Der physiognomische Ausdruck

Inhaltsverzeichnis

1. Zum Gegenstand dieser Hausarbeit

2. Zum Begriff des physiognomischen Ausdrucks

3. Die Bedeutung des physiognomischen Ausdrucks für die Illustrationen in Bilderbüchern

4. Die Wirkungsweise des physiognomischen Ausdrucks

5. Untersuchung einiger Merkmale
5.1. Unmittelbarkeit und Ganzheitlichkeit
5.2. Verzerrung und Übertreibung
5.3. Einfachheit der Darstellung: Konzentration, Symbol und Maske
5.4. Verdichtung
5.5. Grundlegende Kategorien und Kontraste, Kohärenz in der Darstellung

6. Fazit

7. Bildnachweis

8. Literaturangabe

1. Einleitung: Zum Gegenstand dieser Hausarbeit

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit den Betrachtungen des Kunsthistorikers Ernst H. GOMBRICH zum physiognomischen Ausdruck. GOMBRICH hat sich in seinen Werken oft mit diesem Phänomen beschäftigt und vor allem versucht, den physiognomischen Ausdruck nicht nur kunsthistorisch, sondern auch psychologisch zu erklären. Es gelingt ihm, zwischen den Betrachtungsweisen des Kunsthistorikers, des Psychologen und zuweilen auch des Philosophen hin und her zu wechseln und so zu einem tieferen Verständnis des physiognomischen Ausdrucks zu gelangen, als es dem Beobachter aus nur einem dieser Wissenschaftsbereiche möglich wäre^[1]. Diese Hausarbeit möchte zum einen einen Überblick über GOMBRICHs Ansichten bezüglich des physiognomischen Ausdrucks bieten und andererseits versuchen, die Ergebnisse seiner Betrachtungen an einem Genre zu überprüfen, das ohne die Wirkung des physiognomischen Ausdrucks nicht auskommen kann: dem Bilderbuch. Nach einer Begriffsklärung und einer weitergehenden Begründung, warum diese Hausarbeit gerade das Bilderbuch zur Untersuchung des physiognomischen Ausdrucks heranzieht, sollen Wirkungsweise und Merkmale des Phänomens beschrieben und untersucht werden.

2. Zum Begriff des physiognomischen Ausdrucks

Die Physiognomie beschäftigt sich mit der „Untersuchung der Beziehung zwischen der besonderen Gestalt des menschlichen Körpers, vor allem des Gesichtes, und dem Charakter/Wesen des jeweiligen Menschen, also des Verhältnisses zwischen Äußerem und Innerem, so letzteres die äußere Erscheinung des Gesichtsausdruckes eines Menschen, aber auch eines Tieres.“ (METZLER-LEXIKON KUNSTWISSENSCHAFT S. 588) Der physiognomische Ausdruck ist demnach die Bezeichnung des Gehalts an Wirkung, die ein Mensch oder ein Tier (i.B. dessen Gesicht) auf den Betrachter ausübt.^[2] Seit jeher hat die Menschheit versucht, zwischen äußerer Gestalt und inneren Werten eines Menschen einen Zusammenhang herzustellen. So reicht die Geschichte der Physiognomie bis weit ins Altertum zurück^[3], lässt sich im Mittelalter vor allem anhand der Beschäftigung mit antiken Darstellungen weiterverfolgen und gewinnt mit der Entwicklung der modernen Karikatur wieder an Interesse (CARRACCI, DELLA PORTA, LE BRUN, BERNINI u.a.). Ins Zentrum der Diskussionen gerät die Physiognomie aber verstärkt, als Johann Caspar LAVATER in seinen „Physiognomischen Fragmenten zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“ (1777) versucht, die Physiognomie als Wissenschaft zu etablieren und Regeln aufzustellen, nach denen der Charakter einer Person von Aussehen und Ausdruck seines Gesichtes abgelesen werden kann. Damit löste er einen heftigen Streit über die Aussagekräftigkeit der Physiognomie aus, der maßgeblich durch Georg Christoph LICHTENBERGs Gegenposition zum Werk LAVATERs geprägt war. „LAVATERs Methode physiognomischer Intuition führt nicht deshalb zu absurden Resultaten, weil er bewusst seinen eigenen Eindrücken nachgeht, sondern weil er sie als ein unfehlbares Orakel behandelt, das keiner äußeren Bekräftigung bedarf. LICHTENBERG jedoch, der naturwissenschaftlich dachte, war sich durchaus im Klaren darüber, dass die Intensität einer subjektiven Ahnung keinen Anhaltspunkt für ihre Richtigkeit bietet. […] Diese Verwechslung war es, […] die LICHTENBERG an LAVATER reizte.“ (GOMBRICH III^[4] S.96f) Parallel zu dieser Diskussion gewann die Karikatur als ‚Kunstgattung’ an Bedeutung; konnte sie doch mehr und mehr das Etikett des Verfälschenden und Wertlosen, das ihr von der nach idealer Schönheit strebenden klassizistischen Kunst angeheftet worden war, ablegen^[5]. Dadurch wurde auch die Beschäftigung mit der Physiognomie und dem physiognomischen Ausdruck vorangetrieben, denn wie kein anderer Künstler war sich der Karikaturist der Bedeutung für das Gelingen seines Werkes bewusst, die dem geschickten Einsatz des physiognomischen Ausdrucks zukam. Erfolgreiche Karikaturisten wie HOGARTH^[6] und GILLRAY regten zur Auseinandersetzung mit dem physiognomischen Ausdruck an, Diskussionen und wissenschaftliche Betrachtungen (wie z.B. der „Essai de physiognomie“ (1845) von Rodolphe TOEPFFER) folgten.

Im Laufe der wissenschaftlichen Auseinandersetzung weitete sich der Begriff des physiognomischen Ausdrucks zunehmend aus. Für GOMBRICH beschränkt er sich bei weitem nicht mehr auf die Wirkung, die ein Gesicht auf den Betrachter hat: „Ich glaube nicht, der Bedeutung des Wortes ‚physiognomisch’ Gewalt anzutun, wenn ich es auch auf […] ausdruckswirksame Farben und Formen ausdehne. Wir reagieren auf sie ebenso intuitiv und unmittelbar wie auf den Ausdruck von Lebewesen in unserer Umwelt.“ (GOMBRICH III S.242) „Alle Künste machen von diesen Reaktionen Gebrauch, um gewisse Wirkungen zu erzielen. Was wir den Ausdruckscharakter von Klängen, Farben und Formen nennen, ist ja im Grunde nichts anderes, als ihre Fähigkeit, ‚physiognomische’ Reaktionen […] auszulösen.“ (GOMBRICH III S.96) GOMBRICHs Begriff von ‚physiognomisch’ fasst demnach alle Elemente, die in der Lage sind, beim Betrachter eine „Art ‚globales’ und unmittelbares Ansprechen“ (GOMBRICH III S.94) herbeizuführen. Unsere Wahrnehmung der Abbildungen 1 und 2 ist folglich in beiden Fällen durch physiognomische Reaktionen geprägt: Das fröhlich lachende Gesicht der Sonne in Abb.1 vermittelt uns spontan ein angenehmes Gefühl, während die verregnete Landschaftsdarstellung in Abb.2 uns durch ihre dunklen Farben und bizarren Formen eher trostlos stimmt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1 Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAbb.2

3. Die Bedeutung des physiognomischen Ausdrucks für die Illustrationen in Bilderbüchern

Um uns der Bedeutung des physiognomischen Ausdrucks für die Illustrationen in Bilderbüchern anzunähren, empfiehlt sich zunächst ebenfalls der Blick in die Entstehungsgeschichte des Begriffes und der mit ihm streng verbundenen Gattung der Karikatur. Wie soeben erläutert, gewann der bewusste Einsatz des physiognomischen Ausdrucks durch die vermehrte Verwendung der Karikatur an Bedeutung. Die Karikaturen des 18. und 19. Jahrhunderts waren zumeist politischer Art (vgl. hierzu v.a. die Karikaturen GILLRAYs). Der Karikaturist erzielte mit seinem Werk oftmals eine viel größere Bedeutung, als es der mündlichen und /oder schriftlichen Politpropaganda möglich war. Woran liegt das? Zum einen konnte der Karikaturist mit seinen Werken eine viel breitere Masse der Bevölkerung erreichen, als es ihm mit einem anderen Medium als dem des Bildes denkbar gewesen wäre. Die Betrachter mussten nicht einmal lesen können, um die politischen Anspielungen der Zeichnungen verstehen zu können^[7]. Zum anderen liegt der Erfolg der Karikatur in eben den Eigenschaften des physiognomischen Ausdrucks begründet, die im Folgenden zu untersuchen sein werden: Der Karikatur gelingt es, den Betrachter sofort und unmittelbar anzusprechen und ihm den zu erklärenden Sachverhalt – ganz im wörtlichen Sinn – klar vor Augen zu führen^[8]. TOEPFFER beschreibt diese Vorteile sehr treffend: „Geschichten kann man auf zweierlei Arten schreiben. Entweder in Kapiteln, Sätzen und Worten, das nennt man ‚Literatur’; oder in einer Folge von Bildern, und das nennen wir eine ‚Bildergeschichte’. […] Die Bildergeschichte […] hat zu allen Zeiten einen großen Einfluss ausgeübt, ja sogar einen größeren als das geschriebene Wort. Nicht nur weil mehr Leute Bilder verstehen als lesen können, sondern weil sie besonders stark an Kinder und die Masse des Volkes appelliert, also an zwei große Gruppen, die so leicht korrumpiert werden können und die zum Guten zu beeinflussen so besonders wünschenswert wäre. Mit den zwei großen Vorzügen, die sie vor der geschriebenen Geschichte voraus hat, nämlich denen größerer Knappheit und entsprechend größerer Klarheit, müsste die Bildergeschichte im Stande sein, unter gleichen Voraussetzungen die geschriebene Geschichte zu verdrängen, da sie sich mit größerer Lebendigkeit an eine größere Zahl von Personen wendet und weil in einem Wettstreit immer der, der eine direkte Methode anwendet, gegenüber dem, der umständlich in Kapiteln redet, im Vorteil sein muss.“ (zitiert nach GOMBRICH II S.287) Es ist zweifellos ein sehr mühsames und wohl auch wenig sinnvolles Unterfangen, feststellen zu wollen, ob und in welchem Maße sich diese Prophezeihung TOEPFFERs bewahrheitet hat. Ob es der ‚Bildergeschichte’ mit all ihren heute zur Verfügung stehenden multimedialen Mitteln (in erster Linie wohl der Fernseher) gelungen ist, die geschriebene Geschichte zu verdrängen und die ‚Literatur’ dem Untergang preiszugeben, darf zumindest angezweifelt werden. Mit Sicherheit lassen sich aber jene Gattungen herausstellen, in denen der bildlichen Darstellung – und mit ihr der Verwendung des physiognomischen Ausdrucks – eine besondere Bedeutung zukommt. Dazu gehört an vorderer Stelle das Bilderbuch. Im Gegensatz zur Bildergeschichte, die das Geschehen vollständig in Bilder auflöst, handelt es sich beim Bilderbuch um ein „illustriertes Kinderbuch (für ca. 2- bis 8jährige) mit farbigen, oft künstlerisch gestalteten Bildern. Entsprechend den jeweiligen Altersstufen bieten die Bilderbücher einfache Gegenstände (und Tiere) aus der Erfahrungs- und Phantasiewelt des Kindes, Bildergeschichten oder Illustrationen zu längeren Texten (zum Vorlesen).“ (METZLER LITERATUR LEXIKON S.53)

Es handelt sich keinesfalls um einen Zufall, dass sich das Bilderbuch erst im 19. Jahrhundert als eigene Gattung etablieren konnte, schließlich greift es doch auf die Erfahrungen mit dem physiognomischen Ausdruck zurück, die vor allem der Siegeszug der Karikatur mit sich brachte. Und ebenso wie die Karikatur weiß das Bilderbuch, die Vorteile der bildlichen Darstellung einzusetzen: Zum einen sprechen die Illustrationen schon die Kinder an, die noch nicht selbst lesen können, zum anderen haben sie in ihrer unmittelbar wirkenden Klarheit eine viel stärkere Wirkung als der Text. Die Funktion der bildlichen Darstellungen ist es, die Wirkung, die die im Text

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Abb.3

beschriebene Handlung auf das Kind haben soll, widerzugeben. Da dabei der künstlerischen Gestaltung des Bildes selbst nur nachgeordnete Bedeutung zukommt, findet sich in diesen Illustrationen der physiognomische Ausdruck in seiner reinsten Form. Der ‚künstlerische Wert’ des ‚großen Nikolas’ aus Heinrich HOFFMANNs „Struwelpeter“ (Abb.3) ist wohl eher gering, aber die Autorität einflößende Wirkung, die er auf den Betrachter ausübt, ist gewaltig. Für eine Untersuchung des physiognomischen Ausdrucks bietet sich die Beschäftigung mit dem Genre des Bilderbuchs daher nachdrücklich an.

[...]

^[1] Dass diese synthetische Betrachtungweise sinnvoll und fruchtbar ist, beschreibt Maurice MANDELBAUM im Vorwort zu „Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit“: „Auch wenn Kunsthistoriker, Psychologen und Philosophen sich mit gemeinsamen Problemen befassen, führen ihre Wege normalerweise nicht zusammen, da ihre Ziele und Methoden in den meisten Fällen grundsätzlich verschieden sind. Gleichwohl haben Fragen zur Eigenart der Darstellung in der Kunst neuerdings zu einer gewissen Übereinstimmung geführt, wie der vorliegede Band voneinander unabhängiger, aber verwandter Studien zeigt. […] Es ist zu hoffen, dass die vorliegende Sammlung der Beiträge eines Kunsthistorikers [E.H.Gombrich], eines Psychologen und eines Philosophen eine wichtige Ergänzung zum Diskussionsverlauf bilden wird.“ (GOMBRICH /HOCHBERG /BLACK S.7)

^[2] An einigen Stellen der Hausarbeit findet auch der Begriff „physiognomischer Eindruck“ Anwendung. Er beschreibt dasselbe Phänomen, die Betrachtungsweise ist jedoch eine etwas andere: Während „physiognomischer Aus druck“ die wirkungsfähige Gestaltung einer Darstellung meint, bezieht sich „physiognomischer Ein druck“ auf die Wirkung, die diese Gestaltung beim Betrachter hervorruft.

^[3] Verwiesen sei auf Mesopotamien und China, wo physiognomische Darstellungen seit dem 3. Jh. v. u. Zt. auftauchen. „Für die Antike lassen sich physiognomische Darstellungen seit dem 4. Jh. v. u. Zt. sicher belegen: Dialog ‚Zopyros’ des Phaidon von Elis; Aristoteles; die diesem fälschlich zugeschriebenen ‚Physiognomika’ mit dem Katalog von 21 Idealtypen […]; in Rom z.T. weitergeführt von Rhetoren, wie Polemon von Laodikea.“ (METZLER-LEXIKON KUNSTWISSENSCHAFT S.588)

^[4] Die Publikationen GOMBRICHs sind in der Literaturangabe nummeriert aufgeführt.

^[5] „Spätestens seit Erfindung der Lithographie (1795) stellt sich das Problem der Karikatur nicht mehr negativ als Abweichung vom Original, sondern positiv als Problem einer veränderten Bestimmung von Kunst: Die reproduzierbare Kunst der Karikatur ist Kunst für die Massen und löst geschichtlich die schöne Kunst ab.“ (RITTER /GRÜNDER S.697)

^[6] Die Frage, ob HOGARTH als „Karikaturist“ bezeichnet werden kann, verweist auf einen zeitgenössischen Streit. HOGARTH selbst hat sich stets gegen diese – zu seiner Zeit eindeutig abwertend verwendete – Bezeichnung verwehrt. Meines Erachtens ist HOGARTH aus heutiger sicht jedoch als solcher zu bezeichnen.

^[7] Voraussetzung dafür ist natürlich die technische Möglichkeit, die Karikaturen auf einfache Art und Weise vervielfältigen und verteilen zu können. Diese Möglichkeit war Ende des 18 Jhd. durch die industrielle und damit verbundene infrastrukturelle Modernisierung gegeben. Unter Beachtung der Tatsache, dass England der Vorreiter der Industrialisierung ist, verwundert es auch nicht, dass die politische Karikatur hier zuerst ihren Siegeszug antritt.

^[8] Das Kapitel 5 beschäftigt sich ausführlich mit der Unmittelbarkeit, der Verdichtung und der Einfachheit der physiognomischen Wirkung auf den Betrachter.