Lade Inhalt...

Wahnsinn in der fantastischen Literatur. Exemplarische Untersuchung von Maupassants Erzählungen "Le Horla" und "Qui sait?"

Hausarbeit 2013 19 Seiten

Romanistik - Französisch - Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theorien des Fantastischen
2.1 Maupassant – Le Fantastique
2.2 Todorov – Introduction à la littérature fantastique

3. Der Wahnsinn in fantastischen Erzählungen
3.1 Le Horla
3.2 Qui sait?

4. Résumé

5. Bibliografie

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit untersucht die Rolle des Wahnsinns in der fantastischen Literatur und konzentriert sich dabei auf die beiden Werke Le Horla und Qui sait? von Guy de Maupassant. Im Anbetracht dieses Themas spielt auch die Biographie des Autors eine Rolle, da er unter einer erblichen Nervenkrankheit litt und sich zusätzlich zwischen 1870 und 1876 mit Syphilis ansteckte, was später in fürchterlichen Qualen in Form von Migräneanfällen, Augen- und Magenschmerzen, Paralyse und geistigem Verfall endete[1]. Um sein Leiden zu vermindern nimmt er außerdem viele Medikamente und Drogen und wird letzten Endes paranoid und Opfer zahlreicher Halluzinationen[2]. Man darf jedoch nicht den Fehler begehen und seine fantastischen Erzählungen als Episoden seiner Krankheitsgeschichte deuten, sondern vielmehr bot es ihm die Möglichkeit, seine qualvollen Lebenserfahrungen kunstvoll zu verpacken.

Um zu klären, inwiefern der Wahnsinn in beiden Werken zugegen ist und ob dessen Präsenz eine Auflösung des Fantastischen in das Unheimliche erlaubt, sollen im ersten Teil dieser Arbeit zwei unterschiedliche Definitionen für das Fantastische aufgeführt werden. Die erste Interpretation basiert auf der von Maupassant verfassten Chronik Le Fantastique, wohingegen das Werk Introduction à la littérature fantastique von Tzvetan Todorov die Grundlage für die zweite Deutung ist.

Im Anschluss wird zuerst Le Horla und danach Maupassants letzte fantastische Erzählung Qui sait? auf die Rolle des Wahnsinns untersucht. Bei Le Horla liegt der Fokus unter anderem auf der allmählich wachsenden Vermischung von Realität und Übernatürlichem, den Experimenten der Hauptfigur oder der zunehmenden Konkretisierung des übernatürlichen Wesens. Die Interpretation von Qui sait? hingegen konzentriert sich intensiver auf die Darstellung der Hauptfigur, das zentrale übernatürliche Ereignis an sich, sowie den geistigen Zustand des Erzählers gegen Ende der Geschichte.

In einem letzten Schritt werden sämtliche gewonnene Ergebnisse in einem Résumé zusammengetragen.

2. Theorien des Fantastischen

2.1 Maupassant – Le Fantastique

In der Chronik „Le Fantastique“ stellt Guy de Maupassant die Entwicklung der fantastischen Literatur sowie ihrer kennzeichnenden Merkmale vor. Mit seiner Aussage „Lentement, depuis vingt ans, le surnaturel est sorti de nos âmes. Il s'est évaporé comme s'évapore un parfum quand la bouteille est débouchée. En portant l'orifice aux narines et en aspirant longtemps, longtemps, on retrouve à peine une vague senteur. C'est fini.“[3] macht der Schriftsteller auf die Veränderung innerhalb der Köpfe der Menschen aufmerksam. Ursprünglich hat man versucht, das Unbekannte mit Hilfe von sonderbaren, abergläubischen Vorstellungen zu erklären, wodurch der Weg für das Fantastische überhaupt geebnet wurde[4]. Gemäß Maupassant benötigte diese ursprüngliche Form der fantastischen Literatur allerdings weniger Scharfsinnigkeit, was er wie folgt begründet: „Quand l'homme croyait sans hésitation, les écrivains fantastiques ne prenaient point de précautions pour dérouler leurs surprenantes histoires. Ils entraient, du premier coup, dans l'impossible et y demeuraient“[5].

Schließlich kam es zu einem Sinneswandel unter den Menschen, die fortan versuchten, das Mysteriöse zu verstehen und zu erklären, sodass es lediglich als ein bis dato nicht ausreichend erforschtes Gebiet angesehen wurde.[6] Diese Entwicklung führte dazu, dass die fantastische Literatur feinsinniger gestaltet werden musste, da sich die Autoren nur noch ansatzweise in die Nähe des Übernatürlichen begeben und nicht mehr bedingungslos in diese Welt eintauchen konnten[7]. So kunstvoll wie Poe oder Hoffmann sollten Vertreter dieses Genres versuchen „de coudoyer le fantastique et de troubler, avec des faits naturels où reste pourtant quelque chose d'inexpliqué et de presque impossible“[8]. Folglich spielten die fantastischen Geschichten in der Wirklichkeit, aber am Rande des Übernatürlichen, ohne dass man sich zu weit in diese Welt begeben durfte. Das Fantastische ist also nicht mehr die im vorigen Abschnitt beschriebene Welt des Grotesken, sondern eine reale Welt, in die das Mysteriöse auf unbegreifliche Art und Weise eindringt[9]. Der somit erlangte Effekt ist nach Maupassant das Ziel der fantastischen Literatur und wird von ihm wie folgt geschildert:

Il [l'écrivain, C.P.] a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement. Le lecteur indécis ne savait plus, perdait pied comme en une eau dont le fond manque à tout instant, se raccrochait brusquement au réel pour s'enfoncer encore aussitôt, et se débattre de nouveau dans une confusion pénible et enfièvrante comme un cauchemar.[10]

Aus diesem Auszug geht hervor, dass Maupassant eine starke und beinahe verstörende Wirkung für seine Leserschaft beabsichtigt. Der Leser soll verunsichert werden, indem die Grenzen zwischen Realität und Übernatürlichem immer verschwommener und unkenntlicher werden.

In dieser Chronik wird die Kunst der fantastischen Literatur am Beispiel von Maupassants Freund und Vorbild, dem russischen Schriftsteller Iwan Turgenew analysiert. Der Auszug „Dans son œuvre pourtant, le surnaturel demeure toujours si vague, si enveloppé qu'on ose à peine dire qu'il ait voulu l'y mettre. Il raconte plutôt ce qu'il a éprouvé, comme il l'a éprouvé, en laissant deviner le trouble de son âme“[11] verdeutlicht noch einmal, dass die fantastische Geschichte in einer realen Welt stattfindet, in die das Übernatürliche nur eingebettet wird und keinesfalls die Überhand gewinnen sollte. Außerdem spielt die Wahrnehmung der Ereignisse und die damit einhergehenden Gefühle eine wesentliche Rolle, wodurch die ausführliche Darstellung des Innenlebens einer Einzelgestalt ermöglicht wird. Hierbei ist der Krankheitsverlauf der Syphilis, die sich Maupassant zwischen 1870 und 1876 zugezogen hatte, nicht zu übersehen, da er somit eigene Lebenserfahrungen in seinen Werken verarbeiten konnte. Er litt unter einer schlimmen Migräne, verlor vorübergehend sein Augenlicht, nahm große Mengen an Medikamenten und Drogen und seine Psyche wurde ab Mitte der 1880er Jahre von diversen Ängsten und Neurosen gequält[12]. Er konnte diese unfreiwillig durchlebten Erfahrungen und Emotionen in seinen Geschichten verarbeiten, wobei man seiner Krankheit keine falsche Rolle zuschreiben darf[13]. Nach seinem Tod wurden die Werke Maupassants fälschlicherweise als Krankheitsgeschichte und nicht als literarische Leistungen ausgelegt, was den Wert seiner Arbeit völlig abschwächen würde[14]. Ganz im Gegenteil jedoch handelt es sich bei seinen fantastischen Erzählungen um Kunstwerke, die „als Dichtungen angesehen werden [müssen, C.P.], in denen Maupassant in besonders eindringlicher Weise seinem Lebensproblem der Angst künstlerische Form gegeben hat“[15].

Des Weiteren erläutert Maupassant, dass das Thema der Geschichten keine Bedingungen erfüllen muss, da der fantastische Effekt durch die Art und Weise des Erzählens geschaffen wird. Dieser Aspekt wird am Beispiel von Turgenews Meisterwerk Trois Rencontres auf folgende Art und Weise erklärt:

Le sujet n'est rien. Un homme trois fois, sous des cieux différents, en des régions éloignées l'une de l'autre, en des circonstances très diverses, a entendu, par hasard, une voix de femme qui chantait. Cette voix l'a envahi comme un ensorcellement. A qui est-elle, il ne le sait pas. Rien de plus. Mais tout le mystérieux adorable du rêve, tout l'au-delà de la vie, tout l'art mystique enchanteur qui emporte l'esprit dans le ciel de la poésie, passent dans ces pages profondes et claires, si simples, si complexes.

Das mysteriöse Element dieses Werks bleibt stark in der realen Welt verankert, denn der Protagonist wird lediglich einige Male von einer singenden Frauenstimme heimgesucht. Dieses Erlebnis ist durchaus wundersam, aber im Gegensatz zu vielen anderen fantastischen Erzählungen bleibt inhaltlich betrachtet der groteske Effekt aus. Dennoch redet Maupassant von einem Meisterwerk, dem es gelingt, seine Leserschaft auf mystische Art zu entzücken. Aufgrund dessen lässt sich schlussfolgern, dass fantastische Erzählungen an keine Themen gebunden sind, sondern davon abhängen, mit welchen Wörtern und Ausdrücken sie realisiert werden. Der somit erzielte Effekt lässt sich mit der Hypnose vergleichen, bei der ebenfalls auf künstliche Art und Weise für Verwirrung gesorgt wird[16]. Gemäß Maupassant war Turgenew mit diesem Talent gesegnet, denn es gelang ihm stets, das perfekte Wort zu finden und selbst Banalitäten in etwas Mysteriöses zu verwandeln[17]. Im Gegensatz dazu steht die von Maupassant als unpassend empfundene „écriture artiste“ mit ihrem „vocabulaire bizarre“[18].

Maupassant zufolge handelt es sich um ein literarisches Genre, das in der realen Welt aber an der Grenze zum Übernatürlichen spielt und somit die Grenzen zwischen diesen beiden Welten unkenntlich werden lässt. Kennzeichnend ist ebenfalls die detaillierte Darstellung der Gefühle und Ängste der Protagonisten in Verbindung mit dem Erlebten, sowie die Wichtigkeit der sprachlichen Realisierung im Gegensatz zum Inhalt.

2.2 Todorov – Introduction à la littérature fantastique

An dieser Stelle soll nun eine etwas andere Definition des Fantastischen vorgestellt werden. Tzvetan Todorov thematisiert die Voraussetzung von fantastischer Literatur folgendermaßen

Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s'expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l'événement doit opter pour l'une des deux solutions possibles: ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous[19].

Ausgangspunkt ist also die Einbettung in eine Welt, die der Wirklichkeit entspricht und durch ein unerklärliches Ereignis die Weltanschauung ins Wanken bringt. Kommt es bei der Konfrontation mit dieser Situation zu einem Moment der Unschlüssigkeit, so spricht Todorov von dem Fantastischen[20]. Entscheidet man sich letzten Endes jedoch dafür, dass es sich entweder um eine Täuschung der Sinne oder aber tatsächlich um etwas Unbekanntes und Übernatürliches handelt, so verlässt man das Fantastische und begibt sich in eine der angrenzenden Kategorien, nämlich das Unheimliche oder das Wunderbare[21].

Nach Todorovs Definition muss der Leser, nachdem er die ihm präsentierte Welt angenommen hat, angesichts des wundersamen Ereignisses unschlüssig werden[22]. Um von einer fantastischen Erzählung sprechen zu können, genügt es folglich nicht, wenn lediglich die handelnde Person diese Ungewissheit empfindet, nicht aber der Leser. Beim Fantastischen kommt dem Leser somit eine obligatorische Funktion zu, ohne die der fantastische Effekt der Erzählung ausbleibt[23]. Die Erzeugung der textimmanenten Ungewissheit hingegen ist fakultativ, aber sie ermöglicht eine Identifizierung des Lesers mit dem Protagonisten[24]. Das Fantastische kann daher auch ohne einen unschlüssigen Protagonisten existieren, doch der Großteil der Werke erfüllt diese Bedingung ebenfalls[25]. Außerdem stellt Todorov eine weitere Voraussetzung auf, die sich auf dem Niveau der Textinterpretation abspielt. Er setzt voraus, dass gewisse Elemente nicht wörtlich genommen werden, denn ansonsten wären einige Werke mit poetischen oder allegorischen Elementen dem Fantastischen zuzuschreiben, ohne dass dies beabsichtigt wäre[26].

Um das Fantastische noch genauer zu definieren, zeigt Todorov die Grenzen zu den benachbarten literarischen Gattungen anhand von folgendem Modell:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Modell offenbart, dass es aufgrund von Überschneidungen zur Entstehung von Untergattungen zwischen dem Fantastischen und seinen angrenzenden Genres kommt, obwohl angemerkt werden muss, dass das unvermischt Fantastische im Idealfall mit der Unentschlossenheit gleichzusetzen ist und in diesem Fall dem Strich in der Mitte des Modells entsprechen würde[27]. Werden Ereignisse, die ursprünglich mysteriös erschienen, am Ende einer Geschichte rational erläutert, so begibt man sich in die Welt des Fantastisch-Unheimlichen[28]. Die Erklärungen für das Ereignis lassen sich in zwei Gruppen einteilen: Bei den real-imaginären Geschehnissen ist tatsächlich nichts passiert, da es sich lediglich um Hirngespinste handelte, bedingt durch einen Traum, Drogenrausch oder Wahnsinn und bei den real-illusorischen Ereignissen hat zwar etwas Mysteriöses stattgefunden, doch es lässt sich rational auslegen[29]. Erzählungen mit außergewöhnlichen Vorkommnissen, die sich dennoch voll und ganz mit den natürlichen Gesetzen der Wirklichkeit erklären lassen, gehören dem unvermischt Unheimlichen an[30]. Auf der anderen Seite des Modells grenzt das Fantastisch-Wunderbare an und umfasst Texte, die letzten Endes mit der Akzeptanz des Übernatürlichen abschließen[31]. Der letzte Bereich des unvermischten Wunderbaren definiert sich ebenfalls durch die Anerkennung des Übernatürlichen und durch die mysteriösen Geschehnisse selbst, nicht aber durch die Haltung und Wahrnehmung der handelnden Personen[32].

[...]


[1] Schurig-Geick, Dorothea (1970): Studien zum modernen « conte fantastique » Maupassants und ausgewählter Autoren des 20. Jahrhunderts. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, S. 34

[2] Bancquart, Marie-Claire (1976): Maupassant, conteur fantastique. Paris : Lettres Modernes Minard, S. 12

[3] Maupassant, Guy de: „Le Fantastique“. In: Chroniques II. Paris 1980: Union générale d’éditions, S. 256

[4] Ebd.: S. 256

[5] Ebd.: S. 257

[6] Ebd.: S. 256

[7] Ebd.: S. 257

[8] Ebd.: S. 257

[9] Schurig-Geick 1970: S. 48

[10] Maupassant 1980: S. 257

[11] Ebd.: S. 257-258

[12] Bancquart 1976: S. 11-12

[13] Ebd.: S. 17

[14] Schurig-Geick 1970: S. 37

[15] Ebd.: S. 39

[16] Marquer, Bertrand: „Le fantastique“. In: Maupassant aujourd’hui. Paris 2009, S. 306-307

[17] Maupassant 1980: S. 259

[18] Schurig-Geick 1970: S. 69

[19] Todorov, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique. Paris : Edition du Seuil, S.29

[20] Ebd.: S. 29

[21] Ebd.: S. 29

[22] Ebd.: S. 37

[23] Ebd.: S. 36

[24] Ebd.: S. 37-38

[25] Ebd.: S. 36

[26] Ebd.: S.36-37

[27] Todorov 1970: S. 49

[28] Ebd.: S. 49

[29] Ebd.: S. 50-51

[30] Ebd.: S. 51

[31] Ebd.: S. 57

[32] Ebd.: S. 59

Details

Seiten
19
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668181601
ISBN (Buch)
9783668181618
Dateigröße
416 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v319014
Institution / Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main – Institut für Romanische Sprachen und Literaturen
Note
1,0
Schlagworte
wahnsinn literatur exemplarische untersuchung maupassants erzählungen horla
Zurück

Titel: Wahnsinn in der fantastischen Literatur. Exemplarische Untersuchung von Maupassants Erzählungen "Le Horla" und "Qui sait?"