Die Komplexität der Ikonografie in Raffaels Bildzyklus der Stanza di Eliodoro

Gliederung

1. Einleitung

2. Künstlerischer Werdegang Raffaels

3. Papst Julius II. und seine auf die Befreiung des Kirchenstaates ausgerichtete Politik

4. Die Fresken der Stanza di Eliodoro
4.1 Die Vertreibung des Heliodor
4.2 Die Messe von Bolsena
4.3 Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis
4.4 Die Begegnung Leos des Großen mit Attila

5. Zusammenfassung

Literatur

1. Einleitung

Die von Raffael geschaffenen Fresken der Stanza di Eliodoro, des vermutlichen Audienzraums des Papstes im Vatikanischen Palast, haben seit ihrer Entstehung für viele Spekulatio­nen gesorgt. Die Bilder zeigen historische Szenen, die durch das nachträgliche Einfügen zeit­genössischer Akteure einen Sinneswandel erfuhren. An den Wänden seines Audienzraumes, der Stanza di Eliodoro, wollte Julius II. seine persönlichen politischen Erfolge dargestellt se­hen. Um das Vorhaben Julius II. zu realisieren, erfand Raffael eine außerordentlich komplexe Ikonographie bei der historische Ereignisse, Geschichten aus dem Altem Testament und der Apostelgeschichte den passenden Rahmen für das politische Programm des Papstes darstell­ten.^[1] Das Einflechten zeitgenössischer Ereignisse in das historische Geschehen sorgte jedoch gleichzeitig für Irreführungen. Bereits die Zeitgenossen werden sich die Frage gestellt haben, welche Inhalte ihnen die komplexe Ikonographie der Stanza de Eliodoro vermitteln sollte.

Was die heutige Interpretation des vielschichtigen Bildprogramms der Stanza di Eliodoro an­belangt, ist sich die Forschung zumindest in einer Frage einig: Die Fresken haben die politi­schen und militärischen Erfolge Julius II zum Thema, der den Kirchenstaat von der französi­schen Invasion befreit hatte.^[2] Bei der Entschlüsselung der einzelnen Ereignisse gehen die Meinungen allerdings auseinander: So unterstreicht zum Beispiel Jörg Traeger in seiner Un­tersuchung „ Studien zur Renaissance “ nicht nur den „ wörtlichen “ (historischen) und „ politi­schen Bildsinn “, sondern ebenso den „ theologischen “. Gleichzeitig schreibt er den einzelnen Ereignissen bestimmte Bedeutungen zu, die sich unmittelbar auf die Handlungen Julius II. be­ziehen. Die Vertreibung des Heliodor setzt er mit den rebellischen Kardinälen in Verbindung, die auf Geheiß des französischen Königs das Konzil von Pisa einberufen hatten, um den am­tierenden Papst abzusetzen.^[3] Die Messe von Bolsena bildete nach Traeger den „ Auftakt “ zum „ siegreichen Krieg des Papstes “, den er zur Rettung des Kirchenstaates einleitete.^[4] Der politi­sche Sinn der Befreiung Petri aus dem Gefängnis ist die Befreiung des Stuhls Petri als „ Ziel der Unternehmungen des Papstes “.^[5] Dieser Zyklus wird bei Traeger mit dem Attilafresko, das die Vertreibung der Franzosen aus Italien symbolisieren soll, abgeschlossen.^[6]

Ziel dieser Arbeit ist es, nicht nur die komplexe Bedeutung der Wandfresken der Stanza di Eliodoro, sondern ebenso die Entwicklung innerhalb des Bildzyklus, die zum einen die politi­schen Ziele Julius II. zum anderen seine Erfolge thematisiert, herauszustellen. Besondere Auf­merksamkeit gilt dabei den ersten drei Fresken der Stanza di Eliodoro – der Vertreibung des Heliodor, der Messe von Bolsena und der Befreiung Petri aus dem Gefängnis. Bei der Inter­pretation der vierten Darstellung – der Begegnung Leos des Großen mit Attila – werde ich mich mit einer Zeichnung aus dem Ashmolean Museum in Oxford beschäftigen. Dabei han­delt es sich um eine Werkstattkopie der ursprünglichen, von Raffael stammenden Zeichnung, die mit großer Wahrscheinlichkeit als ein möglicher Vorschlag für das Attilafresko fungierte.^[7]

2. Künstlerischer Werdegang Raffaels

Raffael oder auch Raffaelo Santi (Sanzio) wurde im April, laut Vasari am Karfreitag^[8] 1483 in Urbino geboren. Er war der Sohn des Malers und Goldschmieds Giovanni Santi.^[9] Seine erste malerische Ausbildung wird Raffael in der Werkstatt des Vaters erhalten haben. Nach dem Tod der beiden Eltern war er mit nur 11 Jahren waise^[10], setzte jedoch seine Ausbildung in der väterlichen Werkstatt fort. Wer genau sein Ausbilder war, lässt sich nicht eindeutig belegen; Meyer zu Capellen nennt den in der Santi Werkstatt beschäftigten und als „ famulus “ doku­mentierten Evangelista di Pian di Meleto^[11]. Vasari dagegen nennt den Namen des Pietro Peru­gino und betont, dass bereits der Vater, Giovanni Santi, Raffael in die Lehre nach Perugia ge­schickt haben soll.^[12] Durch das Arbeiten in der Werkstatt des Vaters wird er auch seine ersten Kontakte mit dem Humanisten- und Künstlerkreis von Urbino gehabt haben.^[13]

Um 1500 erhielt die Santi-Werkstatt einen wichtigen Auftrag – es handelte sich dabei mit großer Wahrscheinlichkeit um Raffaels ersten großen Auftrag. Für die Capela Baronci in der Kirche St. Agostino in Cittá di Castello^[14] sollte ein Altarbild, San Nicola da Tolentino, ge­schaffen werden. Mit diesem Altarwerk wird Raffael großen Anklang gefunden haben, denn bereits eine kurze Zeit später erhielt der junge Künstler von mehreren einflussreichen Familien der Stadt Aufträge für diverse Werke. Eben diese einflussreichen Auftraggeber, machten, durch ihre Empfehlungen und geschäftlichen Beziehungen, auf die Fähigkeiten des jungen Raffaels aufmerksam, womit sich der Kreis potentieller Auftraggeber schnell erweiterte. Ein anderer Grund für die sich mehrenden Aufträge waren die vergleichsweise niedrigen Preise, die der junge Künstler für seine Werke verlangte.^[15] Um seine künstlerische Entwicklung zu bereichern, setzte Raffael, ebenfalls um 1500, spätestens nach der Fertigstellung seines ersten Werks, San Nicola da Tolentino, sein Studium an der Seite des Meisters Pietro Perugino (ca. 1450 – 1523) in Perugia fort.^[16] Anschließend, im Jahr 1504, ging er nach Florenz, wo er sich mit den Werken berühmter Künstler wie Fra Bartolommeo, Leonardo und Michelangelo auseinandersetzte.^[17]

Im Jahr 1508 wurde Raffael, womöglich auf Betreiben des ebenfalls aus Urbino stammenden und in Rom tätigen Baumeisters Donato Bramante (1444 – 1514), vom Papst Julius II. nach Rom berufen, wo er anfänglich hauptsächlich an den Stanzen im Vatikanischen Palast arbeite­te (1509 – 1519).^[18] Unter Julius II. hatte Raffael annähernd die Position eines Hofmalers er­langt: Am 4. Oktober 1509 wurde er vom Papst zum „ Scrittore de Brevi Apostolici “^[19] (Schrei­ber der apostolischen Breven) ernannt. In der Nachfolge Bramantes übernahm er anschlie­ßend, ab 1514, die Bauleitung am Petersdom und war darüber hinaus für die römischen Alter­tümer verantwortlich.^[20] Raffaels Werke zeugen von einer außergewöhnlichen geistigen und künstlerischen Entwicklung eines begabten, humanistisch gebildeten und im Kontakt mit be­deutendsten Köpfen seiner Zeit stehenden Künstlers, der sich kontinuierlich mit den künstleri­schen Strömungen in Umbrien, Florenz, Venedig und Rom auseinandersetzte.

3. Papst Julius II. und seine auf die Befreiung des Kirchenstaates ausgerichtete Politik

Der größte Auftraggeber und Förderer Raffaels war Papst Julius II., Giuliano della Rovere (1443 – 1513). Julius II. war ein Feind des Papstes Alexander VI. de Borgia (1431 – 1503); er wurde sogar zum Anführer der Opposition gegen Alexander VI. innerhalb des Kardinalskolle­giums.^[21] Die Politik Alexander VI. war stets darauf gerichtet, die Vorteile seiner Familie in den Vordergrund zu rücken. Eine Politik, die dem Ansehen des Papstums besonders in morali­schen Fragen erheblichen Schaden zufügte und bei Zeitgenossen auf Unverständnis und Ab­lehnung stieß. Außerdem wurden die mangelnde Frömmigkeit des Papstes und sein Lebens­wandel bereits von den Zeitgenossen scharf kritisiert.^[22] In Anbetracht der schwierigen Lage, in der sich der Kirchenstaat nach dem Pontifikat des ‚Borgia-Papstes‘ befand, war Julius II. be­müht, die verlorenen Gebiete, durch zahlreiche Bündnisse, zurückzuerobern und die Hegemo­nialstellung des Kirchenstaates, sowie die eigene Machtposition, zu sichern.

Bei der Durchsetzung seiner geistlichen Aufgaben hatte Julius II. jedoch eine eher ungewöhn­liche Art der Machtstabilisierung gewählt, indem er deutlich dem militärischen Weg den Vor­rang gewährte, weshalb er von den Zeitgenossen als „ Kriegerpapst “^[23] (terribile, der Heftige, Schreckliche) bezeichnet wurde. Statt sich auf langwierige Verhandlungen einzulassen, zog Julius II. die kriegerische Auseinandersetzung vor, was für einen Papst, besonders in seiner Rolle als Friedensstifter, eher unüblich war.^[24]

Der Französische König Ludwig XII. wurde zum Hauptfeind Julius II., dessen militärische Aktionen auf die Eroberung der Städte, die sich im Besitz des Kirchenstaates befanden, aus­gerichtet waren. Darüber hinaus brachte Ludwig XII. die französischen Kardinäle dazu, ein Konzil in Pisa (1511) einzuberufen, um den amtierenden Papst Julius II. abzusetzen.^[25]

4. Die Fresken der Stanza di Eliodoro

Die Räume eines fürstlichen Palasts hatten primär die Aufgabe, das Ansehen, den politischen Status und die damit verbundenen Ansprüche des Herrschers zu demonstrieren. Die Grundsät­ze der Herrschaft sollten sich in der herrschaftlichen Residenz und ihrer Gestaltung ebenso widerspiegeln wie sie die Politik des Herrschers offenbarte. Das Herrschaftsverständnis war also sehr eng mit der Raumordnung und -funktion verbunden, die dem Hofzeremoniell laufend angepasst wurde. Besonders die Audienzzimmer, die als Knotenpunkte der Kommunikation bezeichnet werden können, dienten nicht nur der Repräsentation, sondern ebenso der Machtdemonstration.^[26]

Die besondere Bedeutung, die den herrschaftlichen Räumen zugestanden wurde, lässt sich al­lein daran erkennen, dass es der neugewählte Papst Julius II. nach seinem Amtsantritt vorge­zogen hatte, die im zweiten Geschoss des Vatikanischen Palastes liegenden Stanzen zu bezie­hen und die fertigen Zimmer seines Feindes, die „ Appartamenti Borgia “, zu meiden. Hiermit machte der neue Papst deutlich, dass er mit seiner Politik einen neuen Kurs einschlagen woll­te.^[27]

Für seinen Audienzraum, die Stanza di Eliodoro, wählte Julius II. ein spezielles Bildpro­gramm, das einen klaren Bezug auf seine Politik nahm. Die Wandfresken der Stanza di Elio­doro zeigen historische Szenen, die Hinweise auf die Ereignisse der Gegenwart, die Regie­rungszeit Julius II., enthalten. Die zeitgenössischen Ereignisse verweisen symbolisch auf den erfolgreichen Kampf Julius II. gegen die inneren sowie äußeren Feinde des Kirchenstaates.^[28]

Die Fresken der Stanza di Eliodoro zeigen den bärtigen Julius II., der sich nach seiner Nieder­lage gegen die französischen Truppen bei Bologna im Jahr 1510 einen Bart, entgegen der Re­gel der Bartlosigkeit, als Zeichen der Trauer wachsen ließ. Diesen gelobte der Papst erst zu entfernen, wenn die Gefahr der Fremdinvasion überwunden ist.^[29]

4.1 Die Vertreibung des Heliodor

Die Geschichte der Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel wird im zweiten Buch der Makkabäer erzählt. Sie handelt von Verrat: Der Tempelvorsteher Simon, der einen versteckten Hass gegen den Hohenpriester Onias hegt, verrät das Geheimnis des Tempelschatzes dem Kö­nig Seleukos. Infolgedessen gedenkt der König, sich den Schatz des Tempels anzueignen und schickt seinen Diener Heliodor, um ihn zu rauben. Letztendlich sind es die Gebete des Hohenpriesters und das Eingreifen Gottes, der ein strahlendes Wesen, auf einem Ross sitzend, unterstützt von weiteren himmlischen Wesen, gesandt haben soll, um den Tempelschänder zu bestrafen und den Schatz zu retten.^[30]

Links im Bild wird Julius II. auf der sedia gestatoria von seinen Schweizergardisten in das Geschehen getragen. Julius II. fungiert somit nicht nur als unmittelbarer Zeuge, der das Ge­schehene mitverfolgt, sondern scheint sich der Aufgabe bewusst zu sein, die Botschaft über den Siegeszug des Tempels (der Kirche), assoziiert durch die Gebete des Hohenpriesters, die er hier wahrnimmt, in die Welt hinaustragen zu müssen.^[31] Julius II. wird außerdem die Rolle des Beschützers zugewiesen. Die Witwen und die Weisen, die ohne den für sie bestimmten Tempelschatz am Abgrund ihrer Existenz stehen, suchen und finden Schutz an der Seite des Papstes. Gleichzeitig scheinen sie klagend und durch eindeutige Gesten und Kopfbewegungen den Papst in das Geschehene einbeziehen zu wollen. Julius II. bleibt in seiner Sänfte sitzend jedoch unerschütterlich; seinen Blick richtet er in das Zentrum des Bildes zum betenden Ho­henpriester und scheint sich mit ihm zu identifizieren.^[32] Die Sänftenträger nehmen das Ge­schehene dagegen nur am Rande wahr; das scheint sie wenig zu beunruhigen. Einer von ihnen blickt zum Betrachter, womit er eine Verbindung zwischen der historischen Handlung, der Anwesenheit des Papstes und dem Betrachter herstellt, um ihn so zum Zeugen des Gesche­hens zu machen.^[33]

[...]

^[1] Vgl.: Chapman, Hugo, Henry, Tom, Plazzota, Carol: Raffael. Von Urbino nach Rom, S. 284.

^[2] Vgl.: Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 236, Weddigen, Tristan: Raffaels Papageienzimmer, S. 55, Chapman, Hugo, Henry, Tom, Plazzota, Carol: Raffael. Von Urbino nach Rom, S. 284, Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 52, De Vecchi, Pierluigi: Raffael, S. 172, Höper, Corinna: Raffael und die Folgen, S. 396.

^[3] Vgl.: Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 233.

^[4] Ebd., S. 236.

^[5] Ebd., S. 238.

^[6] Ebd., S. 243.

^[7] Vgl.: Weddigen, Tristan: Raffaels Papageienzimmer, S. 55, Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 244 – 245.

^[8] Vgl.: Vasari, Giorgio: Das Leben des Raffael, S. 20.

^[9] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 433, Vasari, Giorgio: Das Leben des Raffael, S. 20.

^[10] Die Altersangaben sind nicht ganz eindeutig; so ist Raffael zum Zeitpunkt des Todes seiner Eltern bei Fi­schel, O. 12. Jahre alt, vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 433.

^[11] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 10.

^[12] Vgl.: Vasari, Giorgio: Das Leben des Raffael, S. 20.

^[13] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 433, Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 10.

^[14] Vgl.: Vasari, Giorgio: Das leben des Raffael, S. 21.

^[15] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 11 ff., 20 – 21.

^[16] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 433, Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 18.

^[17] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 434 ff., Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 26 – 27, Vasari, Giorgio: Das Leben des Raffael, S. 22, 27.

^[18] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 434 ff., Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 26 - 27.

^[19] Vgl.: De Vecchi, Pierluigi: Raffael, S. 172, Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 44, 59, Vasari, Giorgio: Das Leben des Raffael, S. 28.

^[20] Vgl.: Fischel, O.: Santi (Sanzio), Raffaelo, S. 438.

^[21] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 45, Immenkötter, Herbert: Julius II., S. 812.

^[22] Vgl.: Immenkötter, Herbert: Julius II., S. 811 – 812.

^[23] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffel, S. 45.

^[24] Vgl.: Chapman, Hugo, Henry, Tom, Plazzota, Carol: Raffael. Von Urbino nach Rom, S. 281, Immenkötter, Herbert: Julius II., S. 812.

^[25] Vgl.: Immenkötter, Herbert: Julius II., S. 814.

^[26] Vgl.: Weddigen, Tristan: Raffaels Papageienzimmer, S. 137.

^[27] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffel, S. 46.

^[28] Vgl.: Beck, James H.: Raffael, S. 122, Chapman, Hugo, Henry, Tom, Plazzota, Carol: Raffael. Von Urbino nach Rom, S. 288, De Vecchi, Pierluigi: Raffael, S. 172, Höper, Corinna: Raffael und die Folgen, S. 396, Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 52, Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 89.

^[29] Vgl.: Meyer zur Capellen, Jürg: Raffael, S. 58, Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 235.

^[30] Vgl.: Beck, James H.: Raffael, S. 122, Chapman, Hugo, Henry, Tom, Plazzota, Carol: Raffael. Von Urbino nach Rom, S. 288, De Vicchi, Pierluigi: Raffael, S. 175, Höper, Corinna: Raffael und die Folgen, S. 397, Traeger, Jörg: Studien zur Renaissance, S. 232.

^[31] Vgl.: Höper, Corinna: Raffael und die Folgen, S. 397, De Vicchi, Pierluigi: Raffael, S. 175.

^[32] Dazu auch: Weddigen, Tristan: Raffaels Papageienzimmer, S. 49, De Vecchi, Pierluigi: Raffael, S. 178.

^[33] Vgl.: De Vicchi, Pierluigi: Raffael, S. 175.