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Das Zusammenspiel von Bild, Musik und Text in Louis Malles „Le Feu follet“

Hausarbeit (Hauptseminar) 2009 24 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung und Fragestellung

2. Anfangssequenz/ Exposition

3. Zimmersequenzen

4. Parisreise

5. Der Rückfall

6. Konstituenten des filmischen Portraits
6.1 Musik
6.2 Verbale Ebene
6.2.1 Ausdruck der Gefühlslage durch Akzentuierung
6.2.2 Hintergrundinformation und Charakterisierung
6.2.3 Kommentare seiner Bekannten und Freunde
6.3 Bildkomposition
6.3.1 Spiegelszenen
6.3.2 Jugend als Leitmotiv
6.3.3 Paris – Sinnbild der Bedrohung

7. Schlussbetrachtung

8. Literatur

1. Einleitung und Fragestellung

„Le Feu follet“ aus dem Jahr 1963 ist nach „Fahrstuhl zum Schafott“, „Die Liebenden“, „Zazi dans le métro“ und „Privatleben“ Louis Malles fünfter Spielfilm. Nach dem überwältigenden Erfolg von „Fahrstuhl zum Schafott“ und den von den Kritikern kaum minder geschätzten „Die Liebenden“ und „Zazie dans le métro“ stellte sein nächster Film „Privatleben“ einen ersten Misserfolg dar. Louis Malle selbst bezeichnete diese Zeit als eine „schlimme Erfahrung“, bei der er „den Halt“ verloren habe. Er beschließt eine einjährige Pause zu machen und nach Algerien zu reisen, um sich dort mit den kriegerischen Unruhen auseinanderzusetzen. Das Filmmaterial, das in dieser Zeit entsteht, wird von ihm allerdings nie verwendet. Die Reise hilft ihm jedoch wieder in die „wirkliche Welt zurück zu kehren.“[1]

Als er im Herbst 1962 von Algerien nach Paris zurückkommt, beginnt er ein Drehbuch über einen jungen Man zu schreiben, der Selbstmord begeht. Anlass hierfür ist der Selbstmord eines befreundeten Journalisten. Durch einen Freund wird Malle auf den Roman Pierre Drieu la Rochelles „Le Feu follet“ aus dem Jahr 1931 aufmerksam gemacht, den er einige Jahre zuvor bereits gelesen hatte. Er liest ihn erneut und beschließt sein eigenes Drehbuch fallen zu lassen und eben jenen Roman, „Le Feu follet“, zu adaptieren.

Sowohl damalige Kritiken als auch aktuellere sehen in „Das Irrlicht“ einen der besten und abgeschlossensten Filme seines Oeuvres. In ihrer Besprechung des Films aus dem April 1969 kürt die „Cahiers du Cinema“, die bedeutendste Filmzeitschrift Frankreichs dieser Zeit, „Le Feu follet“ zu Louis Malles bestem Film bis zu diesem Zeitpunkt.

[…] Ainsi, Le Feu follet de Louis Malle, son meilleur film à ce jour, sans doute.[2]

Auch Louis Malle selbst sollte den Film später als einen seiner besten und persönlichsten bezeichnen.[3] Vor allem durch die Bemerkungen Volker Schlöndorffs, damals Regieassistent Malles, zu der Entstehungsgeschichte des Films, lässt sich ein persönlicher Bezug Louis Malles zum Film und besonders zu seinem Protagonisten Alain Leroy ausmachen. Schlöndorff spricht davon, dass Malle selbst der Meinung war, ihm fehle der Kontakt zur Welt. Er habe sogar mit dem Gedanken gespielt, das Filmemachen komplett aufzugeben. In dieser Krise, so Schlöndorff weiter, habe sich der damals dreißigjährige Malle im Pariser Nachtleben herumgetrieben.

Taten- und ziellos irrte er [Louis Malle] durch die Nächte, mitgerissen von der nimmermüden Unternehmungslust seiner Kindheits- und Jugendfreunde, die er nach einer mehrjährigen Pause, während der er seine ersten Filme gedreht hatte, immer noch trunken in den Bars von Saint-Germain wiederfand.[4]

Der Film, mit dem Louis Malle zu einem schöpferischen Leben zurückfindet, erzählt die Geschichte eines dreißigjährigen ehemaligen Alkoholikers, der sich trotz erfolgreicher Entziehungskur nicht mehr in der Lage fühlt, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Er unternimmt eine letzte Reise, die ihn zu seinen alten Freunden und zu bekannten Plätzen nach Paris führt. Auf dieser Reise beginnt er wieder mit dem Trinken, kehrt nachts in die Klinik zurück und nimmt sich am nächsten Morgen das Leben. Der Film lässt sich in verschiedene Teile gliedern, er hat nach Kausch[5] die Form einer Ellipse. Die Anfangssequenz zeigt ihn mit Lydia in einem Hotelzimmer. Anschließend wird er in einer längern Sequenz in seiner gewohnten Umgebung, einer Entzugsklinik, gezeigt. Eine Zäsur stellt dann sein Aufbruch nach Paris dar. Die letzte Sequenz spielt wieder in seinem Zimmer in der Klinik. Demnach lässt sich bei der Anfangssequenz von einer Art Exposition oder Ouvertüre[6] sprechen. Die Fahrt nach Paris, also das Treffen alter Freunde und der Versuch am gesellschaftlichen Leben zu partizipieren, stellt den Hauptteil dar, der eingerahmt wird von den beiden Sequenzen in seinem Zimmer, in dem er den Entschluss fasst, sich umzubringen und in dem er sich am Ende auch tatsächlich das Leben nimmt.

Fragestellung

In der vorliegenden Arbeit soll nun untersucht werden, mit welchen filmischen Mitteln Louis Malle ein so abgeschlossen wirkendes Portrait seines Protagonisten Alain Leroy zeichnet. In einer Filmkritik der Frankfurter Rundschau heißt es, der Reiz des Filmes liege im „Arrangement von Bild, Musik und wohlklingendem Dialog“.[7] Um zu klären, wie genau dieser Reiz entsteht, soll insbesondere untersucht werden, welchen Anteil die Bildsprache am Zustandekommen dieser Studie über Alains „Ennui“ hat und wie sich das Zusammenwirken von Bild- und Tonebene gestaltet, das die für diesen Film so bezeichnende melancholische Stimmung hervorruft.

Ein Blick auf den zugrundeliegenden Roman Drieu la Rochelles „Le Feu follet“ aus dem Jahre 1931 lässt zudem erkennen, was Louis Malle in dem Text wichtig war und was er, der das Werk 1963 adaptiert, filmisch ersetzt und umgestaltet hat.

2. Anfangssequenz/ Exposition

Das erste Bild des Films zeigt eine Detailaufnahme eines Frauengesichts. Es gibt keinen Establishing shot, der Ort, Personen und Handlung des Films einführt, der Zuschauer blickt völlig unvorbereitet in das Gesicht Lydias. Nach drei Sekunden meldet sich ein Kommentar, den der Zuschauer sehr schnell als einen Off-Kommentar identifiziert.

In diesem Augenblick sah Alain Lydia voll Erbitterung an. Seit drei Tagen war sie jetzt bei ihm. Und seit drei Tagen beobachtete er sie.[8]

Jetzt erst bekommt der Zuschauer den vom Kommentar bereits eingeführten Alain zu sehen. Es handelt sich um eine Großaufnahme seines Gesichts und seiner Schultern. Bei dem ersten Blick des Films, dem Kommentar nach einer voll Erbitterung, handelt sich also um den Blick Alains, durch dessen Augen der Zuschauer in Lydias Gesicht blickt. Während die Kamera auf dem Gesicht Alains verharrt, gibt der Off-Kommentar zuerst die Gedankengänge Alains und dann die Lydias wieder:

Was erwartete sie? Was wollte sie von ihm?

Lydia drehte den Kopf zur Seite und schloss die Augen. Sie zog sich in sich selbst zurück. Aber war sie das auch wirklich? Diese befriedigte Wut, die ihr den Leib und die Kehle füllte? Eine Empfindung, die nicht von ihr ausstrahlte, die aber klar war.[9]

Die folgenden Einstellungen wechseln immer wieder zwischen Detailaufnahmen der Gesichter, in manchen wenigen Einstellungen sind auch beide Gesichter zu sehen. Während man zuerst sein und dann ihr Gesicht in Großaufnahme sieht, ergänzt der personale Kommentar aus Sicht Alains:

Wieder einmal entglitt sie ihm. Sie war nicht zu fassen*. Sie war wie eine Natter zwischen zwei Kieselsteinen.[10]

Erst nach mehr als drei Minuten wird mit einer ersten, etwas weiteren Einstellung der Raum, in dem sie sich befinden, konstituiert. Es handelt sich um ein spärlich eingerichtetes Hotelzimmer. Anschließend blickt der Zuschauer wieder Lydia mit den Augen Alains an. Erst jetzt wird eine Unterhaltung der zwei im On – Ton wiedergegeben. Im ersten Ausspruch Lydias „Mein armer Alain, was bist du übel dran“ wird bereits die Stimmung und die seelische Konstitution Alains für den ganzen Film eingeführt. Der Ausruf „Mein armer Alain“ wird sich so oder in leicht variierter Form[11] leitmotivisch durch den Film ziehen und die Beziehung der Frauen zu ihm charakterisieren. Alle Frauen, die ihn von früher kannten und denen er an seinen letzten Tagen begegnet, nehmen diese mitfühlende, leicht herablassende Haltung ihm gegenüber ein. Als die Kamera wieder Alains Gesicht in Großaufnahme einfängt, setzt Musik ein. Diese, die melancholische Stimmung der Sequenz unterstützende Klaviermusik Eric Saties, untermalt den weiteren Dialog der beiden.

Zwischen den beiden Liebenden, die hier nach einer gemeinsam verbrachten Liebesnacht gezeigt werden, drückt sich hier, verstärkt noch auf der Tonebene eine seltsame Distanz aus, wenn Lydia sagt: „Lächle mich an. Es war sehr gut, ich bin zufrieden.“ Der Eindruck, dass hier keine glückliche Beziehung zweier Liebenden, sondern eine seltsam distanzierte gezeigt wird, wird in der französischen Originalversion durch die Tatsache verstärkt, dass sich Alain und Lydia siezen[12]. Die beiden rauchen eine letzte Zigarette zusammen, Alain greift zum Nachttisch, auf dem sich Zigaretten, Feuerzeug, Aschenbecher und ein Collier befinden. Die Kamera verweilt für einen Moment auf diesem Nachttisch und lenkt die Aufmerksamkeit auf den Aschenbecher, in dem bereits einige gerauchte Zigaretten ausgedrückt sind, womit allein durch das Bild eine Zeitdimension angedeutet wird.

Nach etwa fünf Minuten erfolgt eine Blende und man sieht in einer Halbnahen den inzwischen angekleideten Alain, der sich die Schuhe zubindet. Waren die ersten Minuten trotz der Distanz sehr intensiv und sinnlich, vor allem durch die fast ausnahmslos durchgehaltenen Großaufnahmen und die musikalischen Untermalung, so wirken die folgenden Szenen, die alle aus Halbnahen bestehen, kalt und illusionslos. Als Lydia aus dem Badezimmer kommt, will Alain sie umarmen. Sie schaut ihn ob seiner Zärtlichkeit erstaunt an und sagt:

Alain, ich hab mich sehr über unser Wiedersehen gefreut. Weißt Du Alain, ich liebe dich eben auf eine ganz besondere Art.

Auch die Musik verstummt und lässt die folgende Unterhaltung über New York und Alains Ehefrau Dorothy unbegleitet. Kurz bevor sie das Hotel verlassen, reflektiert Lydia über Alains Verhältnis zu Frauen:

Du brauchst eine andere Frau als Dorothy. Sie ist für dich nicht reich genug. Sie lässt dir zu viel Auslauf, du brauchst eine Frau, die dich fest an die Hand nimmt, sonst bist du nur traurig und du stellst alles Mögliche an.

Alain: Du hast recht, Du kennst mich sehr gut. Wenn ich traurig bin, kann ich alles mögliche anstellen.

Lydia: Natürlich kenn ich dich ganz genau. Ich glaube, dass ich mich im Grunde immer danach gesehnt habe, dich zu heiraten, auch als du Dorothy schon hattest.[13]

Auf der narrativen Ebene handelt es sich bei dieser ersten Sequenz um die Schilderung einer Liebesnacht zwischen Alain und Lydia und den darauffolgenden Morgen. Durch die Bildsprache und hier besonders durch die Kameraeinstellungen sowie durch die Tonebene, wird jedoch deutlich, dass eine Atmosphäre der Fremdheit gezeichnet wird. Es wird kein romantisches Liebesglück suggeriert, wie man es bei der Darstellung einer Liebesnacht erwarten würde, sondern eher die im weiteren Verlauf des Films immer deutlicher werdende Unfähigkeit Alains zu zwischenmenschlichen Beziehungen - und hier besonders zu Frauen - angedeutet. Betrachtet man die Sequenz gänzlich ohne Ton, so entsteht durch die Bilder in Schwarz/Weiß und vor allem durch die sich zeitlassende Kamera - fast hat man das Gefühl, es handele sich eher um abgefilmte Fotografien als um zusammenhängende Bilder - ein durchaus atmosphärischer, sinnlicher Eindruck. Die befremdliche und desillusionierende Wirkung wird zuerst durch den Voice-over- Kommentar und später durch den Dialog erzielt. Die einsetzende schwermütige Klaviermusik trägt signifikant zu der Melancholie der Sequenz bei. So geben Ton und Musik den Bildern in dieser Sequenz erst ihre endgültige Aussage. Zu dem Zusammenspiel der filmischen Mittel kann man sagen, dass in dieser Sequenz Text, Bild und Musik weitgehend gleichrangig zur Atmosphäre beitragen, wobei der Voice - over- Kommentar die nötige Erstorientierung gibt, die die Sequenz zeitlich und gesellschaftlich einordnet.

Vergleicht man diese Eingangssequenz mit der Romanvorlage, so wird deutlich, dass Louis Malle sich sehr an die Textvorlage hält: Die Dialoge sind wortwörtlich wiedergegeben und die Einführung des Autors ist, ebenfalls wörtlich, in den Voice-over Kommentar eingegangen. Auch scheint die Kamera in ihrer Bilderauswahl den Angaben des Erzählers aus dem Roman häufig zu folgen. Zum Beispiel wird die Gestik des Nach-den Zigaretten –Greifens, dort auf Lydia bezogen, sehr genau beschrieben:

Sans se donner la peine de tourner la tête, en se rabattant sur le dos et en tordant sa belle épaule, elle chercha d’une main aveugle, sur l’autre table de nuit, son sac d’où elle tira un briquet.[14]

Da im Roman das Anfangskapitel Informationen über die Situation der Protagonisten und ihre gerade gemeinsam verlebte Zeit enthält, wird dort die Situation viel klarer und eindeutiger. Wenn Louis Malle im Film auf diese Erläuterungen verzichtet, so bewirkt er zugleich damit, dass bei ihm das Verhältnis der beiden für den Zuschauer geheimnisvoll bleibt, was zusammen mit der Musik die dem Film eigene melancholische Stimmung erzeugt. Der Verzicht auf Hintergrundinformationen zur Geschichte und Motivation der Hauptfiguren gibt Louis Malle außerdem die Möglichkeit, trotz der Übernahme der Dialoge seine Protagonisten zu verändern, was er bei der Figur der Lydia sowohl in Hinsicht auf ihren Charakter als auch auf ihre Motivation schon hier tut, und die Filmhandlung vom Ambiente der 30er Jahre in das der 60er Jahre zu verlagern.

[...]


[1] Vgl. Philip French (Hg.): Louis Malle über Louis Malle. S.63.ff.

[2] Merico, Jacques: Le Feu follet. Louis Malle. In: Cahiers du Cinema. Nr.211. April. 1969. S.27.

[3] Philip French (Hg.): Louis Malle über Louis Malle. S.63.ff.

[4] Schlöndorff, Volker : „Wie «Das Irrlicht » entstand“

[5] Vgl. Kausch, Frank: Les lois de la répulsion. À propos du „Feu follet“ et de son rendez-vous de juillet. In: Positiv (Dez 2005). S.86: “Celui-ci le film est bâti géométriquement sur la figure de l’éllipse, et les personages qui s’y inscrivent suivent l’orbite discontinue de ce magnétisme opaque.”

[6] Arnold, Frank: Louis Malle. S.73

[7] Die Lust zum Tod. Louis Malles Film “Das Irrlicht”. In: Frankfurter Rundschau.

[8] Malle, Louis: „Le Feu follet“ Timecode: 0.01:45

[9] Timecode: 0.01:59

[10] Timecode: 0.02:45 – 0.02:52

[11] im französischen Originalton: „Pauvre Alain“

[12] zu der Zeit (1933) als Drieue la Rochelles Roman „Le Feu follet“ enstand, war diese Form der Anrede in gehobenen Kreisen üblich. Da Malle diese Anrede beibehält, obwohl er die Handlung in die sechziger Jahre verlegt, kann man davon ausgehen, dass er diese Befremdung beim Zuschauer bewusst erzeugen wollte.

[13] Timecode: 0.07:12 – 0.09:14

[14] Drieu La Rochelle, Pierre: Le Feu follet. S.11.

Details

Seiten
24
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783668198869
ISBN (Buch)
9783668198876
Dateigröße
455 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v320598
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg – Medienwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
zusammenspiel bild musik text louis malles

Autor

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Titel: Das Zusammenspiel von Bild, Musik und Text in Louis Malles „Le Feu follet“