Die Sprache in italienischen und deutschen Graphic Novels. Eine kontrastive Darstellung

INHALTSVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

TABELLENVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

VORWORT

1. EINLEITUNG
1.1 DEFINITION: WAS IST EIN COMIC?
1.2 KURZE GESCHICHTE DER COMICS
1.2.1 ABSTAMMUNG UND ENTSTEHUNG
1.2.2 VON COMICS ZU GRAPHIC NOVELS
1.3 VORSTELLUNG DES KORPUS
1.3.1 DAS ITALIENISCHE KORPUS
Der Autor: Manuele Fior
Cinquemila chilometri al secondo
(dt. Übersetzung Fünfhundert kilometer in der Sekunde)
1.3.2 DAS DEUTSCHE KORPUS
Die Autorin: Ulli Lust
Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens
(it. Übersetzung Troppo non è mai abbastanza)

TEIL I - SPRACHNALYSE
2. DIE SPRACHE IN COMICS UND GRAPHIC NOVELS
2.1 ABGRENZUNG DES VERBALEN ELEMENTES
2.1.1 DAS VERHÄLTNIS ZWISCHEN WORT UND BILD IN COMICS UND GRAPHIC NOVELS
2.2 DIE LAUTMALEREI
2.3 DAS LETTERING
3. SPRACHANALYSE: EINE KURZE EINLEITUNG
3.1 VORBEMERKUNGEN
3.2 GESPROCHENE UND GESCHRIEBENE SPRACHE IN COMICS UND GRAPHIC NOVELS
4. WORTSCHATZ
4.1 DEIKTISCHE AUSDRÜCKE
4.1.1 PERSONALDEIXIS
4.1.2 LOKALDEIXIS
4.1.3 TEMPORALE DEIXIS
4.2 WORTSCHATZ DER GESPROCHENEN SPRACHE
4.2.1 ITALIENISCHE SUBSTANTIVE
4.2.2 DEUTSCHE SUBSTANTIVE
4.2.3 VERBEN
4.2.4 ADJEKTIVE UND ADVERBIEN
4.2.5 PHRASEOLOGIE
4.3 REGIONALISMEN
4.4 VULGARISMEN
4.5 ANGLIZISMEN
4.6 IDEOPHONE UND INTERJEKTIONEN
4.6.1 IDEOPHONE UND WURZELWÖRTER
4.6.2 INTERJEKTIONEN
4.7 PARTIKELN
4.8 FAZIT
5. PHONOLOGISCHE UND PROSODISCHE PHÄNOMENE
5.1 AKZENT UND SPRECHTEMPO
5.2 TONHÖHE/LAUTSTÄRKE UND INTONATION
5.3 VERKÜRZUNGEN
5.3.1 ASSIMILATIONEN UND ELISIONEN
5.3.2 PAUSEN
5.4 FAZIT
6. MORPHOLOGISCHE PHÄNOMENE
6.1 APHÄRESE
6.2 VERWENDUNG DER PRONOMEN
6.3 DAS VERBALSYSTEM
6.3.1 DAS PASSIV
6.4 MORPHOLOGISCHE PHÄNOMENE DES ITALIENISCHEN
6.4.1 BESONDERHEITEN IM VERBSYSTEM
DAS PASSATO PROSSIMO
DAS FUTUR
DER KONJUNKTIV
6.5 MORPHOLOGISCHE PHÄNOMENE DES DEUTSCHEN
6.5.1 DAS WORTBILDUNGSSYSTEM
6.5.2 VERBMODIFIKATION
AB-
RAN-
RUM-
6.5.3 INTENSIVPRÄFIGIERUNG
RIESEN-
SCHEISS- UND ARSCH-
AFFEN- UND SAU-
UR-
END-
INTENSIVPRÄFIXE ALS WORTFÄHIGE MORPHEME
6.5.4 MODIFIKATIONSSUFFIXE: DAS SUFFIX -I
6.5.5 MORPHOLOGISCHE REGULARISIERUNG
6.5.6 BESONDERHEITEN IM VERBSYSTEM
DAS PERFEKT
DER KONJUNKTIV II
6.6 FAZIT
7. SYNTAX
7.1 SATZLÄNGE
7.2 SYNTAKTISCHE VERFAHREN
7.2.1 REDUKTION
ANALEPSE
ELLIPSEN
7.2.2 KONSTRUKTIONSÜBERNAHME
7.3 FORMEN SYNTAKTISCHER DISKONTINUITÄT
7.3.1 THEMATISIERUNG
7.3.2 LINKSHERAUSSTELLUNG
7.3.3 RECHTSHERAUSSTELLUNG
7.3.4 AUSKLAMMERUNG
7.3.5 SATZABBRÜCHE
7.4 PARATAXE VS. HYPOTAXE
7.5 SYNTAKTISCHE MUSTER INNERHALB DES SATZGLIEDES
7.5.1 BESTIMMTER ARTIKEL BEI EIGENNAMENANGABEN
7.6 FAZIT
8. DISKURS
8.1 GRUNDLEGENDES
8.2 ERÖFFNUNG UND BEENDIGUNG DES DIALOGS
8.2.1 GRUSSFORMELN: GRUßWORT
8.2.2 GRUSSFORMELN: ANREDE UND ERWEITERUNGEN
8.2.3 BEENDIGUNG DES DIALOGS
8.3 DIALOGSIGNALE
8.3.1 DEIKTISCHE SIGNALE
8.3.2 HÖRERSIGNALE UND AFFIRMATIONSSIGNALE
8.3.3 ZUSTIMMUNGSSIGNALE
8.3.4 EVALUATIONS-SIGNALE
8.3.5 GLIEDERUNGSSIGNALE
8.3.6 ERWEITERTE BEDEUTUNGEN VON ALLORA
8.4 ROUTINEFORMELN
8.5 FAZIT
9. SEMANTISCHE PRINZIPIEN DER SPRACHE IN GRAPHIC NOVELS
9.1 VAGHEIT
9.2 INTENSIVIERUNG
10. PRAGMATISCHE BEDEUTUNGEN DER DEUTSCHEN PARTIKELN
10.1 MERKMALE DER PARTIKELN
10.2 SUBKLASSEN DER PARTIKELN
10.3 ABTÖNUNGSPARTIKELN
10.3.1 ABER
10.3.2 BLOß
10.3.3 DENN
10.3.4 DOCH
10.3.5 EH
10.3.6 HALT
10.3.7 JA
10.3.8 MAL
10.3.9 NUR
10.3.10 SCHON
10.3.11 WEITERE BELEGTE PARTIKELN
ALSO
AUCH
EIGENTLICH
ETWA
WOHL
10.4 FAZIT
11. ZUR SCHRIFTLICHEN GESTALTUNG VON COMICS UND GRAPHIC NOVELS
11.1 ORTHOGRAPHIE
11.2 ZEICHENSETZUNG
11.2.1 DER PUNKT
11.2.2 DAS KOMMA
11.2.3 INTONATIONSMARKER
11.2.4 AUSLASSUNGSPUNKTE
11.3 FAZIT

TEIL II - SPRACH- UND ÜBERSETZUNGSVERGLEICH
12. EINLEITUNG
13. DIE ÜBERSETZUNG VON AUSTRIAZISMEN
13.1 FAZIT
14. ABTÖNUNGSVERFAHREN DES DEUTSCHEN
14.1 ABTÖNUNGSPARTIKELN
14.1.1 GRUNDLEGENDES
14.2 ÜBERSETZUNGSVERFAHREN VON ABTÖNUNGSPARTIKELN
14.2.1 ABER
14.2.2 BLOß
14.2.3 DENN
14.2.4 DOCH
14.2.5 EH
14.2.6 HALT
14.2.7 JA
14.2.8 MAL
14.2.9 NUR
14.2.10 SCHON
14.2.11 WEITERE BELEGTE PARTIKELN
ALSO
AUCH
EIGENTLICH
ETWA
WOHL
14.2.12 ÜBERBLICK
14.3 DEUTSCHE AP OHNE ENTSPRECHUNG IM ITALIENISCHEN ORIGINAL
14.3.1 DOCH
14.3.2 JA
14.3.3 DENN
14.3.4 BLOß
14.3.5 MAL
14.3.6 DOCH MAL
14.3.7 ALSO
14.3.8 EBEN
14.3.9 JA DOCH
14.3.10 NUR
14.3.11 SCHON
14.3.12 WOHL
14.4 FAZIT
15. ABTÖNUNGSVERFAHREN DES ITALIENISCHEN
15.1 ABTÖNUNGSPARTIKELN
15.1.1 E
15.1.2 MA
15.1.3 MAI
15.1.4 MICA
15.1.5 POI
15.1.6 PURE
15.1.7 ÜBERBLICK
15.2 WEITERE ABTÖNUNGSVERFAHREN DES ITALIENISCHEN
15.2.1 MODALE VERWENDUNG DES VERBALSYSTEMS
DAS EPISTEMISCHE FUTUR
DAS VERB DOVERE
DER GEBRAUCH VOM "BACKCHECKING IMPERFECT"
15.2.2 GLIEDERUNGSSIGNALE
MA GUARDA, MA PENSA
UN POʼ
NO?
SI CAPISCE
SA
TACI VA
15.2.3 MORPHOLOGISCHE VERFAHREN: DIE ALTERATION DER SUBSTANTIVEN
15.2.4 SYNTAKTISCHE VERFAHREN
LINKSHERAUSSTELLUNG
RECHTSHERAUSSTELLUNG
SPALTSÄTZE
AUSRUFESÄTZE
15.2.5 ÜBERBLICK
15.3 FAZIT
16. ZUSAMMENFASSUNG
17. LITERATURVERZEICHNIS
17.1 KORPUS
17.2 BIBLIOGRAPHIE
vi
17.3 WÖRTERBÜCHER
17.4 ONLINE WÖRTERBÜCHER UND TERMINOLOGIEDATENBANKEN
17.5 INTERNETQUELLEN

DANKSAGUNG

Für die Unterstützung bei meiner Diplomarbeit möchte ich mich bei folgenden Personen herzlich bedanken:

Meiner Betreuerin, Dr. Katelhön für ihren wissenschaftlichen Beitrag, ihre hilfreichen Anregungen und konstruktive Kritik bei der Erstellung dieser Arbeit.

Meiner Mitbetreuerin, Prof. Dr. Costa.

Herzlichen Dank auch allen Professoren und Lektoren der Universität Turin, deren Vorbereitung und Hilfsbereitschaft es mir ermöglicht haben, meine Sprach- und Kulturkompetenz im Bereich der Germanistik zu erweitern.

Mein ganz besonderer Dank gilt meinen alten und neuen FreundInnen, meinen KollegInnen und meinem Freund für ihre beständige geistige Unterstützung und die schöne Zeit, die wir in Turin zusammen verbracht haben. Schließlich möchte ich meinen Eltern danken, die mir meinen Berufswunsch ermöglicht haben und mir stets helfend zur Seite standen.

Diese Arbeit widme ich in Liebe meiner Mutter Cinzia, meinem Großvater Attilio und meinem Freund Matteo.

RINGRAZIAMENTI

Desidero cogliere l’occasione concessami in questo spazio per ricordare tutti coloro che mi hanno aiutato nella stesura della tesi con suggerimenti, critiche ed osservazioni, sia sul piano scientifico sia sul piano morale. A loro va la mia gratitudine.

Ringrazio anzitutto la dottoressa Peggy Katelhön, Relatrice, senza la cui guida sapiente, il paziente supporto, la grande disponibilità e comprensione questa tesi non esisterebbe. Ringrazio, inoltre, la professoressa Marcella Costa per aver accettato il ruolo di Corelatrice dell’elaborato.

Proseguo col rivolgere un ringraziamento generale a tutti i professori e i lettori di tedesco dell’Università degli Studi di Torino, la cui preparazione e la cui professionalità mi hanno consentito di migliorare sensibilmente la mia competenza linguistico-culturale. Senza il percorso formativo da loro proposto non avrei potuto stendere questo elaborato in lingua tedesca e rafforzare il mio interesse e la mia passione per la germanistica.

Un ringraziamento particolare va a tutti i colleghi che mi hanno incoraggiato durante questi lunghi mesi di studio e di lavoro, condividendo con me le tappe fondamentali del mio percorso formativo.

Vorrei infine ringraziare le persone a me più care. Gli amici di sempre e i nuovi amici conosciuti a Torino, senza di loro questa esperienza non avrebbe assunto l’importanza che oggi le attribuisco. Da ultimo, ma non per importanza, desidero ringraziare i miei genitori e il mio fidanzato: a loro l’onere e onore di avermi sostenuto, soprattutto moralmente, in questi anni di studio.

Dedico questo lavoro, con tutto il mio affetto, a Cinzia, Attilio e Matteo.

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

TABELLENVERZEICHNIS

TABELLE 1: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE LAUTMALEREIEN AUS DEM KORPUS

TABELLE 2: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE SUBSTANTIVE DER GESPROCHENEN SPRACHE AUS DEM KORPUS

TABELLE 3: BEISPIELE FÜR DEUTSCHE SUBSTANTIVE DER GESPROCHENEN SPRACHE AUS DEM KORPUS

TABELLE 4: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE VERBEN DER GESPROCHENEN SPRACHE AUS DEM KORPUS

TABELLE 5: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE ADJEKTIVE UND ADVERBIEN DER GESPROCHENEN SPRACHE AUS DEM KORPUS

TABELLE 6: BEISPIELE ITALIENISCHER UND DEUTSCHER PHRASEOLOGIE DER GESPROCHENEN SPRACHE AUS DEM KORPUS

TABELLE 7: AUSTRIAZISMEN AUS DEM DEUTSCHEN KORPUS

TABELLE 8: ITALIENISCHE UND DEUTSCHE VULGARISMEN IM KORPUS

TABELLE 9: ANGLIZISMEN IM KORPUS

TABELLE 10: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE IDEOPHONE UND WURZELWÖRTER AUS DEM KORPUS

TABELLE 11: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE INTERJEKTIONEN AUS DEM KORPUS

TABELLE 13: AP AUS DEM DEUTSCHEN KORPUS UND IHRE ITALIENISCHE ÜBERSETZUNG

TABELLE 12: BEISPIELE FÜR ITALIENISCHE UND DEUTSCHE DEIKTISCHE SIGNALE AUS DEM KORPUS

TABELLE 14: AP AUS DEM ITALIENISCHEN KORPUS UND IHRE DEUTSCHE ÜBERSETZUNG

TABELLE 15: WEITERE ABTÖNUNGSVERFAHREN DES ITALIENISCHEN UND IHRE DEUTSCHEN ÜBERSETZUNG

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

¹ ABBILDUNG 1 - BEISPIEL FÜR LAUTMALEREI, DIE ÜBER DREI ABBILDUNGEN AUSGEDEHNT WIRD

ABBILDUNG 2 - BEISPIEL FÜR LAUTMALEREI, DIE AUS DER WIEDERHOLUNG DERSELBEN BUCHSTABEN BESTEHT

ABBILDUNG 3 - BEISPIEL FÜR DIE INTENSIVIERUNG DER LAUTMALEREI DURCH DIE GRAPHISCHE GESTALTUNG DER SPRECHBLASE

ABBILDUNG 4 - DIE GESTALTUNG DER SPRECHBLASEN ZEIGT DEN AUSGANGSPUNKT BZW. DIE RICHTUNG DES GERÄUSCHES

ABBILDUNG 5 - GRAPHISCHE DARSTELLUNG DES ARABISCHEN IN CINQUEMILA CHILOMETRI AL SECONDO

ABBILDUNG 6 - GRAPHISCHE DARSTELLUNG DES ITALIENISCHEN IN HEUTE IST DER LETZTE TAG VOM REST DEINES LEBENS

ABBILDUNG 7 - BEISPIEL FÜR EINEN ERKLÄRENDEN BEITEXT

ABBILDUNG 8 - BEISPIEL FÜR EINEN ÜBERSETZENDEN BEITEXT

ABBILDUNG 9 UND ABBILDUNG 10 - DER BEITEXT GIBT EINIGE DETAILS DES BILDES BEKANNT ODER ERKLÄRT EINEN SACHVERHALT

ABBILDUNG 11 - BEISPIEL FÜR EINEN ZUSAMMENFASSENDEN BEITEXT

ABBILDUNG 12 - DER BEITEXT ENTHÄLT EINEN KOMMENTAR DER PROTAGONISTIN

ABBILDUNG 13 - ANFÜGUNG VON ZUSÄTZLICHEN (NICHT-ABGEBILDETEN) RÄUMLICHEN ANGABEN

ABBILDUNG 14 - ANFÜGUNG VON ZUSÄTZLICHEN (NICHT- ABGEBILDETEN) RÄUMLICHEN ANGABEN

ABBILDUNG 15 - DARSTELLUNG DER IN DER ERSTEN ABBILDUNG ZITIERTEN ÖRTLICHEN ANGABE IN DEN NACHKOMMENDEN ABBILDUNGEN

ABBILDUNG 16 - DARSTELLUNG DER IN DER ERSTEN ABBILDUNG ZITIERTEN ÖRTLICHEN ANGABE IN DEN NACHKOMMENDEN ABBILDUNGEN

ABBILDUNG 17 - BEISPIEL FÜR EINE ÖRTLICHE ANGABE, DIE DURCH EINE HANDGESTE BEGLEITET WIRD

ABBILDUNG 18 - DIE ABWESENHEIT DER INTERPUNKTION GIBT DIE SPRECHGESCHWINDIGKEIT WIEDER

ABBILDUNG 19 - AKZENTUIERUNG EINES WORTES DURCH GROßSCHREIBUNG

ABBILDUNG 20 - AKZENTUIERUNG EINES WORTES DURCH GROßSCHREIBUNG UND FETTSCHRIFT

ABBILDUNG 21 - WIEDERGABE DER TONHÖHE/LAUTSTÄRKE DES SPRECHENS DURCH DIE GESTALTUNG DER SPRECHBLASEN

ABBILDUNG 22 - BEISPIEL FÜR EINE PAUSE AUF DER „ERZÄHLEBENE“

ABBILDUNG 23 - BEISPIEL FÜR PAUSEN AUF DER „ERZÄHLEBENE“

ABBILDUNG 24 - ÜBERLAPPUNG DER SPRECHBLASEN

ABBILDUNG 25 - „BUONASERA“ UND ABBILDUNG 26 - „BONGIORNO SIGNORINA“

ABBILDUNG 27 - BEISPIEL FÜR NON-VERBALE GRUßFORMELN

ABBILDUNG 28 - GRAPHISCHE GESTALTUNG DER SCHRIFT IN FÜNFTAUSEND KILOMETER IN DER SEKUNDE

ABBILDUNG 29 - DIE ABWESENHEIT VON INTERPUNKTION GIBT DIE SPRECHGESCHWINDIGKEIT WIEDER

ABBILDUNG 30 - WEGLASSUNG DES KOMMAS ZWISCHEN HAUPTSATZ UND NEBENSATZ

ABBILDUNG 31 - UNVOLLENDETE SÄTZE WERDEN DURCH AUSLASSUNGSPUNKTE SIGNALISIERT

VORWORT

Seit ihrem offiziellen Geburtsdatum - zu Ende des 19. Jahrhunderts - wecken Comics ein sehr großes Interesse, das auch durch die heftigen Debatten bewiesen wurde, die jahrzehntelang ihre Würde bestritten haben, wissenschaftlich analysiert oder bloß betrachtet zu werden. Diese Kontroversen wurden ursprünglich von der Tatsache ausgelöst, dass die ersten Comics ihr erzählerisches Potenzial wenig oder kaum entfalteten. Der Zusammenhang zwischen Bildern und Texten war kaum geplant, das Medium war noch nicht zur Reife gekommen². Noch in den 50er Jahren, als die Comics bereits als entwickeltes Massenmedium galten³, wurden sie von Wissenschaftlern und Nicht- Wissenschaftlern sehr negativ bewertet. In diesem Zusammenhang verweisen Imbasciati und Castelli (1975, 23) auf die Tendenz, Comics als Ursache der jugendlichen Kriminalität oder sogar der Krise der traditionellen Werte in Italien zu identifizieren. Brancato (1994, 47) kennzeichnete die durch Feindschaft geprägten Beziehungen zwischen Comics und Wissenschaftlern als „crociate in difesa dellʼintegrità morale e psichica dei giovani, [e in difesa] del primato della letteratura […]“⁴.

Die deutschsprachige Comic-Forschung entwickelte sich langsamer als die in anderen Ländern, wobei keine systematische und koordinierte Forschung zu erkennen war: „Das Klima des kultur-pädagogischen Kampfes gegen die Comics als ,Schundliteraturʻ in den 50er und 60er Jahren trug nicht dazu bei, sich ernsthaft und intensiv mit diesem Medium auseinanderzusetzen“ (Grünewald 2000, 69). Insofern zeugen die 70er Jahre von der Umstellung des Verhältnisses zu den Comics: Sie werden Objekt mehrerer Studien und ein Schwerpunkt der wissenschaftlichen Forschung, in die sich die vorliegende Arbeit einordnen mag.

Wie bereits erwähnt, wurde über Comics viel geschrieben. Die literarischen Forschungsverfahren wurden an diesem Medium ausgerichtet, bevor die didaktischen und sozialwissenschaftlichen Aspekte erforscht wurden (Ray 1982, 61). Derjenige, der sich der Comic-Forschung annähert, wird schnell die dominante Forschungsrichtung bemerken: Als Massenmedium werden Comics aus der Perspektive der Kommunikationswissenschaft und der Semiotik analysiert, denn sie gelten als Mischung von zwei Kommunikationscodes - nämlich Bildern und Texten⁵. In diesen Werken werden Comics als unabhängige Einheiten von visuellen und schriftlichen Elementen betrachtet, obwohl die Bilder den Texten überlegen zu sein scheinen. Das Phänomen lässt sich mit der Beobachtung von Pietrini (2009, 11) erklären, dass Comics ohne Texte vorhanden sind und problemlos als Comics behandelt werden. Im Gegensatz dazu werden Texte ohne Bilder als Comics überhaupt nicht wahrgenommen. Es ist infolgedessen nicht überraschend, dass Comics auf Französisch bandes dessinées (wörtlich Bildstreifen) heißen, womit die vorherrschende Bedeutung der Bilder explizit ausgedrückt wird.

In den meisten Werken werden also die Kommunikationsverfahren des Mediums erforscht, die selbstverständlich auch den Zusammenhang zwischen Zeichnung und Schrift in Erwägung ziehen. Trotzdem gibt es wenige Untersuchungen der Texte auf linguistischem Niveau; auffallende Ausnahmen sind Parola di papero. Storia e tecniche della lingua dei fumetti Disney von Daniela Pietrini und die Aufsätze von Ilaria Meloni, die weitere Untersuchungen der sprachlichen Merkmale der Comics anregen sollten. Man muss jedoch klarstellen, dass damit keine Kritik der vorherigen Comic-Forschung gemeint ist, die ganz im Gegenteil einen wertvollen Beitrag leistete, indem sie die zwei Hauptkomponenten als auch die außergewöhnliche Einheit, die sie darstellen, beleuchtete.

Mit dieser Arbeit möchte ich die Aufmerksamkeit des Lesers auf die sprachlichen Kennzeichen der Graphic Novels lenken, deren Analyse in der wissenschaftlichen Welt noch unterschätzt wird. Sie sollte die Gelegenheit bieten, Graphic Novels als reifes Mittel zu betrachten, deren Ausdrucksmöglichkeit die Vorteile des graphischen und des sprachlichen Mittels in sich vereinigt. Durch die Analyse zweier zeitgenössischer Kunstwerke wünsche ich mir, die Anregung zu liefern, die Welt der Graphic Novels zu entdecken.

1. EINLEITUNG

Im Vorwort habe ich schon den Mangel an linguistischen Untersuchungen der Sprache der Comics angedeutet, welcher schon in der Einleitung des Buches von Daniela Pietrini aufgezeigt worden war. Die vorliegende Arbeit geht von diesem Mangel aus und setzt sich mit einer Analyse der Comicsprache auseinander. Die Wichtigkeit einer Analyse der Sprache als einzelner Bestandteil - der allerdings nie unabhängig von den Bildern wird - versteht man, wenn man davon ausgeht, dass Comics ihre Identität als neues Medium genau dann feststellen, wenn die Texte beigefügt werden. Wie die wenigen Linguisten, die sich schon mit diesem Thema beschäftigten, frage ich mich, ob eine Varietät der Sprache vorhanden ist, die als „Comicsprache“ bezeichnet werden muss, und welche (lexikalischen, phonologischen, morphologischen, syntaktischen und pragmatischen) Merkmale typisch für diese Art von Sprache sind. Im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen sowohl die italienische als auch die deutsche Sprache, die mithilfe von zwei Graphic Novels und ihren Übersetzungen ins Deutsche und ins Italienische untersucht werden⁶.

Erstes Ziel dieser Arbeit ist es, die linguistischen Charakteristika der Sprache in Graphic Novels so ausführlich wie möglich zu analysieren. Mein Korpus besteht aus zwei Graphic Novels - von denen eine auf Italienisch und eine auf Deutsch verfasst wurden - und die entsprechenden Übersetzungen ins Deutsche und ins Italienische, die die perfekte Möglichkeit anbieten, nicht nur die Übersetzungsverfahren, sondern auch die eventuellen Veränderung der Sprache und der kulturbezogenen Elemente zu beobachten. Wie von zahlreichen Studien bewiesen wurde und auch naheliegend ist, spiegelt die Sprache die Kultur wider, in der sie gesprochen wird, ist es jedoch notwendig, die kulturelle Rolle der Comics und der Graphic Novels zu betonen: „Comics verraten viel über die Kultur und die Gesellschaft, aus der sie stammen. Sie sind die ,unscheinbare Oberflächenäußerungʻ ihrer Zeit […]“ Dittmar (2011, 12). Allerdings musste sich diese Arbeit bei dem Übersetzungsvergleich auf zwei Elemente beschränken, die den Sprachvergleich in den Mittelpunkt setzen. Zweites Ziel dieser Arbeit ist es, die Übersetzungsverfahren von Austriazismen (ins Italienische) und von Abtönungsverfahren (in beide „hbersetzungsrichtungen“) zu betrachten und zu bewerten.

1.1 Definition: Was ist ein Comic?

Eine Arbeit, die sich mit Comics - oder besser gesagt mit Graphic Novels - beschäftigt, darf nicht von einer Definition ihres Forschungsobjektes absehen. Unser Korpus besteht aus zwei Graphic Novels, weswegen sich der Leser nur eine Definition von diesem Genre erwarten könnte, allerdings sind Graphic Novels ein von Comics ab den 70er Jahren abgeleitetes Subgenre, das also seine Grundmerkmale von den Comics erbt. Daher muss zunächst das Medium Comics beschrieben und bestimmt werden. Die Frage, auf die hier versucht wird, eine Antwort zu finden, ist: Was sind eigentlich Comics?

Dass diese Antwort Schwierigkeiten mit sich bringt, wird auch mehrmals in den Quellen dieser Arbeit angedeutet. Am Anfang seines Werks warnt McCloud (2006, 23) den Leser davor, dass „ [...] our attempts to define comics are an on-going process which won’t end any time soon.”⁷ Pohl (1970, 7)⁸ glossiert auf folgende Weise die Komplexität dieser Fragestellung: „Jeder weiß, was gemeint ist, doch niemand kann ihn erklären“.

Im Vorwort wurde eine intuitive Definition gegeben: Comics sind eine Mischung von zwei Kommunikationscodes und zwar Bilder und Texte⁹. So intuitiv diese erste Definition auch sein mag, sollte man die Schlüsselwörter genauer und kritisch ansehen.

Um das Vorhandensein von Bildern und Texten zu beschreiben, wurde die Bezeichnung „Mischung“ benutzt, die aber die Beziehung zwischen den zwei Elementen¹⁰ zu ungenau kennzeichnet. Man muss erstmal die zeitliche Dimension des Vorhandenseins feststellen: Bilder und Texte sind normalerweise gleichzeitig vorhanden¹¹. Diese Beobachtung könnte als banal und unbedeutend geschätzt werden, jedoch erschließt sie die Welt des Zusammenhanges zwischen Bildern und Texten. Nur auf diese Weise können die beiden Bestandteile die enge Beziehung zueinander aufbauen, die typisch für Comics ist.

Wenn man sich nochmal die Zeit nimmt, um einen Rückblick auf das, was im Vorwort geschrieben wurde, zu werfen, wird auffällig, dass das Problem der Gleichstellung von Bildern und Texten noch genauer betrachtet werden muss. Bilder scheinen eine höhere Relevanz als Texte zu haben, denn Bilder ohne Texte können noch den Comics zugeordnet werden und kommen tatsächlich häufig vor. Auch in unserem Korpus gibt es nämlich viele Beispiele von Abbildungen, die nur aus Zeichnungen bestehen. Im umgekehrten Fall verlieren die Texte ihre Bezeichnung als Comics und kehren zu ihrer ursprünglichen Dimension von verbalem Code zurück. Ausnahmefall stellt die eventuelle graphische Gestaltung der Wörter dar, dank der die Wörter eine Grenze überschreiten und selbst Zeichnungen werden. Die vorwiegende Bedeutung der Bilder wird explizit in einigen Bezeichnungen¹² des Mediums sichtbar, das z. B. auf Französisch bandes dessinées (wörtlich Bildstreifen) genannt wird. Dennoch stellt sich diese Abschätzung auf den Kopf, wenn man die italienische Bezeichnung in Erwägung zieht: Comics werden nämlich fumetti (Pluralform für kleiner Rauch) genannt. Die italienische Formulierung nimmt Bezug auf die Ballons - die als kleine Rauchwölkchen (nuvolette) dargestellt werden - und demnach auf die Texte, die in den Ballons eingeschlossen sind. Die Funktion der Ballons ist es, die Gespräche der Figuren graphisch abzubilden. Insofern wird die Bedeutung der Texte betont und bekräftigt. Daniela Pietrini (2009, 15) meint, dass Comics eigentlich Comics werden, wenn die Texte beigefügt werden und zum erzählerischen Zweck des Mediums beitragen¹³. Hiermit wird ein weiteres und wesentliches Merkmal der Comics festgestellt und zwar die Narration als Kommunikationszweck. Das Ziel des Mediums beeinflusst seine Struktur sehr stark: Um eine Geschichte zu erzählen, benötigen die Comics mehrere Bilder, die eins nach dem anderen die Fortsetzung der Geschichte gewährleisten. Comics sind also eine sequentielle Kunst¹⁴, in der das Erzählen in Sequenzen als essentielles Stilmittel gilt¹⁵. Laut Eisner (2005, 7-8) sind Comics und Comic-Hefte das bedeutendste Ergebnis der sequentiellen Kunst („sequential art“), eine Form der Kunst und der Literatur, die auf der Zusammenstellung von Bildern bzw. Zeichen und Wörtern beruht, um Geschichten zu erzählen. Das Zusammenwirken von Bildern und Wörtern wird von McCloud (2006) weiterhin angedeutet, indem er die möglichen Kombinationen der zwei Codes auflistet¹⁶.

Hiermit wird auch der Unterschied zwischen Comics und Illustrationen deutlich gemacht, wobei die Letzteren als „veranschaulichende Bildbeigabe zu einem Text“ vom Duden (2011) definiert werden und offensichtlich den Fall darstellen, in dem Texte in ihrer Bedeutung den Bildern überlegen sind.

Sämtliche Beobachtungen lassen uns Folgendes folgern: Comics sind keine Aneinanderreihung ihrer bildenden Kommunikationscodes - wie es z. B. im Fall von illustrierten Romanen passiert, wo die Bilder nur ein Nebenkommentar des literarischen Textes sind -, sondern ein neues „Medium“ (Brancato 1994, 28), ein „Novum“ (Brancato 1994, 29), das durch die Vereinigung von Bildern und Texten entsteht. Wenn dieser Begriff in einem Wort zusammengefasst werden muss, würde man Comics als Bildergeschichten definieren, denn

[…] die Stärke von Bildergeschichten liegt darin, dass Bilder und Texte gemeinsam die Erzählung bilden. Anstelle langer schriftlicher Kommentare werden die meisten Informationen in den Bildern geliefert, diese Bilder werden im Idealfall durch den genau dosierten Einsatz von Kommentaren, Gedanken und Sprechtexten ergänzt und interpretiert. Comics zeigen und beschreiben Szenarien oder Handlungen¹⁷.

Brancato fasst diese Beobachtung auf folgende Weise zusammen:

Come a suo tempo accadde per il cinema, esso [il fumetto] costituisce ed istituzionalizza il proprio linguaggio utilizzando le esperienze che l’hanno preceduto. Si differenzia da queste, ma insieme, le incorpora nella propria economia produttiva in quanto preesistenze, repertorio, magazzino¹⁸.

Comics bringen also „neue Modi“ (Dittmar 2000, 1) hervor. Auch Will Eisner (2005, 10) glossiert den Zusammenhang von Bildern und Texten und bezeichnet ihn als Überlappung von Merkmalen der Zeichen (z. B. die Perspektive, die Symmetrie, die Pinselführung) und der Literatur (z. B. die Grammatik, die Handlung, die Syntax), die ganz unabhängig voneinander scheinen, aber eine gemeinsame Herkunft haben¹⁹. Die Lektüre eines Comics sei eine Aktivität, die sowohl die ästhetische Wahrnehmung als auch die intellektuelle Verstehensfähigkeit miteinbezieht (Eisner 2005, 10). Die Erzählweise ist jetzt unabhängig von der Linearität der reinen sprachlichen Erzählung (Ray 1985), denn die Abfolge von Bildern pro Seite ist gleichzeitig zu sehen und „mehrdimensional“ (Dittmar 2011)²⁰.

1.2 Kurze Geschichte der Comics

Von der Geschichte der Comics war spät die Rede, da Comics als „Massenmedien“ - im Sinne von kitschiger Unterhaltung für die unteren Schichten der Bevölkerung - zunächst von der wissenschaftlichen Forschung ignoriert wurden. Doch als sich die wissenschaftliche Welt der Comicforschung erschloss, wurde die Geschichte der Form minutiös und ausführlich analysiert. Ziel dieses Abschnitts ist es, einen kurzen historischen Überblick zu geben, der dem Leser die Evolution von Comic-Strips bis zu Graphic Novels erklärt²¹.

1.2.1 Abstammung und Entstehung

Die Geschichte der Comics ist tief mit der Definition des Mediums verbunden. Man muss nämlich Kriterien auswählen, damit nur die relevanten Beispiele angeführt wurden. Will man die Vorfahren der Comics auffinden, müssen Erzählweisen in Erwägung gezogen werden, die durch eine Abfolge von Bildern und Texten eine Geschichte erzählen (Dittmar 2011)²². Anders gesagt: Comics sind Bildgeschichten und „Bildgeschichten sind seit langem etabliert“ (Dittmar 2011, 7).

Die ersten Spuren von „comic-ähnlichen“ Erzählungen führen mehrere Forscher auf die Vorzeit zurück, in der Umrisse von Tieren mit begleitenden abstrakten Strichführungen in der Höhlenmalerei zu sehen sind. Laut Archäologen sollen die Strichführungen z. B. in der Chauvet-Höhle oder in der Höhle von Lascaux²³ in Frankreich den Inhalt der Malereien verdeutlichen oder erkennbar machen. Wenn die Höhlenmalerei nur die Kombination von Bild und primitiver Schrift darstellt, die auch in Mesopotamien und später in Griechenland vorhanden ist²⁴, könnte man in den Wandmalereien des Alten Ägyptens die ersten Beispiele von sequentiellem Erzählen erkennen: Sie enthalten von Hieroglyphen begleitete Bilder, die an derselben Wand und gleichzeitig verschiedene Szenen einer Geschichte darstellen. Weitere und spätere Beispiele sind der Teppich von Bayeux und die Armenbibel²⁵. Bis zum Mittelalter hat der Mensch die Kombination der zwei Codes sehr gemocht und angewendet; nach der Renaissance verbreitet sich allerdings die Tendenz, Bilder und Texte voneinander zu trennen (Eisner 2005, 15). Im Laufe der Zeit bestärket sich die Überzeugung, dass die kombinierte Benutzung der Codes nur für pädagogische Zwecke geeignet sei. Die Lektüre von Comics wird zu einer trivialen - oder wenigstens kindischen - Aktivität, für die sich Erwachsene schämen sollen.

Trotzdem wirkte die Faszination der Menschen für die Verbindung von Zeichen und Wort dergestalt, dass Abbildungen mit begleitenden Texten weiter produziert wurden, obwohl sie keine primäre Rolle in der Kunst- oder Literaturproduktion mehr spielten.

Als die ersten Abbildungen von Yellow Kid von Outcault am 16. Februar 1893 in der Sonntagbeilage der „New York World“ von Pulitzer herausgegeben wurden, wurde der Comic offiziell geboren. Viele Forscher fügen aber zu dieser Feststellung hinzu, dass es schon in den vorherigen Jahren Vorreiter der Comics d. h. Beispiele von Bildgeschichten in Europa gab, die „eine traditionelle europäische Form der unterhaltenden Bildgeschichte der Bilderbögen und Witzblätter“ (Grünewald 2000, 1) sind. Comics seien „dynamisch[e] Bildfolge[n], wie sie in Korrespondenz zum Zeichentrick seit den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in Europa entstanden war“ (Grünewald 2000, 1). Pietrini (2009, 24) bezeichnet das Geburtsdatum als arbiträr, denn „in Inghilterra e in Francia erano già state pubblicate narrazioni di disegni sequenziali corredati da nuvolette”²⁶. Sehr berühmt sind die Bildgeschichten von Rodolphe Töppfer, die er ab 1827 in seiner Freizeit schrieb und zeichnete²⁷. Medienwissenschaftler behaupten, der 16. Februar 1893 sei das Geburtsdatum der Comics als Massenmedium, was natürlich impliziert, dass sie „Druckmedien“ (Dittmar 2011, 20) sind. Sie entstanden erst in der Form der Comic-Strip (Bildstreife), die „aus einer inhaltlich-chronologischen Folge von Einzelbildern (Panel), in einem Streifen angeordnet“ bestanden und komisch-witzige Geschichten erzählten (Grünewald 2000, 3).

1929 erschienen die ersten Comic-Strips, die Abenteuerunterhaltung anboten: die Dschungelserie Tarzan und die Science-fiction-Serie Buck Rogers. Somit wurde es notwendig, Comics nach Genre d. h. nach Inhalt und Stil zu differenzieren und zu sortieren. Die Klassifizierung war damals ziemlich einfach: Funny (witzige, komische Bildgeschichte) oder Semi-Funny (Abenteuercomic mit witzigem Anteil) auf der einen Seite und Adventure-Strips auf der anderen Seite. Der Inhalt prägte dann den Stil: cartoonhaft bei Funny und Semi-Funny, realistisch bei Adventure-Strips (Grünewald 2000)²⁸.

Als Comics zur Reife kamen und ihre Geschichten länger wurden, erschienen die ersten Comic-Books (Comic-Hefte). Dieser Entwicklung zufolge wird unter Comic-Strips eine „Abfolge von zumeist zwei bis vier Bildern mit Fortsetzungshandlung oder einem abgeschlossenen Gag, die in horizontaler Richtung in einer Tageszeitung erscheint“ (Knigge 1996, 330)²⁹ gemeint, während die Bezeichnung Comic-Heft auf das eigenständige Medium verweist. Comic-Hefte sind nämlich „meist ein regelmäßig wöchentlich oder monatlich erscheinendes Heft […] mit Fortsetzungscomics oder abgeschlossenen Episoden einer Serie“ (Grünewald 2000, 4).

1.2.2 Von Comics zu Graphic Novels

Mit dem Titel A contract with God von Will Eisner erschien die erste Graphic Novel im Jahre 1978³⁰. Die Bezeichnung wurde vom Autor benutzt, um seine Arbeit von den Fortsetzungsgeschichten der Comicindustrie und von der Vorstellung des Publikums bezüglich Comics zu unterscheiden (Cornog-Perper 2009). Der Begriff bezieht sich nicht nur auf das Buchformat dieser Comics, sondern auch auf ihre realistischeren Handlungen, die im selben Buch abgeschlossen wurden. „Graphic Novel kann als Roman in Comic- Form übersetzt werden […]“ (Dittmar 2011, 24). Früher in dieser Arbeit wurden Graphic Novels als ein von Comics abgeleitetes Subgenre bezeichnet, jedoch präsentieren sie sich als eine Form, die sich vom Comic unterscheidet. Cornog und Perper (2009, 110) behaupten:

Graphic novels embrace all genres, can be of any shape and format, and do not have to be the formal, serious intent, and hefty weight of traditional literatureʻ or be the ,visual equivalent of an extended, functional workʻ³¹.

Schließlich lässt sich ein Unterschied zwischen der US-amerikanischen und der europäischen Wahrnehmung dieser Form erkennen:

Die amerikanische Graphic Novel versteht sich selbst als Roman, der allerdings nicht mit Worten, sondern mit Bildern, Sprechblasen und hberschriften erzählt. […] Vor allem im französischsprachigen Europa liegt […] die Betonung auf dem Graphischen und nicht […] auf dem Romanhaften (Dittmar 2011, 24).

Die Herkunft der Graphic Novel führt Restaino (2004, 162-163) auf die in San Francisco geborenen Underground Comics zurück. Es geht um eine in den 60er Jahren entstandene Comicform, durch die die Autoren ihrer Inspiration folgen können, statt sich an die Anforderungen der Verlagshäuser anzupassen. Das bedeutendste Ergebnis der Underground Comics sei die totale Freiheit, wenn es zur Kreativität komme. Daneben sei auch der ästhetische Wert einiger Werke zu betonen. Die Graphic Novel gelte als selbstverständliche Entwicklung des Underground Comics, obwohl die ersten Beispiele von Graphic Novel schon in der „Underground Bewegung“ zu finden seien (Restaino 2004). Der Unterschied zwischen Underground und Graphic Novel liegt wahrscheinlich darin, dass Graphic Novels dank ihrer Ausdrucksreife ihren Weg zu den großen Verlagshäusern (und zum Publikum) gefunden haben.

1.3 Vorstellung des Korpus

In diesem Abschnitt werden die Werke präsentiert, aus denen mein Korpus besteht. Wie früher erwähnt, handelt es sich um zwei Graphic Novels, eine italienische und eine deutsche. Damit ein linguistischer Vergleich der bedeutsamsten Elemente der Sprache in Graphic Novels durchgeführt werden kann, sind die entsprechenden Übersetzungen ins Deutsche und ins Italienische im Korpus vorhanden.

Die Vorstellung der Werke verwirklicht sich, indem eine kurze Biografie der Autoren und eine knappe Zusammenfassung der Handlung geboten werden. Zunächst eine chronologische Liste der Werke:

- Ulli Lust, Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens, 2009;

Übersetzung: Troppo non è mai abbastanza, tradotto da Melani Traini, Coconino Press, 2009;

- Manuele Fior, Cinquemila chilometri al secondo, Coconino Press, 2010 ;

Übersetzung: Fünftausend Kilometer in der Sekunde, übersetzt von Maya della Pietra, Avant-Verlag, 2011.

1.3.1 Das italienische Korpus

Der Autor: Manuele Fior

Manuele Fior wurde 1975 in Cesena (Italien) geboren. Nach seinem Architekturstudium in Venedig, zog er nach Berlin (Deutschland) um, wo er fünf Jahre lang als Architekt, Illustrator und Comiczeichner arbeitete. Fior arbeitete mit vielen Zeitungen und Zeitschriften zusammen (z. B. „Black“, „Bile Noire“, „Stripburger“, „Forresten“, „Osmosa“), für die er zusammen mit seinem Bruder Daniele kurze Comicgeschichten zeichnete. Inzwischen zieht es Fior nach Oslo (Norwegen).

Als Illustrator arbeitet er heute mit zahlreichen Verlagshäusern (Feltrinelli, Einaudi, Edizioni EL, Fabbri), Zeitungen („The New Yorker“, „Le Monde“, „Vanity Fair“, „La Repubblica“, „Sole 24 Ore“, „Il Manifesto“) und Zeitschriften (u.a. „Internazionale“, „Rolling Stone Magazine“, „Les Inrocks“) zusammen. Er veröffentlichte fünf Graphic Novels: Les Gens le Dimanche (2004), Rosso Oltremare (2006), La signorina Else (2009), Cinquemila chilometri al secondo (2010) und L’intervista (2013). Sein derzeitiger Wohnort ist Paris.

Cinquemila chilometri al secondo (dt. Übersetzung Fünftausend Kilometer in der Sekunde)

In einer Zeitspanne von ca. zwanzig Jahren wird die Geschichte von Piero, Nicola und Lucia erzählt. Am Anfang sind sie Jugendliche: Piero und Nicola ziehen gemeinsam durch die Straßen und schmieden Zukunftspläne. Eines Tages zieht Lucia mit ihrer Mutter in die Wohnung gegenüber. Piero verliebt sich sofort in Lucia und sie leben eine Liebesgeschichte, die aber nicht gezeigt wird. Der Leser erfährt nur den Epilog: Sie trennen sich. Während Lucia in Norwegen studiert und einen Norweger heiratet, fliegt Piero für archäologische Ausgrabungen nach Ägypten. Im Gegensatz dazu bleibt Nicola in Italien. Zehn Jahre später will Lucia nach Italien zurückkehren. Piero und Lucia telefonieren miteinander und gestehen sich ihre gegenseitige Zuneigung. Weitere acht Jahre gehen vorbei und Fior zeigt uns Lucia und Piero, als sie zusammenessen. Die beiden küssen sich, obwohl Piero verheiratet ist und Lucia in einer Beziehung mit Nicola ist. Doch das erfährt Piero nicht.

Manuele Fior erzählt in leichten Aquarellen von einer Generation, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten den eigenen Weg finden muss. Diese Graphic Novel befasst sich mit verschiedenen Themen: Sehnsucht und Suche, Distanz und Nähe und (un)erfüllte Liebe.

Der Comic wurde 2010 als „Bestes Buch“ in Frankreich geehrt; 2010 und 2011 folgten zahlreiche Comic-Preise - darunter der „Prix du Meilleur Album“ des Comicfestivals in Angoulême und die Auszeichnung „Bester Comic“ des Comicfestivals in Neapel.

1.3.2 Das deutsche Korpus

Die Autorin: Ulli Lust

1967 wurde Ulli Lust in Wien (Österreich) geboren. An der Kunsthochschule BerlinWeißensee studierte sie mit Ende 20 Graphikdesign und absolvierte das Studium erfolgreich. Lust hat Kinderbücher illustriert, jedoch ist sie vor allem für ihre ComicReportagen (u.a. Fashionvictims, Trendverächter) und erotisch-mythologischen Comics (u.a. Airpussy, L'employé du moi) bekannt.

2009 erschien Ulli Lusts autobiographischer Comic-Roman Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens und 2013 erscheint die Graphic Novel Flughunde, eine Adaption des gleichnamigen Romans von Marcel Beyer.

Ulli Lust lebt und arbeitet seit 1995 in Berlin (Deutschland).

Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens (it. Übersetzung Troppo non è mai abbastanza)

Diese Graphic Novel ist ein Bericht von der heldenmütigen Reise zweier Punk- Mädchen von Wien über die Alpen nach Verona, Rom und Neapel bis nach Sizilien. Es handelt sich um die zweimonatige Reise der siebzehnjährigen Ulli und ihrer nymphomanischen Freundin Edi, ohne Geld, ohne Papiere, mit nur einem Schlafsack und je einem T-Shirt zum Wechseln. Durch eine Intrige verlieren die Mädchen einander, treffen auf Junkies, Straßenmaler, vom italienischen Machismo überforderte Esoteriker, Nachwuchs-Mafiosi wie ausgewachsene Capos, die trotz der in Palermo schwelenden Mafiakriege ein beunruhigendes Interesse an den Mädchen zeigen. Die Protagonistinnen treffen sich in Sizilien wieder und Ulli wird bald klar, dass ihr schlichtes Beharren auf elementarste Persönlichkeitsrechte angesichts ebenso archaischer Wertvorstellungen wie kaum zu bändigender Brunst einem Grabenkrieg unter Dauerbeschuss gleicht³².

Für Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens erhielt Ulli Lust zahlreiche Auszeichnungen: den „ICOM-Preis“ 2010 für die beste deutsche Comicpublikation, den „Max und Moritz-Publikumspreis“ des Erlanger Comicsalons 2010, den „Artémisia-Preis 2011“ sowie den „Prix révélation des Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulêm“.

TEIL I - SPRACHANALYSE

[...]

---

¹ Alle Abbildungen stammen Fior (2010 und 2011) und Lust (2009 und 2013). ix

² Es genügt, die ersten Erscheinungen von Yellow Kid zu beobachten, um diese Äußerung besser zu verstehen. Yellow Kid oder Mickey Dugan gilt als erster moderner Comic, der 1895 in der „New York World“ von Joseph Pulitzer erschien und von Richard F. Outcault gezeichnet wurde. Der Spitzname Yellow Kid (wortwörtlich „gelbes Kind“) bezieht sich auf das gelbe Nachthemd, das die Figur trug. In der Sonntagsausgabe der Zeitung stellte der Comic eine sehr kurze Geschichte dar, die normalerweise eine Seite lang war. Allerdings wurden die Äußerungen des Kindes nicht in Sprechblasen geschrieben, sondern auf seinem Hemd. Es kam auch häufig vor, dass es keine Rahmen um die Bilder gab.

³ Die Entwicklung des Mediums lässt sich sowohl in der Erzählweise als auch in der Länge der Geschichten nachweisen, die mehr als eine einzelne Seite betrug. Daher werden Comics schon ab 1934 in von den Zeitungen unabhängigen Heften herausgegeben, die sogenannten Comic-Books. Es ist jedoch notwendig, zu betonen, dass diese Geschichten kürzer als die heutigen waren und dass sie regellos im selben Heft zusammengestellt wurden (Eisner, 2005).

⁴ Kreuzzüge für die moralische und psychische Integrität der Jugendlichen, [für] die Überlegenheit der Literatur […] (hbersetzung ECG).

⁵ Diese Definition von Comics ist eher intuitiv und wird tiefer in der Einleitung erarbeitet. 2

⁶ Zur Vorstellung des Korpus siehe § 1.3.

⁷ Zitat aus Sackmann 2007, 1. „[…] unsere Versuche Comics, zu definieren, stellen einen laufenden Prozess dar, der nicht schnell anzuschließen ist“ (hbersetzung ECG).

⁸ Wie von Grünewald (2000, 5) zitiert wird.

⁹ Der Leser mag Folgendes beachten: Im Laufe dieser Arbeit wird immer die Bezeichnung „Texte“ anstatt „Sprechblasen“ benutzt. Der Grund dafür ist, dass die Begriffe keine synonymische Bedeutung haben, da man unter Sprechblasen Rauchwolken versteht. Sprechblasen sind keine „Definentia“ (Grünewald 2000) des Mediums, denn sie kommen nicht in allen Fällen vor. Auf der einen Seite gibt es „stumme“ Abbildungen (Abbildungen ohne Text); auf der anderen Seite gib es Abbildungen, die doch mit Text vorkommen, aber ohne Sprechblase. Der Text kann nämlich in der Zeichnung eingegliedert werden oder unter der Zeichnung Platz finden, wie es in den ersten italienischen Comicausgaben geschah. Allerdings vertreten nicht alle Comicforscher diese Meinung (siehe z. B. Restaino 2004, 11).

¹⁰ Oder „Substanzen“, wie Alain Ray (1982, 9) sie nennt.

¹¹ Selbstverständlich übt das greifbare Wirkungen auf den Lesern und auch auf die Lektüredauer aus. „Comic sind Bildergeschichten, die jeder Leser in seiner eigenen Lesegeschwindigkeit aufnimmt. Comics werden für diese individuellen Leseprozesse geschaffen und nicht für eine kollektive Konsumption, wie dies etwa mit Filmen geschieht. Die Erzählung entsteht in der Vorstellung des Lesers, wenn er die einzelnen Bilder und Texte mit Hilfe seiner eigenen Erfahrung in Zusammenhang bringt und so zu einer Erzählung kombiniert. Alles ist in den einzelnen Abbildungen sichtbar, ob und wie detailliert es wahrgenommen wird, ist abhängig vom jeweils einzelnen Leser“ (Dittmar 2011, 11). Zur Vertiefung dieses Aspektes siehe auch Daniele Barbieri (1995, passim).

¹² Die deutsche Definition (Comics) ist ein Lehnwort aus dem Englischen (comics), die dieselbe Form beibehält und einer morphologischen Normalisierung durch die Großschreibung und die Zuweisung eines Genus unterliegt. Dieses Wort wird hier nicht betrachtet, weil es zu der Bestimmung des Mediums nicht beiträgt. Es bezieht sich auf den komischen und lustigen Inhalt der ersten Comic-Erscheinungen.

¹³ In Bezug darauf darf man nicht die graphische Dimension der Schrift vergessen. Siehe Fußnote n.16.

¹⁴ Die kursiven Wörter verweisen auf den Titel des im Jahre 1985 erschienen Buches von Will Eisner, Comics & sequential art.

¹⁵ Vielmehr sollte man die Selbstverständlichkeit voraussetzen, dass die Abbildungen die Hauptszenen der Geschichte veranschaulichen, indem sie dem Leser den zeitlichen Abstand zwischen ihnen mithilfe seiner Fantasie überwinden lassen.

¹⁶ Es handelt sich um sieben mögliche Kombinationen, die sich innerhalb der Bildergeschichte abwechseln:

- Überlegenheit des Textes (die Bilder sind eben vorhanden aber tragen keine weitere Bedeutung zu der Abbildung);
- hberlegenheit der Bilder (die Texte wirken als „Filmmusik“);
- Gleichstellung (Bilder und Texte übertragen dieselbe Bedeutung);
- Zusatzfunktion der Texte (die Texte erweitern die Bedeutung der Bilder nicht);
- Parallelaneinanderreihung von Bildern und Texten, die zwei verschiedenen erzählerischen Wegen folgen;
- Montage (die Texte ergänzen die Bedeutung der Bilder);
- zusammenhängende Beziehung (Bilder und Texte übertragen eine Bedeutung, die sie allein nicht übertragen könnten).

¹⁷ Dittmar 2011, 10. Hervorhebung im Original.

¹⁸ Wie es seinerzeit für die Filmkunst geschah, schafft und institutionalisiert er [der Comic] seine Sprache, indem er die vorherigen Erfahrungen ausnutzt, von denen er sich unterscheidet; doch gleichzeitig gliedert er sie in seinen Ausdrucksweisen als Präexistenz [Voraussetzung], Repertoire und Lager ein (Übersetzung ECG).

¹⁹ Für eine knappe aber erleuchtende Erklärung der gemeinsamen Herkunft von Zeichen und Schrift vgl. Will Eisner (1985): Comics and sequential art und Scott McCloud (1993): Understanding Comics. The invisible art.

²⁰ Diese Bilder wirken gemeinsam auf den Leser (Dittmar 2011).

²¹ Für eine vollständige Geschichte der Comics siehe Restaino (2004). 7

²² Aus diesem Grund werden alle Werke in dieser Arbeit ausgeschlossen, die nur einen der beiden Codes anwenden. Ein Beispiel dafür ist die im Jahre 113 n. Chr. veranlasste Trajansäule in Rom, deren Steinstreif 200m lang ist und 155 Szenen umfasst. In diesem Fall wird das sequenzielle Erzählen weitergeführt, allerdings ohne Texte.

²³ Die Malereien der Chauvet-Höhle sind auf ein Alter zwischen 35.000 und 32.000 Jahren v. Chr. datiert, während die der Höhle von Lascaux auf den Zeitraum zwischen 17.000 und 15.000 Jahren v. Chr., was aber heute angezweifelt wird, denn er wird für noch älter gehalten.

²⁴ In Mesopotamien handelt es sich um ein um 2.600 Jahren v. Chr. entstandenes Siegel für den Friedhof von Ur, dessen Bild die Königin zeigt und eine Unterschrift enthält, die sagte: Königin Pua-bi. Die altgriechischen Vasenmalereien stellen ein weiteres Beispiel dar, indem sie in ihrer Reifezeit Bilder mit begleitenden Texten - meistens Namen der abgebildeten ProtagonistInnen - zusammenstellen.

²⁵ Der Teppich von Bayeux stellt die Schlacht bei Hastings dar. Die Armenbibel ist der mittelalterlichen Verbreitungsmethode von religiösen Vorschriften durch Bilder zuzuordnen. Die Szenen der Bibel werden gleichzeitig abgebildet und kurz kommentiert.

²⁶ In England und in Frankreich waren schon Erzählungen herausgegeben worden, die aus einer Abfolge von Bildern mit begleitenden Wölkchen [Texten] bestanden (Übersetzung ECG).

²⁷ Die Geschichten waren für pädagogische Zwecke gedacht. Dank seinen Freunden - u.a. Goethe - ließ er 1833 Histoire de Monsieur Jabot veröffentlichen. In den nachkommenden Jahren erschienen weitere sieben Geschichten und eine von denen wurde 1842 ins Englische übersetzt und in den USA veröffentlicht. Damit lässt sich der europäische Einfluss auf die ersten amerikanischen Comics erklären.

²⁸ Grünewald (2000, 81-85) stellt einen Kommentar zum Thema „Inhalt“ der ersten Comics bereit. 9

²⁹ Wie von Grünewald (2000, 4) zitiert wird.

³⁰ Die USA und die westlichen Länder entdecken den Comic als „serious work of substantial length for all ages“ (Cornog-Perper 2009, 109), d. h. ernsthaftes langes Werk für jedes Alter (Übersetzung ECG) ziemlich spät, eben in den 70er Jahren, wobei in Japan diese Entwicklung viel früher stattfand.

³¹ Graphic Novels umfassen alle Genres: Sie können jede Forme bzw. Format haben und müssen nicht den formalen, ernsthaften Zweck der traditionellen Literatur haben oder das visuelle Äquivalent eines langen, funktionalen Werkes sein (Übersetzung ECG).

³² Zusammenfassung aus http://www.avantverlag.de/comic/heute_ist_der_letzte_tag_vom_rest_deines_lebens. Letzter Aufruf: 30/08/2013.