Der (un)sichtbare Schnitt. Montage im Laufe der Filmgeschichte

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Film und Illusion

3. Montage im Film: >>die Organisation der Bilder in der Zeit<< (Bazin, 1978)
3.1 Definition: Was bedeutet Montage beim Film?
3.2 Sowjetische Montagetheorie
3.3 Der unsichtbare Schnitt / „Contuniuty Editing“
3.4 Zwischenfazit

4. Analyse: Kollision und Kontinuität
4.1 „Oktober“ (1928, Sergei Eisenstein)
4.2 „Double Indemnity“ (1944, Billy Wilder)
4.3 Zusammenfassung der Ergebnisse

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

Literatur:

Internetquellen (ohne Autor):

Audiovisuelle Medien:

Anhang: Standbilder

1. Einleitung

Bei der Montage bzw. beim Schnitt handelt es sich einfach formuliert um „eine Produktionsetappe des Films“ (Kersting, 1989, S. 265) und zwar um eine vielfach diskutierte: „Schnitt/Montage bildet das filmgeschichtliche Kampffeld (...)“ (ebd.). Im Akt der Montage entscheidet ein Filmemacher über die Auswahl und Anordnung der Aufnahmen (vgl. Bordwell & Thompson, 2013, S. 219) und überführt das filmische Material somit von etwas Unfertigem zu dem finalen Produkt. Dieses „filmgeschichtliche Kampffeld“ bildet das Forschungsinteresse dieser wissenschaftlichen Arbeit.

Vor allem während der 1920er Jahre entdeckten Filmmacher, dass es sich bei der Montage um eine wirksame Technik handelt, die das Filmerleben des Publikums entscheidend prägt: über das alleinige Aneinanderreihen bzw. Zusammenschneiden zweier (oder mehrer) Aufnahmen entsteht ein Zusammenhang zwischen den Bildern (ebd., S. 221) unabhängig von dem bestehenden Kontext. Es waren letztendlich sowjetische Filmemacher der Stummfilmära wie Kuleschow, Pudowkin und Eisenstein, die die Montage als erste künstlerische Bewegung in den Mittelpunkt ihres kreativen Schaffens rückten: Montage wurde als „Ausgangsposition der Filmherstellung begriffen“ (Kersting, 1989, S. 363). Vor allem Eisensteins „sichtbarer Schnitt“, die bewusste Herstellung bildlicher Kontraste und Konflikte (vgl. Keppler 2006, S. 134), prägte diese Ära. Mit der Einführung des Tonfilms wandelte sich der Stil der Montage und im Zuge des klassischen Hollywoods etablierte sich der bis heute vorherrschende „unsichtbare Schnitt“ („Continuity Editing“): Schnitt und Montage sollen hierbei einen kontinuierlichen Fluss der Filmbilder gewährleisten. Die Gegenüberstellung des sichtbaren und unsichtbaren Schnittprinzips bildet den Fokus der folgenden filmwissenschaftlichen Abhandlung.

Besonders interessant ist hierbei die Analyse der Montage in Hinblick auf den Film als illusionistisches Medium: wie der Name suggeriert, versucht der unsichtbare Schnitt den filmische Schaffensprozess in den Hintergrund zu rücken während sich die Bilder beim sichtbaren Schnitt „als Montageprodukt erkennbar“ (Kersting, 1989, S. 282) machen. Im Zuge dieser Arbeit soll nun der Forschungsfrage nachgegangen werden, wie sich der sichtbare und der unsichtbare Schnitt in ihrer Ausführung konkret voneinander unterscheiden? Lassen sich illusionistische und antiillusionistische Montageprinzipien herausheben? Scheint eine Einteilung in illusionistische und antiillusionistische Montage überhaupt sinnvoll?

Der Aufbau der Arbeit ist wie folgt: in Kapitel 2 folgt eine Einführung in das Thema „Film und Illusion“. Die theoretische Abhandlung setzt sich in Kapitel 3 fort: vorerst wird der Begriff der Montage genauer definiert (vgl. 3.1), da ein klares Verständnis Voraussetzung für eine fundierte Diskussion ist. In den Unterkapiteln 3.2 und 3.3, die den Großteil des inhaltlichen Umfangs ausmachen, werden die zu vergleichenden Montageprinzipien der sowjetischen Montagetheorie und des unsichtbaren Schnitts / „Continuity Editing“ ausführlich erläutert. Die hier erworbenen Kenntnissen sollen dann im Zuge der Analyse (vgl. Kapitel 4) anhand konkreter Filmbeispiele verdeutlicht und in einen praktischen Kontext gebracht werden. Das abschließende Kapitel bildet das Fazit (5).

Ziel dieser Arbeit ist es, ein umfassendes Verständnis über den vielschichtigen Prozess der Montage zu vermitteln und die Prinzipien des (un)sichtbaren Schnitts zu erforschen. Fokus liegt dabei darauf, wie sich die verschiedenen Montagestile zum dem Film als künstliches und konstruiertes Produkt verhalten.

2. Film und Illusion

Der Fokus dieser Forschungsarbeit liegt auf der Technik der Montage im Laufe der Filmgeschichte und geht der Frage nach, wodurch sich illusionistische und antiillusionistische bzw. unsichtbare und sichbtbare Prinzipien der Montage auszeichnen könnten. Demnach ist es entscheidend, vorerst den Begriff der Illusion im Zusammenhang mit dem Medium Film zu erörtern.

Betrachtet man den sprachgeschichtlichen Hintergrund des Illusionsbegriffs trifft man zunächst auf die Bedeutungen „täuschen“, „betrügen“ oder „verspotten“ (vgl. Voss, 2006, S. 74). Im Rechtschreibewörterbuch Duden findet sich für „illusionistisch“ die Erklärung, „durch die künstlerische Darstellung [...] Scheinwirkungen erzeugend“. Voss kommt zu der Erkenntnis, dass sich der Illusionsbegriff nicht ohne ein Wirklichkeitskonzept betrachten lässt: „In der etymologischen Lesart läuft Illusionsbildung offenbar auf eine irgendwie falsche Beurteilung von Wirklichkeit hinaus“ (2006, S. 74). Demnach kann es keine Illusion ohne eine bestimmte Vorstellung von Wirklichkeit geben. Kern spricht hier von einer epistemischen Bedeutung des Illusionsbegriffs (vgl. 2006, S. 160 ff.). Emrich beschreibt Illusionen als „„philosophische Lehrmeister“ im Wissen um das, was wir „Wirklichkeit“ nennen“ (2006, S. 39). Gleichzeitig erkennt er aber auch, dass die Diskussion um die Frage danach, was „Wirklichkeit“ bedeutet, so alt wie Platons Höhlengleichnis ist (vgl. 2006, S. 39). Ähnlich verhält sich es bei der Diskussion um Film und Wirklichkeit.

Dem Problem der Fähigkeit zur authentischen Realitäts- oder Wirklichkeitswiedergabe stellt sich der Film seit seinem Bestehen als audiovisuelles Medium. Ob und in welchem Maß Filme Realität bzw. Wirklichkeit „naturgetreu“ wiedergeben können wird nun seit vielen Jahrzehnten filmwissenschaftlich diskutiert. Eine genaue Nachzeichnung dieses Diskurses würde den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen. In den 1950er Jahren war es vor allem der französische Filmkritiker André Bazin, Vertreter des photographischen Realismus, der die Fähigkeit des Films zur authentischen Realitätswiedergabe beteuerte (vgl. Black, 2002, S. 2). Im Zuge postmoderner Kritik an den Konzepten „Wirklichkeit“ und „Realität“ sind derartige Ansätze aus filmwissenschaftlicher Perspektive überholt. Keppler (2006) fasst die heutige Geisteshaltung in Hinblick auf die Thematik und Film und Wirklichkeitswiedergabe passend zusammen: es handelt sich bei allen filmischen Formaten um „filmische Inszenierungen“ (S. 159). Filme konstruieren demnach immer ihre eigene filmische Wirklichkeit.

Das Verhältnis von Illusion und Kunst wird offensichtlich nicht erst seit Bestehen des Films diskutiert: „In der Geschichte der Ästhetik ist de Status der Illusion für das, was wir ästhetisch erfahren und vermittelt bekommen, stets ambivalent reflektiert worden“ (Koch & Voss, 2006, S. 7). Kern plädiert dafür, dass „der Illusionsbegriff in der Tat ein wesentliches Element der ästhetischen Erfahrung festhält“ (2006, S. 159). Der französische Philosoph Denis Diderot (1713-1784) etwa legte Illusion als ästhetisches Ideal fest. Bei seinen Beschreibungen von Gemälden der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts tauchte der Illusionsbegriff als normativer auf (vgl. Kern, 2006, S. 161). Kern führt weiter aus, „Ein Kunstwerk nach dem Maßstab der Illusionsbewirkung zu beurteilen, heißt nach Diderot, es einem Maßstab zu unterwerfen, der konstitutiv dafür ist, dass es ein Kunstwerk ist“ (2006, S. 162). Nach Diderot, hat der Betrachter bei der Erfahrung einer solchen ästhetischen Illusion kein bewusstes Verhältnis mehr zu seinem eigenen Körper bzw. nimmt sich selbst nicht mehr als Subjekt wahr und befindet sich in einem Zustand der Selbstvergessenheit (vgl. Kern, 2006, S. 165-167).

Während der Illusionsbegriff kunstgeschichtlich oft negativ als Täuschung ausgelegt wurde (u.a. Platon), sprechen Koch und Voss von einer Wende hin zu einer postiven Ausdeutung der Illusion: „Illusion kennzeichnet aus dieser Sicht einen lustvollen Wahrnehmungsmodus, in dem der Illudierte wissentlich einen fiktiven Gegenstand vorübergehend so wahrnimmt/erfährt, als wäre dieser seiner Existenz nach ein mehr oder weniger wahrhaftiger Teil der umgebenen Wirklichkeit“ (2006, S. 9).

Dass sich der Film noch mehr als die Malerei oder die Fotografie für Diskussionen um sein illusionistisches und antiillusionistisches Potential anbietet, hängt mit seiner ganz besonderen Form der Ästhetik zusammen. Der Film unterscheidet sich nämlich allein schon durch seinen mechanischen Aufnahmeprozess eindeutig von traditionellen Kunstformen wie der Malerei oder dem Theater (Thomson, Jones, 2008, S. 3). Wie Keppler (2006) beschreibt: „>>Als die Bilder laufen lernten<<, lernten sie etwas anderes zu sein als alle bisherigen Bilder“ (S. 59). Im Gegensatz zu der Fotografie etwa zeichnet sich der Film durch einen ganz speziellen visuellen Rhythmus aus:

„Wo das Bild – und erst recht das fotografische Bild – festhält, lässt der Film laufen. Wo das Bild – und zumal das fotografische Bild – Raum und Zeit zum Stehen bringt, versetzt der Film beide in Fluss“ (Keppler, 2006, S. 65).

Das „filmische Bild ist seinen Betrachtern nicht simultan, sondern sukzessiv gegeben; es liegt ihnen nicht vor Augen, es spielt sich vor ihren Augen ab“ (Keppler, 2006, S. 60). Dadurch erhält es eine ganz besondere ästhetische Qualität.

Zeit und Raum in Fluss zu bringen, ist beim Film vor allem Aufgabe der Montage. Es ist Ziel dieser Forschungsarbeit herauszufinden, wie sich verschiedene Montagetechniken in Hinblick auf den Illusionsbegriff – sprich auf den Grad der Selbstvergessenheit – verhalten.

3. Montage im Film: >>die Organisation der Bilder in der Zeit<< (Bazin, 1978)

3.1 Definition: Was bedeutet Montage beim Film?

Da der Fokus dieser Forschungsarbeit auf der Montage als kinematografische Technik liegt, ist es entscheidend vorerst zu definieren, worum es sich bei der Montage im Film genau handelt. Bordwell und Thompson beschreiben Montage („editing“) in ihrem umfassenden Werk „Film Art: An Introduction“ (2013) als das Verhältnis von Filmaufnahme zu Filmaufnahme („The Relations of Shot to Shot“) (vgl. S. 218). Nach Keppler beschreibt Montage genauer die Erzeugung „audio-visueller Bildverläufe“ (2006, S, 132). Im Prozess der Montage wird das gesamte filmische Material vom Cutter zu einem kohärenten Ganzen zusammengefügt. Es ist demnach „erst die Montage, die aus diversen isoliert aufgenommenen Ausschnitten auswählt und diese zum Endprodukt zusammensetzt“ (Keppler, 2006, S. 132). Zwar werden bei dem Film durch die Auswahl verschiedener Kameraoptionen (Einstellungsgrößen, Kamerabewegungen, Kameraperspektive, etc.) währende des Drehs wichtige Vorentscheidungen getroffen, aber erst durch die Montage erfolgt eine „thematische Strukturierung“ (ebd.) des filmischen Materials und die Erzeugung der „Kontinuität eines Films“ (ebd.) durch die Verbindung und Anordnung einzelner Sequenzen. Das in der Überschrift genannte Zitat von André Bazin, Montage als >>die Organisation der Bilder in der Zeit<< (Keppler, 2006, S. 132 zitiert nach Bazin, 1978), vermag die Essenz der Montage somit treffend zu erfassen.

So simpel die Beschreibung von Bazin auch sein mag, gilt es, die „schaffende Kraft der Montage“ (Keppler, 2006, S. 132) nicht zu vernachlässigen. In Abgrenzung der Montage vom Schnitt (der englische Begriff des „editing“ wird oft für beide Phänomene synonym verwendet), wird in filmwissenschaftlichen Diskussionen oft die kreative Komponente der Montage betont und der Schnitt als der „handwerkliche[n] Akt des Aneinanderfügens von Bild- und Tonsegmenten“ (ebd.) definiert. Schnitt wird in diesem Sinne filmgeschichtlich häufig verwendet im „Sinne eines >neutralen<, notwendigen Moments der Filmproduktion“ und Montage „mit der Vorstellung eines besonderen filmischen Stillmittels“ (Kersting, 1989, S. 266). Bordwell und Thompson beschreiben die Montage als wirksame und tiefgreifende Filmtechnik und betonen die große Menge an Möglichkeiten, die Filmemachern in Hinblick auf das Zusammenfügung ihres Materials gegeben sind (2013, S. 218-219). Mit Hilfe von Montage und Schnitt können Filmemacher Zeit und Raum manipulieren und somit das Filmerleben der Rezipienten entscheidend prägen (Bordwell & Thompson, 2013, S. 219), ein wichtiger Punkt in Hinblick auf die Thematik dieser Arbeit.

Filmgeschichtlich war die Verwendung der Montage keine gegebene Tatsache: Es gab „in der allerersten Phase des Kinos, bis etwa 1910, keine Montage, sondern allenfalls Schnittstellen und Nummern“ (Kersting, 1989, S. 271). Als offizieller Entdecker der Montage gilt der US-amerikanische Regisseur und Filmproduzent D. W. Griffiths (1875-1948): „In The Lonely Villa (1909) traten zum ersten Mal durch bewußte Komposition Bilder in ein Verhältnis zueinander (...)“ (ebd.). Griffiths organisierte sein Filmmaterial bewusst nach dramatischen und narrativen Zwecken: das „Hineinschneiden von Großaufnahmen sowie rhythmisches Hin- und Herschneiden zwischen simultan verlaufenden Handlungssträngen, die sog. [...] Parallelmontage (cross-cutting), waren die ersten bewußt eingesetzten Montageverfahren der Filmgeschichte“ (ebd.).

Es ist entscheidend, die Entwicklung der Filmmontage als kinematografisches Stilmittel in historischen Kontexten zu betrachten: „Im Zuge der Filmgeschichte haben sich verschiedene Montageregeln entwickelt, die für bestimmte Schulen oder Richtungen wiederum spezifische Ausformungen angenommen haben“ (Keppler, 2006, S. 133). Der Fokus dieser Forschungsarbeit wird zum einen auf den sowjetischen Montage-Theorien der Stummfilmära und zum anderen auf dem „continuity editing“ („Der unsichtbare Schnitt“) des klassischen Hollywoods liegen. Ein Vergleich dieser Montagetechniken bietet sich für die vorliegende Thematik an.

3.2 Sowjetische Montagetheorie

Die Bewegung der sowjetischen Montagetheorie bezieht sich auf das Schaffen einer Gruppe junger sowjetischer Filmemacher in den 1920er Jahren, die Montage als die prägende Eigenschaft der Filmkunst ausmachten (vgl. Thomson-Jones, 2008, S. 60). Die Kunst der Montage wurde als Essenz des Filmemachen definiert und somit zum Mittelpunkt des kinematografischen Prozesses. Zu den bekanntesten Namen der Bewegung zählen vor allem Dsiga Wertow, Wsewolod Pudowkin, Lew Kuleschow und Sergei Eistenstein. Ihr gemeinsames Schaffen wird filmhistorisch als das goldene Zeitalter des sowjetischen Kinos angesehen (vgl. Youngblood, 1991, vii). Auch wenn die Filmemacher des russischen Revolutionsfilms unterschiedliche Vorstellungen darüber hatten, was die Montage genau ausmacht:

„gemeinsam war ihnen doch eine anti-naturalistische, gegen alle bloß >abfilmenden< Tendenzen gerichtete Haltung, mit der sie den Film ganz auf >Montage<, auf Zusammenprall (Eistenstein) oder Verschmelzung (Pudowkin) von Bildelementen fundierten“ (Kersting, 1989, S. 271).

In Hinblick auf den historischen Kontext lässt sich festhalten, dass die russische Filmindustrie „1919 verstaatlicht [wurde] und (...) den Auftrag [hatte] zur politischen und sozialen Modernisierung des Landes beizutragen (Keppler, 2006, S. 133). Eistenstein hierzu in einem 1930 in den USA erschienen Artikel über das sowjetische Kino (Zitat hier aus einer 1968 erschienen Essaysammlung Eisensteins herausgegeben von Jay Leyda): „The Soviet cinema aims primarily to educate the masses. It seeks to give them a general education and a political education [...]“ (S. 25) und „The Soviet Cinema, then, is a cultural instrument serving the cultural aims of the Soviet state“ (S. 27). Nach Youngblood lässt sich die Filmindustrie als Mikrokosmos der sowjetischen Gesellschaft ansehen (1991, xiii). Die ersten Jahre nach der Oktoberrevolution waren vor allem durch weitverbreitetes Elend in der Bevölkerung auf der einen, sowie revolutionärem Enthusiasmus auf der anderen Seite geprägt (ebd.). Es war zu dieser Zeit, dass politische und künstlerische Radikale das Kino als Kunstform der Zukunft sowie sein revolutionäres Potential entdeckten (ebd.). An dieser Stelle soll angemerkt werden, dass von einer detaillierten Analyse der sowjetischen Filmindustrie während der Stummfilmära abgesehen wird, da die Komplexität der Thematik weit über den Inhalt dieser Arbeit hinausgehen würde und der Fokus auf der Montage als Filmtechnik liegt.

Als „Vater“ des sowjetischen Fiktionsfilms gilt Lew Kuleschow (1899-1970) (vgl. Youngblood, 1991, S. 6). Kuleschow markierte den Beginn der sowjetischen Montagetheorie, er sah in der Montage den Kern der Filmkunst:

„One must search for the organizing basis of cinematography, not within the limits of the shot, but in the changing of these shots...the essence of cinema, its means of achieving the maximum impression, is montage“ (Youngblood, 1991, S. 7 zitiert nach Kuleschow, 1922, S. 14-15).

Kuleschow suchte die Bedeutung eines Films demnach nicht in den Aufnahmen selbst, sondern in der Anordnung und Kombination dieser. Dieser Gedanke ist entscheidend für die gesamte Sowjetische Montagetheorie. Hierbei bildet der bekannt gewordene Kuleschow-Effekt den Ausgangspunkt des Montagesbegriffs (vgl. Kersting, 1989, S. 365). In dem mit Experiment, das Kuleschow mit seinem Schüler Pudowkin durchführte, schnitt Kuleschow die gleiche Großaufnahme eines männlichen Schauspielers mit drei verschiedenen Aufnahmen zusammen (u.a. Teller Suppe, Sarg, verführerische Frau) (ebd.). Was folgte waren unterschiedliche Einschätzungen des Publikums in Hinblick auf die wahrgenommenen Emotionen des Schauspielers, bedingt durch die jeweilige Aufnahme.

Die sowjetische Montagetheorie lässt sich allgemein in zwei Schulen teilen: Kulewschow/Pudowkin auf der einen und Eisenstein auf der anderen Seite (vgl. Kersting, 1989, S. 362). Kuleschow und Pudowkin verfolgten hierbei ein additives Montageprinzip, der Films als kinematografisches Endprodukt wird demnach „in einem durch Kombination von Teilabbildungen herzustellenden Beziehungsganzen“ (Kersting, 1989, S. 366) verstanden. Montage tritt hier als eine mehr oder weniger lineare Bilderkette auf (ebd., vgl. Kuleschow-Effekt). Pudowkin stellt einen Vergleich von Literatur und Film an: er vergleicht die einzelnen Wörter eines literarischen Werkes mit den einzelnen Aufnahmen eines Films (vgl. Thomson-Jones, 2006, S. 60). Die jeweilige Bedeutung ergibt sich nach Pudowkin erst aus der Betrachtung des zusammenhängenden Ganzen, nicht aus den einzelnen Wörtern/Aufnahmen.

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