Das Labyrinth als Symbol in der bildenden Kunst des Manierismus

Gliederung

Einleitung

I.) Herkunft und Formen von Labyrinthen und Irrgärten

II.) Manierismus im 16. Jahrhundert: Historischer Kontext

III.) Manierismus im 16. Jahrhundert: Ausdrucksformen

IV.) Manierismus als gegenklassischer Stil

V.) Das Labyrinth als manieristische Selbstdarstellung

Schlussgedanke

Quellen:

Abbildungen:

Wir werden nicht aufhören zu forschen,

Und das Ende all unserer Forschungen

Wird die Ankunft an der Stelle sein,

Wo wir begannen,

Und wir werden sie zum ersten Mal erkennen.

T. S. Eliot, Little Gidding (1942)

Einleitung

Eliot beschreibt mit diesen Versen auf simpelste Weise den Prozess des Erkennens – das Labyrinth ist ein uraltes Symbol dafür. Im Labyrinth verliert der Mensch die Orientierung. Labyrinthe verwirren und faszinieren, sie führen in tiefste Abgründe und schließlich zum Sieg – zu sich selbst. Die Spiel- und Lesarten von Labyrinthen sind komplex. Als Metapher, Allegorie, architektonischer Raum oder rituelle Figur sind sie ein Spiegel innerer menschlicher Ver- und Entwicklungszustände.^[1]

Diese Arbeit befasst sich mit dem Labyrinth als Sinnbild dieser inneren Zustände in Verknüpfung mit dem Manierismus, der weit über die Epoche des 16. Jahrhunderts hinausgeht und als Begriff für ein "labyrinthisches" Lebensgefühl verstanden werden kann, welches im Folgenden für den Bereich der bildenden Kunst veranschaulicht werden soll.

Nach einer Beschreibung von Labyrinthen folgt eine Vertiefung in die historische Epoche des 16. Jahrhunderts, aus der sich das Manieristische als zeitlose Ausdrucksgebärde ableitet und schließlich im Labyrinth eine symbolische Manifestation findet.

I.) Herkunft und Formen von Labyrinthen und Irrgärten

Ursprünglich stammen Labyrinthe von Tänzen ab: bei schwierigen Tanzfiguren mit vielen Personen zeichnete man Linien auf den Boden, damit die Tänzer in den engen Reihen mit komplexen Windungen untereinander die Orientierung behielten. Doch nicht nur im kretischen Tanz, sondern auch in anderen Kulturkreisen, wie z.B. in Indien, bei den Hopi-Indianern oder skandinavischen Troja-Burgen finden sich Darstellungen von Labyrinthen.^[2]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Labyrinth vom kretischen Typ mit sieben Umgängen, bestehend aus einem Weg. Vgl. Kern 1983, 36, Abb.6.

Das "einfache" Labyrinth geht, so der Labyrinth-Forscher Hermann Kern, zurück bis in die Antike - ins dritte Jahrtausend vor Christi Geburt. Im Gegensatz zu einem Irrgarten kennt das Labyrinth nur einen einzigen Weg ohne Kreuzungen oder Abzweigungen. Man wird zwangsläufig zum Zentrum geführt: innerhalb eines geschlossenen Kreises führt ein raumfüllend gefalteter Pfad mit mäandernd rhythmischen Richtungswechseln und nah am Ziel vorbeiführenden Abschnitten zur Mitte. Die Mitte ist die einzige Sackgasse. Um wieder nach außen zu gelangen, muss man umkehren und den gesamten Weg zurückgehen. Man hat also weder Wahlmöglichkeiten, noch kann man sich verirren. Die Erfahrung, die diese Labyrinthform bietet, ist, auf einem Weg, der unüberschaubar ist, richtig geführt zu werden. Sie steht für einen Raum der Selbstfindung und Initiation - als symbolischer Tod und Neugeburt.^[3]

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Abb. 2: Sir Edward Burne-Jones, Theseus begegnet dem Minotaurus im Labyrinth. 1861. Zeichnung, braun laviert mit Tusche auf Papier. 26,1 x 25,5 cm. Birmingham, Museum and Art Gallery.

In vielen Lexika lässt sich nachlesen, dass das Labyrinth auf die griechische Sage von Theseus und Minotaurus zurückgehe: Daidalos baut dem Minotaurus das Labyrinth von Knossos als Wohnstätte. Um dessen Blutdurst zu stillen werden ihm Jungfrauen und Jünglinge geopfert. Theseus macht dem Opfern ein Ende, indem er sich ins Labyrinth wagt und den Minotaurus besiegt. Der rote Faden der Ariadne hilft ihm, den Weg zurückzu- finden. Warum er den Faden in einem Labyrinth mit nur einem Weg braucht, ist bis heute wissenschaftlich nicht geklärt. Kern nennt diese mythologische Sage eine späte Geschichtsklitterung, die mit dem eigentlichen Labyrinth nichts zu tun habe.^[4]

Zu Beginn der Renaissance verziert man Schlossgärten mit labyrinthartigen, floralen Elementen aus Blumen und niedrigen Hecken, die nicht begehbar sind und nur mit dem Auge verfolgt werden können. Daraus entstehen in der späten Renaissance, dem Manierismus, schließlich überkopfhohe Heckenanlagen innerhalb von Parks, die begehbar werden und in einer Abkehr vom klassischen Labyrinth nun Wegabzweigungen und Sackgassen aufweisen. Die Idee des Irrgartens manifestiert sich also erst wesentlich später, im 16. Jahrhundert. Als System mit zahlreichen Abzweigungen, Kreuzungen und Sackgassen thematisiert der Irrgarten den Verlust

der Orientierungsmöglichkeit. In ihm kann man rettungslos verloren gehen, hier lauern Dunkelheit und Tod. Darin spiegelt sich auch der geistige Wandel der Zeit wider: der Mensch sieht sich nicht mehr bedingungslos durch eine jenseitige göttliche Fügung geleitet, sondern begreift sich immer mehr als selbstverantwortlich - als ein eigenständiges, aus eigener Kraft handelndes Individuum. Das Leben wird zu einem Weg mit Wahlmöglichkeiten und subjektiven Entscheidungen – immer mit der drohenden Gefahr, auch scheitern zu können.

Später, im Barock, avanciert der Irrgarten zu einer Modeerscheinung mit spielerischem Aspekt: als Lustgarten und verschwiegener Treffpunkt dient er der höfischen Gesellschaft zum Amusement.^[5] Man hat Spaß daran, sich zu verirren, zu suchen und wieder zu finden. Umgangssprachlich versteht man heute unter einem Labyrinth ebenso einen Irrgarten - einen Ort der Konfusion, einen metaphorischen Dschungel.

II.) Manierismus im 16. Jahrhundert: Historischer Kontext

Mit dem Tod Raffaels wird der Manierismus 1520 in Italien als Spätphase der Renaissance eingeleitet und ab 1575 allmählich vom Barock abgelöst. Der Geist und die Formensprache des Manierismus sind nicht zu verstehen ohne den Blick auf die gesellschaftspolitischen Hintergründe der Epoche. Die Entstehung des Manierismus ist begründet in den massiven Einschnitten und Veränderungen der Zeit, die sich als Krisenstimmung auf gesellschaftlicher, religiöser und geistiger Ebene niederschlägt.

Ende des 15. Jahrhunderts erlebt Florenz eine Wirtschaftskrise: die englische und flandrische Tuchindustrie werden überstarke Konkurrenten, wodurch Florenz wichtige Absatzmärkte verliert. Mit der Entdeckung Amerikas 1492 verlagern sich die Schwerpunkte des Handels weg vom Mittelmeerraum an den Atlantik - Florenz als Handels- und Finanzzentrum wird geschwächt. In Folge der wirtschaftlichen Verluste zieht sich das reiche Patriziat aus seinen städtischen Kaufmannspositionen zurück und siedelt sich wieder stärker auf dem Land an, wo in neuer Architektur (Palladio) prächtige Landhausvillen entstehen. Die Machtkämpfe unter den einflussreichen Höfen münden in einer Refeudalisierung, die die republikanisch-demokratische städtische Entwicklung des 14. Jahrhunderts beendet. Ab 1500 konzentriert sich die Macht und Kultur nicht mehr in den Städten, sondern an verschiedenen Höfen, deren einflussreichster der päpstliche Hof ist, sowie der Hof der Familie der Medici. 1530 wird Florenz absolutistisches Herzogtum.^[6]

Für die Künstler bedeutet diese Entwicklung eine entscheidende Wende. Fortan beziehen sie ihre Aufträge nicht mehr von den Zünften in der Stadt, sondern Hauptauftraggeber werden der Papst, die Herzöge und wenige reiche Familien. Mit der Refeudalisierung sind Künstler also an die Höfe gebunden. Damit wandelt sich auch der Status des Künstlers grundlegend: bisher galten Künster als bloße Handwerker, die in streng organisierten Zünften arbeiteten. Seit der Antike mit Platons Ideen-Lehre und noch bei den Humanisten wurde Handarbeit verachtet als "imitatio" – als Nachahmung der Natur. Nun begannen sich Künstler, vom herkömmlichen Handwerk abzuheben und nahmen eine besondere Stellung ein. Entgegen der vorkapitalistischen städtischen Entwicklung der Arbeitsteilung in Manufakturen, fertigten Künstler ihre Produkte weiterhin selbstständig an und behielten die Einheit von Kopf- und Handarbeit bei. Ein neuer Künstlertyp entstand, der sich von den artes mechanicae, den Handwerkskünsten, absonderte. Man sah den Künstler zum ersten Mal als Künstler, als jemand, der aus sich heraus ein Werk erschafft - als Genie. Die geistige Arbeit, die der Künstler neben seinem Handwerk vollbrachte, wurde nun geschätzt: die Idee fand höchste Beachtung, weniger die klassische Komposition und Ausführung. Entwürfe und Skizzen bekamen einen künstlerischen Eigenwert.^[7] Künstler begannen verstärkt, eigene Kompositionen zu entwerfen.

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Abb. 3: Jacopo da Pontormo, Studie zum jüngsten Gericht. Um 1546. Rötelkreide auf Papier. 21,6 x 41,9 cm. Florenz, Uffizien.

Pontormos Studie zum jüngsten Gericht [Abb. 3] zeigt bereits einen freien und fließenden, fast experessiven Strich, der die Formen auflöst und spielerisch-leicht erfasst. Die Mimesis der Raum-Objekt-Relation verlagert sich im Manierismus nach innen auf die seelische Ebene. Die Ideen-Lehre instrumentalisieren Künstler nun als Technik des inneren Blickpunktes. Ein Künstler sieht nicht mehr aus der Natur, sondern aus der Idee. Psyche und Fantasie wollen nun zum Ausdruck gebracht werden. Die "imitatio" wird von der "inventio", der Erfindung, abgelöst.^[8]

Die Sichtweise auf die Kunst sollte sich durch weitere Neuerungen verändern: 1563 gründet Vasari die erste Kunstakademie, wodurch ein Künstler nun endgültig nicht mehr als Handwerker galt. Mit dem Bau der Uffizien für die Medici entsteht Ende des 16. Jahrhunderts die erste fürstliche Kunstsammlung, in welcher Kunst zum ersten Mal nicht im religiösen Kontext oder als Repräsentanz der Höfe wahrgenommen wird, sondern schlicht als Kunst selbst.

Auch auf religiöser Ebene kommt es zu massiven Umwälzungen, die das alte, auf Harmonie gegründete System der Früh- und Hochrenaissance mit aus den Fugen heben. 1517 veröffentlicht Luther seine 95 Thesen in antipäpstlicher Gesinnung. Die bisherige „eine Wahrheit“ der Geistlichkeit wird nun in Frage gestellt. Die Kirche ist folglich nur noch eine Teilkirche neben anderen. Mit der Gegenreformation Mitte des 16. Jahrhunderts gründen sich neue Orden, deren wichtigster die Jesuiten werden. Die Päpste der Renaissance sind Humanisten gewesen – sie haben die Philosophie der Antike vertreten. Die Gegenreformation bezieht sich nun einzig auf die Bibel. Sie steht somit im Widerspruch zum Geist der Renaissance, da die Antike als heidnisch galt.^[9]

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Abb. 4: Hendrik Goltzius, Der Fall des Phaéton. Aus der Serie „Himmelsstürmer“. 1588. (Nach einer Arbeit von Cornelis van Haarlem.) Kupferstich auf Vergé, Durchm. 33 cm. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung.

In der Kunst spiegelt sich diese Entwicklung wider in einer Abkehr von klassischen, an der Antike orientierten Motiven. Es kommt zu antiklassizistischen Strömungen. An die Stelle der humanistischen Bildung tritt spekulative Gelehrsamkeit. Statt des heroisierten, idealen Menschen bildet sich ein subjektivistischer Schönheitsbegriff heraus.^[10] Der anthropozentrische Mensch kippt aus seiner Mitte. Goltzius' Fall des Phaéton [Abb. 4] veranschaulicht mit dem Sturz des Göttersohnes den epochalen geistigen Wandel und mit ihm den Untergang der alten Werte. Schließlich wird alles, was noch in der Hochrenaissance geschätzt wurde, im Manierismus übermütig negiert. Der Künstler wächst schöpferisch über sich selbst hinaus. Nun kann er zeigen, was ihn bewegt.

[...]

^[1] Vgl. Kern, 22

^[2] Vgl. Kern, 18 ff., 49 ff.

^[3] Vgl. Kern, 49 ff.

^[4] Vgl. Scheidt.

^[5] Vgl. Kern, 359 f.

^[6] 8 Vgl. Hammer-Tugendhat

^[7] Tönnesmann, 21 f

^[8] Vgl. Hammer-Tugendhat

^[9] Ebd.

^[10] Vgl. Lexikon der Kunst VIII, 17 f.