (Elsaesser 2010: S. 147)

Der Zuschauerkörper verschwindet demnach niemals in der Diegese, sondern bleibt zumindest als Voraussetzung des Rezeptionsprozesses präsent. Auch die von Christian Metz erdachte Filmtheorie stellt den Zuschauerkörper als Rezeptionswerkzeug und grundsätzliche Bedingung für jegliches Verstehen und Fühlen in den Vordergrund (vgl. Elsaesser, Hagener 2013: S. 86). So stellen für Metz Prozesse wie die Einfühlung in Filmfiguren im Sinne von Empathie und demnach Prozesse, die den Zuschauer in der Handlung halten, die ‚sekundäre Identifikaiton’ dar und werden damit der ‚primären Identifikation’ untergeordnet, welche ein Bewusstwerden des Zuschauers seiner Selbst im Rezeptionsakt beschreibt, im Sinne von sein müssen um den Film wahrnehmen zu können (vgl. ebd.). Der Zuschauer kann somit auch in der immersiven Filmerfahrung niemals ganz aus sich heraus treten. Im Gegenteil, sind es gerade die subjektiven Voraussetzungen seiner Umwelt, seiner Erfahrungen und seiner Selbst, welche immersive und kontemplative Mechanismen freisetzen, indem sie zum Beispiel Identifikationsprozesse, Empathiegefühle oder eben Einfühlung ermöglichen und sich wechselseitig bedingen. Für Robin Curtis sind es dabei einerseits „die Kombinationsleistung und Kombinationseffekte“ (Curtis 2008: S. 97) des Zuschauers, welcher durch die an ihn gestellte Anforderung, den Film verstehen und entschlüsseln zu wollen auf selbigen fokussiert ist, andererseits „die ästhetischen Effekte der Einfühlung“ (ebd.), welche dazu beitragen, dass der Zuschauer die Wahrnehmung seiner Umwelt vernachlässigt und seine Konzentration auf das Filmgeschehen richtet. (Beide von Robin Curtis beschriebenen Kriterien für ein funktionierendes Eintauchen, werden an anderer Stelle noch eingehender thematisiert.) Das bedeutet, dass der Zuschauer zum einen derart selbstvergessen in die betrachtete Filmwelt involviert wird, dass er sich in diese einfühlen sowie Empathie und Mitgefühl für die artifiziellen Figuren empfinden kann, sich zugleich aber auch aktiv mittels Interpretationsvermögen sowie durch Einbringung persönlicher Erfahrungen des eigenen Selbst, dieses zwar vielleicht unbewusst aber doch zumindest weiterhin fühlbar erhalten muss, um einzutauchen.

Abseits der Frage nach Immersion und Kontemplation gibt es darüber hinaus ein weiteres Spannungsfeld des Körperbegriffs, welches für die vorliegende Arbeit relevant ist, nämlich die Frage nach der Differenz zwischen Geist, Verstand und Reflektionsvermögen auf der einen und affektiven Gefühlsebenen auf der anderen Seite. Auch dieses Problem ist direkt auf das Spannungsverhältnis zwischen durchlässiger Leinwand und aufgebrochener Haut beziehbar, denn es impliziert, dass interpretatorische Prozesse des Filmverstehens, welche benötigt werden, um am Filmgeschehen teilhaben zu können und die Leinwand dementsprechend metaphorisch zu durchschreiten, abzugrenzen sind von sinnlichen Reizen und affektiven Empfindungen, die ursprünglich und natürlich wirken. Ein solches gespaltenes Körperbild beschreibt zum Beispiel Thomas Morsch in seiner „Medienästhetik des Films“ (2011). Einerseits versteht er den Körper „als Antithese des Sprachlichen und das Körperliche als Negation der Repräsentation“ (ebd.: S. 10), wodurch er eine Kluft zwischen Körper und Verständnis, zwischen Leib und Deutungsvermögen symbolischer Prozesse öffnet. Andererseits negiert er aber auch nicht den menschlichen Körper als Ursprung, Heimat und Grundvoraussetzung aller mentalen und geistigen Prozesse und bezeichnet ihn, daran angelehnt, gar als „das Fundament menschlicher Subjektivität“ (ebd.: S. 100). Doch anstatt die daraus erwachsende Ambiguität hinzunehmen und den Körper sowohl als ursprüngliches, vorsubjektives Fleisch, das der Bedeutung voraus geht und zugänglich für affektive Reize ist, als auch als verkörperte Bedingung für Verständnis und Aufnahme symbolischer Konstituierungsprozesse zu sehen, was meiner Auffassung nach in der gegenseitigen Bedingung der beiden Facetten eine durchaus haltbare These wäre, beharrt Morsch auf der Differenz, indem er den performativen Wirkungsprozess auf den Körper stets als reflektierten Akt begreift und affektiven Ebenen von Filmerleben entgegen stellt (vgl. ebd.: S. 125). Aber warum? Warum muss die Fähigkeit, Wirkungsweisen zu verstehen, zwingend dazu führen, dass die affektive Wirkung auf den Körper verloren geht? Ist es nicht vielmehr so, dass ein Akt nur dann wirklich an mir handelt, nur dann in mich eingreift, wenn er über mein bloßes Verständnis hinaus oder eben trotz meines Verständnisses auf mich und damit zwingend auf meinen Körper als Heimat meiner Selbst zugreift? Natürlich bedarf ich symbolischer Ordnungssysteme wie der Sprache, um ein Bewusstsein für meinen Körper zu erlangen und damit Zugriffe auf diesen zu begreifen und zu reflektieren. Nur durch die Sprache sind Subjektivität, eine mentale Reflektion und ein Verständnis von Körperlichkeit und Menschsein überhaupt möglich und begreifbar. Da ich in Sprache denke, definiert sich meine gesamte Sicht der Welt über Sprache (vgl. z. B. Saussure 1931). Und doch gibt es Erfahrungsdimensionen, die vor der Sprache, neben der Sprache über und unter der Sprache existieren, die wir erst im Nachhinein, nachdem wir sie erfahren haben, sprachlich begreifen können oder nach denen wir fahnden müssen, die wir nur im Ansatz vermuten und niemals vollständig erfassen können! Gerade so kommt doch der zwiegespaltene Kino-Körper zustande. Denn sicherlich weiß ich, wenn ich im Kino Furcht empfinde oder Ekel, dass diese Gefühle ihren Ursprung im Dargestellten, Kommunizierten, Filmischen haben. Und doch kann ich diese Erkenntnis doch erst im Rückschluss auf ein reales Gefühl, auf die reale Empfindung von eben Furcht oder Ekel, haben.

„Das Kino ist kein Sonderfall der Wahrnehmung mit eigenen Regeln, sondern die gesamte Sinnes- und Körperwahrnehmung wird vom Gehirn verarbeitet, ob nun im Kino oder anderswo. Die Nervenenden senden chemische oder elektrische Impulse, die zum Gehirn fließen, wo sie sortiert, interpretiert und gespeichert werden. Es ist das Gehirn, das entscheidet, ob etwas angenehm oder schmerzhaft ist, ob es sich heiß oder kalt anfühlt, nass oder trocken, […]“ (Elsaesser; Hagener 2013: S. 210).

Zuerst fühle ich, dann erkenne ich das Gefühl und vielleicht auch dessen symbolischen Ursprung im Film. Indem ich somit den Köper als leibliche Dimension und sensorische Oberfläche des Geistigen verstehe, sind Körper und Subjektivität symbolischen Ordnungssystemen gleichermaßen unterworfen wie den phänomenologischen, existentiellen Seinsprozessen.

Aus den oben beschriebenen Auffassungsmöglichkeiten zum Verhältnis von Leinwand und Körper, Immersion und Selbstbewusstsein, Verständnis und Affekt leite ich somit für die vorliegende Arbeit folgende These ab: Auch wenn sich die genannten Begriffe auseinander reißen lassen und vielfach auseinander gerissen werden, können sie doch als sich gegenseitig bedingend und beeinflussend verstanden werden. Um die durchlässige Leinwand zu überschreiten und in die Diegese vorzudringen, bedarf der Zuschauer doch immer auch einer rückwirkenden Kraft, die die Grenzen seiner Körperlichkeit durchbricht. Selbst wenn er sich auf das Betrachtete konzentriert und seine reale Umwelt vernachlässigt, bedarf er zum einen seines Körpers, um überhaupt wahrnehmen zu können, zum anderen vollzieht sich stets eine (vielleicht unbewusste) Rückbesinnung auf das Selbst. Und obwohl interpretatorische Prozesse auf den ersten Blick Gegensätze des Affekts sind, können doch reflektierte und zugleich affektive, ungreifbare Vorgänge auf den Körper wirken und ihn gleichsam beherrschen.

1.2.2 Subjektivität

Ein weiterer Schlüsselbegriff meines Titels findet sich in der Subjektivität der Rezeptionserfahrung. Wie auch schon beim Körper, birgt Subjektivität (an dieser Stelle nicht im Sinne von ‚ein Subjekt sein’ sondern im Sinne eines subjektiven, individuellen Empfindens) diverse Deutungsmöglichkeiten, die zu erläutern, zu konkretisieren und für die vorliegende Arbeit zu definieren sind. Natürlich ist damit nicht gemeint, dass von meiner Person ausgehende Vermutungen oder individuelle Fragestellungen thematisiert werden sollen. Vielmehr ist es das Ziel zu zeigen, dass ausgehend von den Unterschieden, die die Subjektivität von Empfindungen verschiedener Menschen bedingen, doch Thesen formulierbar sind, die sich auf Jeden anwenden lassen und auch mit anderen, als den von mir gewählten Beispielen, belegbar sind.

Wenn Elsaesser und Hagener etwa fragen: „Wo spielt eigentlich der Film? Vorne auf der Leinwand, entfernt vom Zuschauer? Oder ist er in seinem Kopf, auf seiner Netzhaut und in seinen Synapsen?“ (ebd.: S. 190), deutet dies direkt auf das hier verwendete Verständnis subjektiven Erfahrungspotentials einer Filmszene hin. Denn wenn ich im Film bin und der Film in mir, wenn ich Film mit meinem Erfahrungsschatz, meiner kulturellen Prägung lese, wenn Film nur in der Rezeptionserfahrung existiert, dann bin ich als Individuum eine entscheidende, existentielle Komponente für jede einzelne Filmszene. Sibylle Knaus schreibt zur Fabel, womit sie die Essenz jeden Plots in Literatur oder Film bezeichnet: „Die Fabel gehört dem, der sie gefunden hat. Vor ihr sind Autor wie Leser gleich. Es gibt keine korrekte Auslegung der Fabel, keine kanonisierte Form.“ (1995: S. 124). Indem also Filmszenen, unabhängig von ihrer eigenen Intentionalität oder der Intentionalität ihrer Schöpfer, individuell durch persönliche Ausprägung, Erfahrungen und Kenntnisse aber auch Vorlieben und Abneigungen gelesen werden, ergibt sich meiner Auffassung nach für die Intensität der Wirkung auf den Zuschauer eine gewisse Unabhängigkeit von Genre oder Inhalt der Szene. Im Gegensatz zu Allison Griffiths, für die Film und Fernsehen „[…] do not send shivers down the spine unless one is watching a horror film” (Griffiths 2008: S. 2), denke ich, dass jedes Gefühl grundsätzlich dazu befähigt ist, je nach Intensität der Erfahrung, eine überaus starke Wirkung auf das Subjekt und dessen Körper zu entfalten, denn nicht nur Schrecken vermag den Zuschauer zu berühren:

„Nicht bloß die teilnehmende Betrübtniß, das Gerührtseyn über fremdes Unglück, heißt Mitleiden, sondern jeder traurige Affekt ohne Unterschied, den wir einem andern nachempfinden; also giebt es so viele Arten von Mitleidens, als es verschiedene Arten des ursprünglichen Leidens giebt: mitleidende Furcht, mitl. Schrecken, mitl. Angst, mitl. Entrüstung, mitl. Verzweiflung.“ (Schiller 2009: S. 66)

Meine These zur subjektiven Rezeptionserfahrung lautet darum, dass Filmszenen genreübergreifend das Potential haben, den Zuschauer zu erschüttern und zu verändern, gar zu versehren, abhängig von seiner subjektiven Prägung. Denn das für den Einzelnen mit starken Affekten besetze und damit potentiell erschütternd wirkende Filmbild kann in jedem beliebigen Genre thematisiert werden, sei es im Western, der Romantischen Komödie oder eben im Horrorfilm.

1.2.3 Erschütterung

Dies bringt mich schließlich zum dritten und letzten Kernpunkt meines Titels und somit auch zu meiner letzten These, die sich mit dem Erschütterungspotential von Filmszenen, den Ausprägungsformen der Erschütterung und darüber schließlich mit der Frage nach der realen Ebene von Filmerfahrungen beschäftigt.

Oftmals sind es gerade diese intensiven Erfahrungen der Erschütterung, die viele Filmkonsumenten erwarten oder zumindest anstreben. Ed Tan sieht einen Grund für den Genuss beim emotionalen Filmerleben in der kulturellen Akzeptanz dieser Gefühlsausdrücke. Ist das Subjekt im realen Alltag noch diversen Regeln und Normen unterworfen, derer zufolge man zum Beispiel gegenüber einer leidenden Person nicht auch noch selbst in Tränen ausbrechen sollte, ist es akzeptiert oder gar erwünscht, dass wir bei der Rezeption einer lustigen, traurigen oder beängstigenden Filmszene unseren Emotionen freien Lauf lassen (vgl. Tan 2009: S. 197). Marcus Stiglegger glaubt „in den westlichen Industrienationen eine weitgehende Entfremdung vom Körper“ (2010: S. 96) feststellen zu können, dem (zum Beispiel) durch extreme Gewaltdarstellungen im Film entgegen gewirkt werden soll, indem des Rezipienten „verlorenes Körperbewusstsein [durch] […] Angst-, Schmerz- und Todeserfahrung zurückgewonnen wird.“ (ebd.). Auch Schiller findet in der Intensität des Affekts, unabhängig von Art und Ausprägung, den entscheidenden Genussmoment bei der Erschütterung durch Fiktion:

„Der Zustand des Affekts für sich selbst, unabhängig von aller Beziehung seines Gegenstandes auf unsre Verbesserung oder Verschlimmerung, hat etwas ergötzendes für uns; wir streben, uns in denselben zu versetzten, wenn es auch einige Opfer kosten sollte. Unsern gewöhnlichsten Vergnügungen liegt dieser Trieb zum Grunde; ob der Affekt auf Begierde oder Verabscheuung gerichtet, ob er, seiner Natur nach, angenehm oder peinlich sey, kommt dabei wenig in Betrachtung.“ (2009: S. 39).

In Bezug auf immersive Erfahrungen in virtuellen Realitäten – meiner Meinung nach aber ebenso anwendbar auf literarisch oder eben auch filmisch hervorgerufene Immersion – liegt der Anreiz des selbstvergessenen Eintauchens in die Fiktion für Robin Curtis „im Wissen um die Folgenlosigkeit der Erfahrung“ (2008: S. 91). Auch Elsaesser und Hagener weisen darauf hin, dass der Zuschauer beim Betrachten eines Filmes nicht direkt angreifbar ist, denn er kann weder selbst eingreifen oder die Handlung beeinflussen noch muss er befürchten von filminternen Vorgängen körperlich involviert oder gefährdet zu werden (vgl. Elsaesser; Hagener 2013: S. 24 f.). Und doch können extreme Filminhalte, die schwer zu bewältigen oder zu verstehen sind zum Beispiel für Kinder emotionale Folgen mit sich bringen, etwa wenn es ihnen nicht gelingt, sich die Fiktionalität des Gesehenen bewusst zu machen (vgl. Tatsch 2010: S. 149 f.). Der reflektierte Zuschauer weiß natürlich, dass er nicht wirklich stirbt, nicht wirklich blutet, wenn sein Avatar in einem Computerspiel verwundet wird, dass er das Kino äußerlich unversehrt verlassen wird, unabhängig davon, wie drastisch das Gesehene auf ihn gewirkt haben mag. Doch ist die Erfahrung darum wirklich als folgenlos zu betrachten? Marcus Stiglegger ist sich sicher, dass der Genuss einer erschütternden Filmszene – für Stiglegger sind dies meist extreme Gewaltdarstellungen (er beschäftigt sich in diesem Zusammenhang mit dem exzessiven Exploitationsfilm) – nur dann glückt, „wenn der Rezipient zur Distanz fähig ist“ (2006: S. 186). Identifiziert er sich mit dem Täter, so „muss er das Geschehen als ›› sadistisches Spiel‹‹ begreifen – und sich damit von seiner Alltagsmoral lösen, [fühlt er hingegen mit dem Opfer], muss er sich das Fiktionale des Geschehens stets vor Augen halten, um nicht tatsächlich traumatisiert zu werden. Beide Perspektiven werden einem ungeeigneten Rezipienten – der folglich nicht zur Zielgruppe dieser Inszenierungen zählt – inakzeptabel erscheinen […]“ (ebd.: S 186 f.)

Robin Curtis selbst weist darauf hin, dass das immersive Eintauchen, der Begriff der Immersion, auch verwendet wird „[…] um einen veränderten Zustand des Objekts als Ergebnis dieses Eintauchens zu suggerieren […]“ (Curtis 2008: S. 89), wie etwa bei der Taufe. Dabei ist die Erschütterung, die auf eine solche Erfahrung folgen mag, meiner Auffassung nach keinesfalls als zwingend negativer Effekt auf den Zuschauerkörper zu verstehen, sondern vielmehr einfach als Veränderung des Selbst, die sowohl negativ, als auch positiv oder eben wertfrei gesehen werden kann, ähnlich der Veränderung in einer aufgewühlten Schneekugel. Schüttelt man die Kugel, so ist, wenn sich das Wirbeln des Schnees gelegt hat, auf den ersten Blick kein Unterschied zu erkennen. Der kleine Kirchturm des verschneiten Dorfes ist nicht eingestürzt, die Fensterläden sind nicht geborsten und doch liegt keine Flocke an selber Stelle wie vor der Erschütterung. Könnte man ganz genau hinsehen, wäre der Unterschied zwischen Vorher und Nachher gravierend, aber nicht auf zerstörerische, destruktive Art, sondern einfach nur anders. Die Verstrickung mit fiktiven Geschichten, egal ob durch narrative Spannung, empathisches Mitgefühl mit den Figuren, technische Darstellungsweisen oder Selbstprojektion in das Geschehen hervorgerufen, geht ebenso niemals spurlos an uns vorbei. Und das wollen wir auch nicht. Denn wie erstrebenswert kann eine erhabene Erfahrung wie die der Kunst schon sein, wenn sie uns nicht beeindruckt, im wahrsten Sinne des Wortes keinen Abdruck in uns hinterlässt? Ursula von Keitz erzählt zu diesem Thema eine interessante Anekdote, die einer persönlichen Erfahrung entspringt und die, trotzdem Keitz ihre These selbst als unbelegt kategorisiert, da entsprechende „[…] wirkungspsychologische Studien ihre Erkenntnisse fast ausschließlich in kontrollierten Laborsituationen [gewinnen]“ (Keitz 2013: S. 142), doch schön veranschaulicht, wie Film den Zuschauer in seinen Empfindungen und Verhaltensweisen zu beeinflussen vermag. Keitz beschreibt, wie ihr, während sie im Kino LOVE STORY (Eric Segal, USA, 1970) ansah, das Fahrrad gestohlen wurde. Sie vermutet, dass die daraufhin empfundene tiefe Verzweiflung durch die „mit vollzogenen Emotionen des Melodrams mit seinem tränenreichen Ende […] verstärkt [worden wäre]“ (ebd.: S. 141). Und sie fragt darüber hinaus: „Wäre das mood management, hätte ich mir einen Western angesehen, anders ausgefallen?“ (ebd.) Frau von Keitz war nach der Rezeption von LOVE STORY so von dem erschütternden Ende durchgerüttelt, dass sie vermutlich anders auf das gestohlene Fahrrad reagiert hat als sie es sonst getan hätte. Ihre Schneeflöckchen lagen anders, als vor der entsprechenden Szene, wenn vielleicht auch in diesem Beispiel nur vorübergehend. Unabhängig jedoch davon, ob die Erschütterung, die Veränderung des Zuschauers, anhält, was natürlich ebenso denkbar ist, handelt es sich bei dieser um eine emotionale, nicht unmittelbar greifbare Veränderung, was sie zunächst flüchtig und diffus wirken lässt. Doch gerade, dass sich die körperliche Erschütterung durch eine Filmszene (nur) in Emotionen und Gefühlen wiederfindet, verleiht ihr eine weitere Ebene der Realität. Denn auch wenn Gefühle beim Filmkonsum grundsätzlich erst einmal in Intensität und Ausprägung von Gefühlen abzugrenzen sind, die im Kontext nicht medial vermittelter Lebenssituationen erfahren werden, so ist doch jedes verspürte Gefühl als real zu bezeichnen und entsprechend nicht zu vernachlässigen. Für Morsch „[…] markiert der Körper die Grenze der Fiktion, weil in seinen Reaktionen das Fiktionale und Imaginäre in Realität umschlägt, und die Grenze des Bildes, weil dieses im Durchgang durch den Körper zum Ereignis wird.“ (Morsch 2011: S. 130).

[...]


[1] Siehe http://www.youtube.com/watch?v=82RTzi5Vt7w (abgerufen am 10.09.2014)

[2] Siehe http://www.youtube.com/watch?v=AW_uCZQsLP8 (abgerufen am 10.09.2014)

Details

Seiten
56
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668209237
ISBN (Buch)
9783668209244
Dateigröße
543 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v321058
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf – Medien- und Kulturwissenschaften
Note
1,0
Schlagworte
film einfühlungsobjekt filmszenen performativ Einfühlung Identifikation Empathie Synästhesie Phänomenologie Butler Saussure Stiglegger Sobchack

Autor

Zurück

Titel: Der Film als Einfühlungsobjekt. Von der durchlässigen Leinwand zur aufgebrochenen Haut