Lade Inhalt...

Sharing is caring? Urheberrecht im Zuge der Digitalisierung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 20 Seiten

Medien / Kommunikation - Multimedia, Internet, neue Technologien

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

Abstract:

1. Einleitung

2. Das MP3-Format: „The mp3 has a job to do, and it does it very well.“
2.1 Definition
2.2 Eigenschaften des Format MP3

3. Unauthorized File-Sharing
3.1 Definition und Nutzung von Filesharing-Portalen
3.2 Napster als Vorreiter
3.3 Reaktion der Musikindustrie

4. Digitalisierung und Urheberschaft
4.1 Das Urheberrecht
4.2 Musikcopyright
4.3 Urheberschaft im Multimediarecht

5. Abschließende Diskussion: MP3 vs. Copyright

6. Fazit und Ausblick

7. Quellenverzeichnis

Abstract:

Das Format der MP3 wurde in den 1990er Jahren entwickelt und ist heute die dominierende Anwendung zum Speichern und Übertragen von Audiodateien. Vor allem in Hinblick auf den einfachen Datentausch (file-sharing) wirft das Format der MP3 interessante Fragen für das Urheber- und Besitzrecht auf. Datenpiraterie war ein entscheidender Faktor, der dem Format der MP3 zu seiner Vorrangstellung verholfen hat, auch wenn das unauthorized file-sharing von zahlreichen ineinandergreifenden Faktoren ermöglicht wurde. Hier werden Probleme zur Regulierung von Urheberrecht im digitalen Zeitalter besonders sichtbar. Wie Sterne bemerkt, werden MP3s nach US-amerikanischem Recht als geistiges Eigentum angesehen (2006, p. 830). Wir sammeln MP3s wie CDs, DVDs oder Bücher. Auch wenn diese häufig ohne finanziellen Aufwand erworben werden, sind sie immer noch Teil einer kapitalistischen Struktur und stammen von Künstlern, die für ihr Werk entlohnt werden wollen. Die beliebtesten MP3-Aufnahmen sind innerhalb einer Geldwirtschaft entstanden. Was bedeutet es also für MP3-Aufnahmen als geistiges Eigentum, dass sie zum Großteil ihren exchange value verloren haben? Wie wirkt sich unser Umgang mit der MP3 als dominierendes Audioformat auf unser Verhältnis zum Urheberrecht aus?

1. Einleitung

Das Thema Urheberrecht im Zuge der Digitalisierung ist zwar ein vielfach diskutiertes Thema, aber dennoch eine Thematik, die immer wieder für neue Diskussionen sorgt. Bereits seit dem Auftauchen von illegalen Datentauschbörsen wie dem Vorreiter Napster Ende der 1990er Jahre stellt sich die Frage: „Is sharing really caring?“ Dabei waren es vor allem Künstler aus der Musikindustrie denen das unauthorized file-sharing zum Verhängnis wurde. Plötzlich konnten „urheberrechtliche und leistungsschutzrechtliche Inhalte grundsätzlich von jedem beliebigen Ort auf jeden Server gespeist“ (Evert, 2005, p. 12) werden, was zu einem Umdenken und Umstrukturieren in der Musikindustrie führte. Dabei war es das Format der MP3, das sich Ende der 1990er Jahre zu dem Format für die Digitalisierung von Audiodateien entwickelte.

Dass das Thema Urheberrecht im Online-Musikmarkt auch 2015 noch Kontroversen mit sich bringt zeigt das junge Beispiel von Apple Music (http://www.apple.com/de/music/). Als der Streamingdienst des US-Konzerns im Juni 2015 auf den Markt gehen wollte kritisierte die US-Sängerin Taylor Swift, dass die auf dem Portal gestreamten Künstler in der dreimonatigen kostenlosen Probephase nicht vergütet werden würden. Apple reagierte auf die Kritik und änderte darauf seine Firmenpolitik.

Durch rasche technische Veränderungen in unserer Gesellschaft wird der Schutz des Urheberrechts weiter herausgefordert. Forschungsziel dieser wissenschaftlichen Arbeit ist es zu ergründen, was es es also für MP3-Aufnahmen als geistiges Eigentum bedeutet, dass sie zum Großteil ihren exchange value verloren haben und wie sich unser Umgang mit der MP3 als dominierendes Audioformat auf unser Verhältnis zum Urheberrecht auswirkt. Ist das Urheberrecht ein Relikt der Vergangenheit?

Von den technischen Eigenschaften der MP3 als Format (Kapitel 2), die das Aufkommen des Unauthorized File-Sharing (Kapitel 3) begünstigt haben und das Urheberrecht im Zeitalter der Digitalisierung (Kapitel 4) weiter herausfordern, möchte ich diesen Fragen nachgehen. Traditionell stehen am Ende die abschließende Diskussion, Fazit und Ausblick sowie das Quellenverzeichnis (Kapitel 5-7).

2. Das MP3-Format: „The mp3 has a job to do, and it does it very well.“

[1] Das folgende Kapitel befasst sich allgemein mit dem Format der MP3, um die Basis für die weitere Diskussion zu schaffen.

2.1 Definition

Das Format der MP3 ist die dominierende Anwendung zum Speichern und Übertragen von Audiodateien: „The MP3 is the most common form in which recorded sound is available today. More recordings exist and circulate in MP3 format than in all other audio formats combined“ (Sterne, 2012, p. 1). Das Format MP3 ist allgegenwärtig und aus unserem alltäglichen Medienverhalten nicht mehr wegzudenken.

Wofür genau steht MP3? MP3 steht für MPEG-1, Layer-3 (Sterne, 2006, p. 829) und ist „ein Verfahren zur Kompression von Multimedia-Daten“ (Eßer, 2001, p. 79). MP3 bezeichnet dabei einen so genannten „Codec“. Bei Codecs handelt es sich um „Algorithmen bzw. Programme, die bestimmte Daten – zum Beispiel Musik oder Filme komprimieren und dekomprimieren können“ (Haug & Weber, 2002, p. 11). Codec setzt sich dabei aus den zwei englischen Begriffen „compression“ und „decompression“ zusammen.

Entwickelt wurde das Verfahren zur Audiodateikompression 1987 von einer Gruppe deutscher Wissenschaftler der Fraunhofer-Gesellschaft, unter Anweisung des italienischen Forschers Leonardo Chiariglione der Motion Picture Experts Group (MPEG) (Kernfeld, 2011, p. 203). Die Gruppe um Chiariglione „incorporated the German algorithm for compression sound files into a five-party, three-layered MPEG proposal for the standardization of digital audio and video files (...)“ (ibid., p. 204). Hieraus leitet sich auch der Name MPEG-1, Layer-3 ab. Dabei waren verschiedene Industrien von HD Fernsehen bis zu Satellitenkommunikation an einem standardisierten Kompressionsverfahren für Audiodateien interessiert (Sterne, 2006, p. 829).

1992 hat die Arbeitsgemeinschaft der Wissenschaftler eine freie Demo-Software veröffentlicht, die Musik in „low fidelity“ MP3-Dateien umgewandelt hat (ibid.). Mitte der 1990er hatte sich die Nutzung des MP3-Formats stark verbreitet, teilweise autorisiert, „but far more often in unathorized ways, with people converting their CD audio tracks into MP3 fomat and then “sharing“ their music over the Internet“ (ibid.).

2.2 Eigenschaften des Format MP3

Wie Sterne feststellt: „the mp3 is perfectly designed for illegal file-sharing“ (2006, p. 828). Woran liegt das? Sterne führt dazu weiter aus: „The point of mp3s is to make audio files smaller through data compression so that they are easier to exchange in a limited bandwidth environment such as the internet, and easier to store in a limited dataspace environment, such as a hard drive“ (2006, p. 828).

Durch das Format der MP3 werden umfangreiche Daten so komprimiert, dass die Bandbreite des benutzten Mediums gering gehalten wird (Haug & Karsten, 2002, p. 11). Die bereits erwähnte Komprimierung und Dekomprimierung der Daten ist dabei wichtig, „um günstiger Daten von A nach B übertragen zu können, um Speicher- und Verarbeitungskapazität zu sparen“ (ibid.).

Es gibt zwei Arten von Komprimierungsverfahren, die für Audiodateien wichtig sind (Haug & Karsten, 2002, p. 12): zum einen gibt es Komprimierungsverfahren, die ohne Verluste arbeiten, „das heißt, dass die Daten, nachdem sie komprimiert und dann wieder dekomprimiert wurden, nicht vom Original unterschieden werden können (ibid.). Allerdings wird die Größe der Daten hierbei nur minimal verringert. Zum anderen gibt es Komprimierungsverfahren, wie zum Beispiel MP3, die verlustbehaftet sind: „Gegenüber dem Original werden also Informationen verloren, wenn Daten mit solchen Verfahren komprimiert und wieder dekomprimiert werden“ (ibid.). Hierbei kommen psychoakustische Verfahren ins Spiel.

Sterne hält fest: „As a form of data compression, the most compelling part of the mp3 is the psychoascoustic model encoded with it“ (2006, p. 833). Das Format der MP3 beruht auf psychoakustischen Verfahren, die die „micromaterialization“ (ibid., p. 832) der Daten ermöglichen. Die verwendete Technik beruht auf psychoakustischen Kompressionsverfahren, die „den Anteil an akustischer Informationen weglassen, den Menschen ohnehin kaum oder gar nicht wahrnehmen“ (Eßer, 2001, p. 80), wie z.B. Töne, die außerhalb unserer Frequenzbereiches liegen. Die theoretischen Grundlagen für dieses Verfahren wurden von den Physikern Claude Shannon und Wladimir Kotelnikow bereits in den 1930er Jahren gelegt (ibid.). Aber erst „die Notwendigkeit, Dateien zur Übertragung möglichst klein zu halten, brachte die Forschung voran“ (ibid.). Über psychoakustische Methoden lässt sich feststellen, welche akustischen Informationen ausgelassen werden können (Karsten & Haug, 2002, p. 12). Die MP3 antizipiert sozusagen das akustische Erlebnis seines Zuhörers: „it presumes that the sense of hearing discards most of the sound it encounters, attempting to imittate the process by which the human body discards soundwaves in the process of perception“ (Sterne, 2006, p. 833). Die MP3-Komprimierung profitiert also davon, „dass das menschliche Hörvermögen begrenzt ist“ (Haug & Karsten, 2002, p. 12).

Diese Form der Digitalisierung von akustischem Material ermöglicht eine Komprimierung um den Faktor 12 (Eßer, 2001, p. 80). Dabei können „ohne allzu große Qualitätsverluste [können] etwa 10 Musikalben auf eine handelsübliche CD-Rom mit der Speicherkapazität von 650 MByte bzw. 74 Minuten Spielzeit gespeichert werden“ (Haug & Karsten, 2002, p. 13). Auch wenn sie nicht ohne Verlust in Hinblick auf das Hörerlebnis der Zuhörer bleibt: „Once created, an MP3 file could then be literally copied any numbers of times without further degradation of the original sound (...)“ (Kernfeld, 2011, p. 204). Hinzu kommt, dass es sich bei dem Format der MP3 um ein „asymmetrisches“ Komprimierungsverfahren handelt (Haug & Karsten, 2002, pp. 12-13): das sind jene Verfahren, „bei denen der Aufwand für Komprimierung und Dekomprimierung unterschiedlich ist“ (ibid.). Zum einen beruht die weite Verbreitung von MP3 auf der bereits erwähnten effektiven Komprimierung und zum anderen auf der Dekomprimierung: „Anderseits ist der technische Aufwand für die Dekomprimierung von MP3-codierten Musikstücken vergleichsweise gering, so dass sehr leichte und kleine Geräte entwickelt werden konnten bzw. sich die benötigte Rechenleistung der Computer, auf denen MP3 abgespielt werden soll, in Grenzen hält“ (ibid., p. 13).

Sterne behält also Recht mit seiner Aussage, dass das Format MP3 ein Format ist, dass zum file-sharing gemacht ist. Er führt hierzu aus: „The primary, illegal uses of the mp3 are not aberrant uses or an error in the technology [...] These are instructions encoded into the very form of the mp3“ (2006, p. 839). Sterne spielt hier auf die Tatsache an, dass die MP3 genau dafür entwickelt wurde: Daten einfacher und schneller zu übertragen, tauschen und speichern zu können. Das unauthorized file-sharing, das im nächsten Kapitel behandelt wird, stellt in diesem Sinne also keine „Überraschung“ dar.

3. Unauthorized File-Sharing

Das folgende Kapitel befasst sich mit dem unathorized file-sharing, sprich dem unautorisierten Datentausch im Internet und ist bei einer Diskussion um Urheberrechtsprobleme im digitalen Zeitalter nicht auszulassen. Das Kapitel befasst sich sozusagen mit dem illegalen Nutzen des Format MP3.

3.1 Definition und Nutzung von Filesharing-Portalen

Unauthorized file-sharing bzw. Musikpiraterie definiert sich als: „Das unautorisierte Anbieten und Aufnehmen von Klangdarbietungen oder die unautorisierte Vervielfältigung bzw. Verbreitung von auf Tonträgern festgelegten Aufnahmen“ (Kiel, 2007, p. 20). Es ist an dieser Stelle zu erwähnen, dass sich Internettauschbörsen nicht nur auf die Distribution von Musik beschränken (Haug & Karsten, 2002, p. 13). Allerdings bietet sich für diese Diskussion ein Fokus auf kommerziellen Musikstücken an.

Bei Filesharing-Portalen handelt es sich also „illegale Tauschbörsen für Musik im Internet“ (Kiel, 2007, . 15). Diese Portale stellen seit ihrer Entstehung Ende der 1990er Jahre eine Herausforderung für die Urheberrechte von Musikkünstlern dar. Dabei haben die sogenannten Peer-to-Peer-Netzwerke der „digitalen Distribution von Musik- und Filminhalten zum Durchbruch verholfen“ (Becker, Clement & Schusser, 2008, p. 211) sowie MP3 zu dem Format für digitalisierte Audiodateien gemacht: „it is clear that the massive boom in file-sharing between 1998 and 2001 is the moment when MP3 became the dominant sound format online and for pirated music“ (Sterne, 2012, p. 207). Wie bereits festgestellt: „Audiodateien lassen sich so nach dem derzeitigen Standard so weit komprimieren, daß das Herunterladen von Musikaufnahmen aus dem Internet kaum mehr Zeit beansprucht (...)“ (Berndorff, Berndorff & Eigler, 1999, p. 86).

Wie funktionieren also solche Filesharing-Portale? Filesharing-Netzwerke funktionieren so, „dass sie selbst keine Dateien bereithalten, sondern mittels Software-Clients, die sich Nutzer auf dem PC installieren können, diese zu Servern in einem Netzwerk verbinden“ (Becker, Clement & Schusser, 2008, p. 211). Mit Hilfe dieser Software-Clients „können die Nutzer eigene Verzeichnisse freigeben und so Dateien zum Download bereitstellen“ (ibid.). Über Indexe können die Nutzer nach Audiodateien suchen und sobald „Nachfrage und Angebot vermittelt wurden, stellt die Software eine direkte Verbindung zwischen den Nutzern (Peers) her und ermöglicht somit den Transfer der Datei“ (ibid.). Durch den einfachen Download von Dateien und ein enormes Angebot – jeder Nutzer konnte seine komplette Sammlung von Dateien allen anderen Mitgliedern zur Verfügung stellen – „entwickelten sich die p2p-Netze zum zentralen Distributionskanal für Medieninhalte im Internet“ (ibid.).

Dabei bieten solche Filesharing-Portale Vorteile in Bezug auf content, convenience und costs (ibid, p. 212, qtd. in Becker 2004). Jede Art von Medieninhalten ist „ubiquitär verfügbar und einfach zugänglich“ (ibid.), darüber hinaus sind die Inhalte immer aktuell und oft sogar vor öffentlichen Veröffentlichungsterminen erhältlich. Hinzu kommt, dass sich die herunter geladenen Inhalte ohne Einschränkungen nutzen und weiterverwerten lassen (ibid.). Bei den legalen Services wie iTunes sind nicht alle Songs DRM-frei (Digital Rights Management) (ibid., p. 212-213).

Sind solche Tauschbörsen illegal? Ja, da „beim Anbieten von Dateien im Internet ohne Lizenzeinholung das Recht der öffentlichen Wiedergabe und das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung der Urheber nach § 15 Abs. 2 § 19 UhrG umgangen“ (Kiel, 2007, p. 16). Musikdateien werden im Großteil der Fälle „ohne das Einverständnis der Urheber“ (ibid, p. 17) angeboten, was den Tausch illegal macht.

3.2 Napster als Vorreiter

Wie Berndorff, Berndorff & Eigler feststellen: „In der Tat hat die Sammelleidenschaft Musikhörer zu allen Zeiten dazu inspiriert, auf die Suche nach kostenlosen Musikaufnahmen zu gehen“ (1999, p. 87), vor der Digitalisierung von Musik waren es zum Beispiel Mitschnitte aus dem Radio. Schaut man sich die Geschichte der kostenlosen Musikverbreitung im Internet im Zusammenhang mit dem Format der MP3 an, lässt sich die Gründung von Napster im Jahr 1999 als Meilenstein bezeichnen: mit dem Launch von Napster „wurde die latente Nachfrage der MP3-Dateien umfangreich gedeckt – und das (illegale) Herunterladen von Mediendatein und damit die Musikpiraterie zum Massenphänome“ (Becker, Clement & Schusser, 2008, p. 211). In den 15 Monaten, „in denen Napster am Markt war, luden sich 60 Mio. User die Napster-Software und damit Milliarden von Songs herunter“ (Kiel, 2007, p. 16).

Der Online-Musikdienst Napster wurde 1999 von Shawn Fanning, zu dem Zeitpunkt ein Student im ersten Jahr an der Northwestern University in Illinois, USA, gegründet (Kernfeld, 2011, p. 205). Das p2p-Netzwerk funktionierte wie folgt: „The structure of Napster depended upon a centralized computer server that provided a “search engine“ enabling any participating individual to organize songs by title and artist to identify the location of an MP3 song file on any other participating individual’s computer“ (ibid.). Bereits im Dezember 1999 reichte die Recording Industry Association of America (RIAA), die die Rechte der Musikindustrie und deren Künstler vertritt, eine Klage gegen Napster wegen Urheberrechtsverletzung ein. Im April des Jahres 2000 folgte die Rockband Metallica mit einer weitern Klage (ibid.). Dennoch waren im Sommer 2000 mehr als 450 Millionen Songs zum Download verfügbar auf Napster (ibid., p. 206). Letztendlich ist Napster im Juli 2001 bankrott gegangen „through a complex court ruling“ (ibid.).

Der Konkurs von Napster bedeutete aber nicht das Ende vom unauthorized file-sharing, sondern verhalf Konkurrenten wie Audiogalaxy, KaZaA, BearShare oder LimeWire zum Aufstieg (ibid., p. 207). Außerdem hatten der Großteil der Nutzer zum Zeitpunkt als Napster geschlossen wurde bereits unzählige Audiodateien im MP3-Format, die somit wiederum leicht verbreitet werden konnten, auf ihren Rechnern gespeichert. Außerdem hat Napster einen neuen Umgang mit Musik- und Audiodateien in den Nutzern herausgefordert, der die Musikindustrie und unseren Umgang mit dem Urheberrecht letztendlich revolutionieren sollte: „Napster has empowered the end-user – rather than the author or copyright holder – to determine the particular context (physical and otherwise) in which a piece of music sounds (...)“ (Mead Woodworth, 2004, p. 173).

3.3 Reaktion der Musikindustrie

Die Angst der Musikindustrie vor unkontrolliertem digitalen Kopieren ist seit dem Entstehen von illegalen Tauschbörsen Ende der 1990er Jahre groß. Zwischen 1997 und 2004 fiel der Umsatz der Musikindustrie nach einer Statistik des Bundesverbands der Phonographischen Wirtschaft e. V. von 2,58 Milliarden Euro auf 1,58 Milliarden Euro (Kiel, 2007, p. 11). Dabei geht es aber weniger um „die traditionellen Musikpiraten“ (Berndorff, Berndorff & Eigles, 1999, p. 86) als um die „privaten Überspielungen“ (ibid.), die sich User im Internet gegenseitig zum einfachen Download bereitstellen können.

Die Verluste in der Musikindustrie werden zwar oft mit dem Problem der Piraterie erklärt, aber wie Becker, Clement & Schusser treffend festhalten: „p2p-Netze haben erst den Markt geschaffen, der von „fachfremden“ Playern wie Apple (...) bestritten wird“ (2008, p. 223). Dabei hat die „Digitalisierung des Musikmarktes [hat] die Plattenfirmen in Erklärungsnot gebracht [...] Sie müssen ihre Existenz gegenüber Konsumenten und auch Künstlern rechtfertigen“ (Kiel, 2007, p. 22). Die Digitalisierung des Musikmarktes hat die Musikindustrie also mehr oder weniger dazu gezwungen, ihre komplette Organisation und Struktur zu überdenken. Aus der Sicht der Verbraucher bringen de technischen und gesellschaftlichen Umstände eine „immer größer werdende Vielfalt und Intensität an Inhalten und an Nutzungsmöglichkeiten mit sich“ (Evert, 2005, p.4), worauf die Musikindustrie früher oder später reagieren musste.

Zwischen 2001 und 2003, als iTunes auf den Markt kam, ist Apple Mitbegründer Steve Jobs mehrfach auf Vorstände der Musikindustrie mit der Idee eines legitimierten „song-sharing service“ zugegangen (Kernfeld, 2011, p. 209). Bei legalen Portalen wie iTunes werden im Unterschied zu unautorisierten Media-Tauschbörsen „die Rechte der Urheber durch Vergütung und Lizenzeinholung gewahrt“ (Kiel, 2007, p. 17). Im April 2003 gelang es Jobs letztendlich Vertreter der Musikindustrie zu überzeugen und den „pay-per-song service“ iTunes auf den Markt zu bringen“ (Kernfeld, 2011, p. 210): „Auf die durch nicht-kommerzielle bzw. illegale Musiktauschbörsen verursachten massiven Umsatzrückgänge reagierte die phonographische Indsutrie verhältnismäßig spät mit dem Aufbau gemeinsamer Musik-Download-Plattformen sowie der Lizenzierung ihres Repertoires an legale Musik-Plattformen Dritter“ (Ventroni, 2008, p. 59). iTunes gelang es schnell den legalen digitalen Musikmarkt gegenüber Konkurrenten wie Amazon MP3 zu dominieren und im Jahr 2006 überschritt iTunes eine Milliarde Downloads (ibid, p. 205). Dass sich iTunes weiter den Usern anpassen musste zeigte sich 2009, als das „unrestricted copying of downloaded songs“ (ibid.) zu einem allgemeinen Grundsatz von Apple wurde.

Um das folgende Kapitel abzuschließen lässt sich zusammenfassen, dass auch wenn iTunes den legalen Musikdownload dominiert, das Wachstum der Musikplattform ab 2008 abschwächte und unauthorized file-sharing weiter anhält (Kernfeld, 2011, p. 211). Wie Kernfeld passend beschreibt, der Geist von Napster lebt weiter: „Either way, individuals have come to expect the right to circulate information – including song files – on the Internet, without restraint“ (ibid., p. 216). Becker, Clement und Schusse stimmen überein: „Die Generation Napster hat erneut gezeigt, dass Content zwar zentral ist, jedoch das Geschäft von der Technologie getrieben wird (...)“ (2008, p. 223). In unserer „verstärkt dienstleistungs-, Know-how und serviceorientierten Gesellschaft, die mehr und mehr auf der Grundlage von Informationen aufbaut, ist der Bedarf eines optimierten Zugangs der Allgemeinheit zu den Informationsquellen, auch das Internet, gestiegen“ (Evert, 2005, p. 6-7). Durch die Digitalisierung von Musik und die einfache Distribution von Musik über MP3-Dateien sind diese Teil des Informationsguts im Internet geworden. Und die „so genannte „Open-Source-Generation“ meint z. B., Musik ist Information und müsse deshalb frei zugänglich gemacht werden“ (Kiel, 2007, p. 7). Der Herausforderung, die dieser Umstand für das digitale Urheberrecht mit sich bringt, nähern wir uns im nächsten Kapitel an.

[...]


[1] (Sterne, 2006, p. 839)

Details

Seiten
20
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668193727
ISBN (Buch)
9783668193734
Dateigröße
502 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v320164
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft der HU
Note
1,7
Schlagworte
sharing urheberrecht zuge digitalisierung

Teilen

Zurück

Titel: Sharing is caring? Urheberrecht im Zuge der Digitalisierung