Lade Inhalt...

Theodor W. Adornos Kritik am Jazz und ihre Aktualität im 21. Jahrhundert

Bachelorarbeit 2013 39 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2.Die Theorie der Kulturindustrie

3.Theodor W. Adornos Kritik am Jazz
3.1 These: „Der Jazz ist Ware im strikten Sinn“
3.2 These: Der Jazz transportiert Pseudo-Individualität
3.3 These: „The whole structure of popular music is standardized”
3.4 These: Der Jazz stagniert
3.5 These: Der Jazz bestimmt sich durch Zweideutigkeiten
3.6 These: Der Jazz etabliert Totalitarismus

4.Gegenargumente aus der aktuellen Rezeption der Jazz-Kritik
4.1 Antithese: Ohne Verdinglichung gibt es keine Kunst
4.2 Antithese: Jazz ist Ausdruck von Freiheit und individueller Kreativität
4.3 Antithese: Jazz und Popmusik der 50er/60er brachen mit den Standards
4.4 Antithese: Der Jazz ist progressive und innovative Kunst
4.5 Antithese: Interferenz im Jazz ist ein Anfangssymptom der Emanzipation
4.6 Antithese: “Jazz is a social practice and a corporate endeavor”

5.Fazit - Versuche von Synthesen (A-F)

6. Abschließende Bewertungen der Adornoschen Argumente

7. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

„ Die erkennende Haltung zur Musik ist eins mit der kritischen. “ 1 Getreu dieser Maxime hat sich der Musikphilosoph, Soziologe, Komponist und Kulturkritiker Theodor W. Adorno (1903-1969) auch dem Jazz2 und der Popular Music3 seiner Zeit zugewandt und eine äußerst negative Kritik formuliert, die durch die Schärfe ihrer Thesen bis in die Jetzt-Zeit nachhallt. Die von Adorno unternommene „Brandmarkung“ des Jazz und der Popular Music als standardisierte und pseudoindividuelle Massenware, die regressive und totalitäre Tendenzen innerhalb der Gesellschaft verursacht und verstärkt, ist noch immer sichtbar. So wurde die nicht nur ästhetisch, sondern auch psychoanalytisch und politisch begründete Verachtung Adornos gegenüber der sogenannten „leichten Musik“ von der Musikwissenschaft der 1960er und 1970er adaptiert4 und ist meiner Meinung nach auch heute noch an Universitäten und Kunsthochschulen zwar nicht mehr omnipräsent, aber doch spürbar.

Empirische Beweise für einen Zusammenhang zwischen der Adornoschen Jazz- Kritik und den Strukturen deutscher Musikhochschulen werden sich schwer finden lassen, ich hege aber dennoch den Verdacht, dass sie unweigerlich vorhanden sind.5 Auch auf der übergeordneten gesellschaftlichen Ebene scheint der Jazz kein gutes Image zu haben. Die Union Deutscher Jazzmusiker, eine Initiative die für die gesellschaftliche Anerkennung des Jazz kämpft, steht auf schwankenden Beinen, wenn sie sich in ihrer Zielsetzung selber eingestehen muss, dass der „ [ … ] Jazz weder gesellschaftlich genügend wahrgenommen noch kulturpolitisch ausreichend anerkannt “ 6 wird.

Innerhalb der Musikindustrie, von der man denken würde, dass sie durch die allumfassende Kommerzialisierung von Musik den ideologischen Graben zwischen „E“- und „U“-Musik einebnen würde, hat der Jazz ebenfalls noch lange nicht die Anerkennung bekommen, die der „ernsten“ Musik gezollt wird. So stuft die Verwertungsgesellschaft GEMA den Jazz gegenüber der „E-Musik“ minderwertiger ein, weil die Kompositionen nicht ausreichend notiert sind.7

Die vorliegende Arbeit dient aber nicht der Verifizierung von Hypothesen über den Zusammenhang der Adornoschen Jazz-Kritik mit der aktuellen kulturpolitischen „Schief-Lage“ des Jazz. Letztere soll, neben der persönlichen und damit emotionalen Betroffenheit eines Jazz und Pop spielenden Musikers, Anlass zu einer tiefer gehenden Beschäftigung mit Adornos Kritik und dem damit einhergehenden Hinterfragen ihrer heutigen Berechtigung sein.

Im Mittelpunkt der Betrachtung steht daher, neben dem möglichst genauen Nachvollzug der Adornoschen Jazzkritik, die aktuelle wissenschaftliche Diskussion dazu im 21. Jahrhundert. Der Stachel der Kritik scheint immer noch tief zu sitzen, was sich anhand der andauernden kontroversen Diskussion belegen lässt. Mein Anliegen ist es, im ersten Schritt die Argumente Adornos in Form von sechs Thesen darzustellen. Im Sinne des Anspruchs von Aktualität werde ich in einem zweiten Schritt Gegenargumente zu diesen sechs Thesen anführen, die dem wissenschaftlichen Diskurs nach 2000 entstammen und die darüber hinaus mit einigen „zeitlosen“ philosophischen Gedanken angereichert werden. Abschließend gilt es die Thesen und Antithesen logisch zu Synthesen (A-F) zu verbinden, denen ich meine persönlichen Ansichten zur Seite stellen werde.

Aus dieser Kurzdarstellung ergibt sich dem Leser8 die von mir gewählt Methode des dialektischen Dreischritts: In der Gegenüberstellung von These und Antithese gewinnt die Antithese als Negation der These eine positive Funktion, die den Erkenntnisprozess auf der neugewonnenen Ebene der Synthese vorantreibt. Die zu Wort kommenden Gegenstimmen, von denen ich an dieser Stelle die Relevantesten kurz vorstellen möchte, entstammen unterschiedlichen Gebieten sowohl europäischer, als auch angloamerikanischer Wissenschaft: Mit Ralf von Appen äußert sich ein junger deutscher Pop-Theoretiker, der für die Wertigkeit von Pop-Musik argumentiert. Innerhalb der deutschen Pop-Theorie verweise ich des Weiteren auf die Argumente von Dietrich Diederichsen, der sich (ähnlich wie Adorno) in einer linksaktuellen Denktradition befindet. Der Sozialwissenschaftler Roger Behrens vertritt eine aktuelle sozialwissenschaftliche Aufarbeitung der Kritischen Theorie und kann somit als Adorno-Schüler verstanden werden. Mit dem Komponisten Konrad Boehmer kommt ein Stockhausen-Schüler zu Wort, der aus der von Adorno mystifizierten Welt der Neuen Musik heraus für den Jazz spricht.

Mit Robert Witkin, einem Professor für Sozialwissenschaften und Reymond Guess, einem Professor für politische Philosophie, äußern sich angloamerikanische Wissenschaftler zu Adornos Argumenten, unterstützt durch Gedanken aus der Dissertation Philosophy of New Jazz: Reconstructing Adorno von Dustin Bradley Garlitz.9

Die innerhalb dieser Arbeit angewandte dialektische Methode ist bewusst gewählt, um zu verhindern, dass es zu einer einseitigen, vorschnellen Auslegung der Jazz- Kritik kommt. Laut Heinz Steinert gibt es drei Möglichkeiten die Jazzkritik zu rezipieren: Entweder wird man zum „Adornit“ und adaptiert den von Adorno vertretenen Elitismus einer Hochkultur, der leichte Musik grundlegend negiert, oder man wertet diese Kritik zwanghaft ab. Die dritte und vernünftigere Umgangsart (die ich für diese Arbeit anstrebe) ist das kritische Weiterdenken der Jazzkritik.10 Denn auch wenn einige Äußerungen Adornos zum Jazz schlichtweg falsch, oberflächlich und gar ideologisierend sind, so versteht es das denkerische Genie Adorno dennoch identitätsrelevante Fragen zu stellen. Eine Auseinandersetzung mit diesen Fragen halte ich für alle heutigen Protagonisten des Jazz und Pop, seien sie aktive Musiker, Label-Chefs, Arrangeure oder Songwriter auf jeden Fall für sehr lohnenswert.

2.Die Theorie der Kulturindustrie

Vor einer detaillierten Darstellung der Adornoschen Kritik am Jazz, gilt es den Rahmen, in den diese Kritik eingebettet ist, in seinen Hauptmerkmalen zu beleuchten. Die Theorie der Kulturindustrie befasst sich auf einer übergeordneten, allgemeineren Ebene mit eben denselben, die Gesellschaft, die Kunst und das Individuum betreffenden Problemen, die laut Adornos Jazz-Kritik auch am Gegenstand der Jazz-Musik nachweisbar sind. Innerhalb des musikalischen Phänomens „Jazz“ spiegelt sich, laut Adorno, die Krise der spätkapitalistischen Gesellschaft wider. Die damit eingeschlagene deduktive Vorgehensweise, die von allgemeinen Theoremen der Kulturindustrie zu besonderen Merkmalen der Jazz- Musik führt, soll dem besseren gedanklichen Nachvollzug dieser Arbeit dienen.

Adorno ging den Weg aus der anderen Richtung und wählte die Methode der Induktion: Das berühmte Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklärung (1944) ist das gedankliche Konglomerat aus vorhergehenden Aufsätzen, wie Zur gesellschaftlichen Lage der Musik (1932), Abschied vom Jazz (1933), Über Jazz (1936) oder On popular music (1941). Diese Analysen des Jazz können als Kulturindustrie-Kritiken avant la lettre gelesen werden.11

Wie die Theorie der Kulturindustrie den übergeordneten gedanklichen Rahmen für die Jazz-Kritik bildet, so ist die Theorie der Kulturindustrie ihrerseits als Bestandteil der Kritischen Theorie zu verstehen. Anfang der 1920er Jahre gab es Ansätze zur Aktualisierung und Weiterentwicklung des ideologisch stark verhafteten Marxismus. Die Kritische Theorie, zu deren wichtigsten Vertretern Horkheimer und Adorno zählen, schrieb sich auf die Fahnen, eine aktualisierte Theorie der kapitalistischen Klassengesellschaft zu entwickeln.12 Die Diagnose lautete: Die Gesellschaft ist ein „ kollektiver Zwangsmechanismus “ 13. Zweifelsohne schlägt sich in dieser Diagnose auch die Erfahrung des sich über Europa ausbreitenden Faschismus nieder. Die von der Kritischen Theorie gezogene Parallele zwischen einem faschistischen System und der Kulturindustrie ist: die Ausschaltung jeglicher Individualität. Als Vollstrecker dieser „ Liquidation des Individuums “ 14 gilt dabei eindeutig die Kulturindustrie.

Doch welches Antlitz verbirgt sich hinter der Maske des Henkers? Was sind die Merkmale der Kulturindustrie? Was ist überhaupt unter dem Begriff „Kulturindustrie“ zu verstehen? Eine stichfeste Definition erscheint aufgrund der weitreichenden Dimension und der Abstraktheit des Begriffs schwer möglich. „Kulturindustrie“ ist ein komplexer, kein statischer Begriff, was nicht zuletzt auch der Tatsache zu schulden ist, dass Adorno als dialektisch denkender Philosoph15 in Stein gemeißelte Begriffsdefinitionen bewusst vermieden hat.

Im Sinne der Dialektik aber kann Kulturindustrie durch ihren „ Widerpart, die avancierte Kunst, “ 16 greifbarer gemacht werden: Jegliches „Kulturgut“, das die Kulturindustrie produziert, ist eine „Kunst“, die voll und ganz in ihrer Funktion aufgeht und folglich keinerlei eigenen Wahrheitsanspruch mehr hat. Günter Seubold formuliert die Folgen dieser Funktionalisierung von Kunst ebenso drastisch wie klar: „ Kunst h ö rt auf zu sein. “ 17 Die avancierte Kunst hingegen passt sich nicht in das System der Kulturindustrie ein (was aufgrund der Allgegenwärtigkeit der Kultur- industrie eine Verbannung in die Isolation zur Folge hat), bleibt dafür aber ihrem Wahrheitsanspruch treu.

Für Adorno eröffnen sich somit zwei Sphären: die der autonomen Kunst und die des industriell produzierten Kulturprodukts. Kunst wird von der Kulturindustrie zur Ware gemacht, entqualifiziert und in das Sortiment der Konsumgüter eingeordnet. Das Kunstwerk wird zu einem „ Ding unter Dingen “ . 18 Die mit der Verdinglichung einher- gehende Entqualifizierung des Kunstwerks beruht auf der von Karl Marx unterstellten Alleinherrschaft des Tauschprinzips19: Die Qualität eines Kunstwerks wird dann nur noch nach seinem Preis bemessen und der Warenfetischismus beginnt sich zu etablieren: „ Recht eigentlich betet der Konsument das Geld an, das er selber für die Karte zum Toscaninikonzert ausgegeben hat. “ 20

Neben der Dominanz des Tauschprinzips bestimmt auch die Allherrschaft von Organisation und Verwaltung das Kulturleben. Die Kultur wird zunehmend institutionalisiert, wie sich dem ersten Satz der Aufsatzes Kultur und Verwaltung entnehmen lässt: „ Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung, ob er will oder nicht. “ 21 Kulturindustrie muss also als ein großer Verwaltungsapparat verstanden werden. Die Hauptrolle spielen hierbei die monopolistischen Großkonzerne; Adorno nennt beispielsweise „ Warner Brothers und Metro Goldwyn Mayer “ 22 . Die Verwaltung von Kultur wird letztendlich aber von allen gesellschaftlichen Protagonisten mitgetragen und reicht vom „ producer bis zu den Frauenvereinen. “ 23 Da die administrativen Mächte die Kultur von oben herab formen, zogen Adorno und Horkheimer den Ausdruck „Kulturindustrie“ dem Wort „Massenkultur“ vor, um das Missverständnis zu vermeiden, es handle sich um eine aus den Massen aufsteigende Kultur.24

Die Kulturindustrie schafft einen durchschnittlichen Geschmack von oben; es kommt zu folgenreichen Angleichungsprozessen von vormals ausdifferenzierten kulturellen Phänomenen: „ Kultur heute schlägt alles mit Ä hnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. “ 25 Unterschiede werden eingeschliffen und jegliche Form von Spontanität, Individualität oder auch Kritik wird vom System der Kulturindustrie subsumiert und wiederum konsumierbar gemacht: „ Emp ö rung wird zur Warenmarke dessen, der dem Betrieb eine neue Idee zuzuführen hat. “ 26 Durch die Integration von Kritik macht sich die Kulturindustrie unverwundbar und erschafft ein ideologisches Gefängnis, aus dem der einzelne Konsument nicht entfliehen kann, findet er auch trotz der allgegenwärtigen Verblendung die Kraft, Kritik zu äußern. Ausformungen solcher gesellschaftlichen Verblendungsmechanismen umreißt Adorno beispielsweise mit den Theoremen der Pseudo-Individualisierung und der Standardisierung.27

Die Kulturindustrie spielt den Massen vor, ein breitgefächertes und individuell abgestimmtes Angebot zu bieten, das sich nach den Bedürfnissen jedes Einzelnen ausrichtet. In Wirklichkeit ist dieses Angebot durch und durch standardisiert und beruht auf einer „ Reproduktion des Immergleichen. “ 28 Ein Teufelskreis entsteht, weil die betrogenen Massen mit ihrem Konsum auf ihre Ideologie zu bestehen beginnen. Sie verfallen in Passivität: „ Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und tatsächlich das System der Kulturindustrie begünstigt, ist ein Teil des Systems, nicht dessen Entschuldigung. “ 29 Adorno wirft dem Publikum eine verkümmerte Vorstellungskraft und Spontaneität vor.30 Das auf einer niedrigeren Stufe der Selbstentfaltung verhaftete Subjekt bindet sich leichter an ein System.

Neben den oben genannten Theoremen, die sich größtenteils auf Marxistisches Gedankengut und dessen Weiterentwicklung zurückführen lassen, gibt es empirische Aspekte, die die Theorie der Kulturindustrie maßgeblich beeinflusst haben und die hier nicht unerwähnt bleiben dürfen: Zum einen brachte die Einführung und Verbreitung der Medien Radio und Schallplatte in den 1920er und 1930er Jahren ein enormes Anwachsen der Unterhaltungsindustrie. Zum anderen bedingte der mit den wirtschaftlichen Rationalisierungsprozessen einhergehende Fordismus Lohn- erhöhungen und Arbeitszeitverkürzungen, die die Kaufkraft der Angestellten wachsen ließen. Das dadurch verfügbare Kapital konnte im neu geschaffenen Zeitraum „Freizeit“ wiederum der Kulturindustrie zufließen und deren Wachstum begünstigen.31

Zusammenfassend lässt sich nach Adorno sagen: Der Begriff „Kulturindustrie“, der immer in Abgrenzung zum Gegenbegriff der autonomen Kunst verstanden werden will, dient „ der Kritik eines totalen Verblendungszusammenhangs, der mit der kulturindustriellen Produktion und dem Absatz von Kulturwaren verbunden ist. “ 32 Wesentliche Charakterzüge der Kulturindustrie können durch die Schlagwörter Verdinglichung, Verwaltung, Vermarktung, Angleichung, Pseudo-Individualität und Standardisierung erfasst werden. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit gilt es, die vorläufige Oberflächlichkeit dieser Begriffe zu durchbrechen und anhand der Adornoschen Kritik am Jazz ein tiefergehendes und weiterführendes Verständnis derselben zu gewinnen.

3.Theodor W. Adornos Kritik am Jazz

Die im Folgenden dargestellten sechs Thesen zum Jazz fassen Adornos Kritik am Jazz aus folgenden Publikationen zusammen 33: Abschied vom Jazz (1933), Über Jazz (1936), On Popular Music (1941), Buchrezensionen Wilder Hobson, American Jazz Music; Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid (1941), Zeitlose Mode. Zum Jazz (1953), Replik zu einer Kritik der » Zeitlosen Mode « (1953) und Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H ö rens (1956).

3.1 These: „ Der Jazz ist Ware im strikten Sinn “

Das markanteste und prägendste Merkmal am Jazz ist 34 laut Adorno dessen Warencharakter, der ausnahmslos diese Musik durchzieht. Bilden sich an den Rändern des Konsums Zellen einer autonomen Jazz-Musik, so werden diese sofort konsumierbar gemacht. Die von Hobson beschrieben kleinen virtuosen Ensembles35, die sich scheinbar aus dem Strom der Massenmusik abheben, werden von diesem mitgerissen, „ weil der Warencharakter sogleich auch die kunstgewerbliche Spezialität ergreift.“36 Es gibt somit keine Ausnahmeerscheinungen im Jazz, die sich der Kommerzialisierung entziehen könnten. Jazz ist Ware im strikten Sinn.

Die Evidenz des Warencharakters von Jazz-Musik entspringt, nach Adorno, ihrem Erschaffungsprozess, der der industriellen Produktion sehr ähnelt: „ Arbeitsteilung in „ Erfinder “ , Korrektor, Harmonisator und Instrumentator sind hier wom ö glich noch weiter getrieben als bei der Operettenherstellung. “ 37 Von planvoller Kollektivarbeit kann aber laut Adorno nicht die Rede sein, dazu ist der Prozess zu sehr von Zufälligkeiten bestimmt (insbesondere das Ausgangsmaterial in Form der Songidee). Nach Adorno ist Jazz bloß die Parodie eines kollektiven Kompositionsverfahrens.38 Innerhalb der Produktion und Distribution spielt der Amateur, der in den meisten Fällen das rohe, musikalische Ausgangsmaterial für einen Song entwickelt, eine herausragende Rolle . Er dient dadurch, dass er den konventionellen Geschmack (man könnte auch sagen: den „Nerv der Zeit“) in das musikalische Produkt mit einfließen lässt, als Garant der Apperzipierbarkeit desselben. 39 Innerhalb der Erschaffung von Jazz-Musik ist demnach ihre Vermarktung schon einkalkuliert. Die von Adorno benannte Funktion des Amateurs verweist auf die alles bestimmende Funktionalität des Jazz, der einzig und allein dem kapitalistischen Gewinnstreben dienlich gemacht wird. Der grundlegende Vorwurf lautet daher: Jazz-Musik als Produkt der Kulturindustrie verfällt der Warenwelt, wird nur für den Markt gefertigt und richtet sich an diesem aus.40

Das Produkt richtet sich am Markt aus, der nur dann florieren kann, wenn ihm immer neue Produkte zugeliefert werden. Die regelrechte Warenschwemme in Form unzähliger Songs fußt auf einem inhärenten Problem des Systems, das nur dann funktioniert, wenn die Konsumenten im stagnierenden Zustand zwischen Langeweile und Aufmerksamkeit durch Neues gehalten werden: „ If no attention is given to the song, it cannot be sold; if attention is paid to it, there is always the possibility that people will not longer accept ist, because they know it too well. “ 41 Der Song kann nur dann am längsten und erfolgreichsten kommerziell ausgeschöpft werden, wenn er im Modus der Beiläufigkeit gehört wird. Die Ware „Jazz“ wird daher, laut Adorno, immer über den unbewussten Weg in Form von „ Begleitung zum Tanz oder als Hintergrund zum Gespräch “ 42 an den Konsumenten herangetragen. Der Jazz ist für Adorno unmissverständlich eine Gebrauchsmusik, deren Existenz davon abhängt, dass ihr nicht richtig zugehört wird. Wie jede andere Ware ist der Jazz nur Mittel zum Zweck.

[...]


1 Adorno (1976), S.400

2 Innerhalb dieser Arbeit dient der sich einer klaren Definition entziehende Begriff „Jazz“ als umbrella term für folgende, zu Lebzeiten Adornos existierende Stilistiken: Ragtime, New Orleans, Dixieland, Chicago, Swing, Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Free Jazz und Fusion.

3 Unter dem Begriff „Popular music“ ist innerhalb dieser Arbeit sämtliche Popmusik, die zwischen 1950 und 1969 entstanden ist, verstanden. Es ist darauf hinzuweisen, dass innerhalb der Denke Adornos „Jazz“ und „Popular Music“ durch eine identische Argumentationslinie zu verschwimmen erscheinen. De facto sind Jazz und Popular Music auch nicht trennbar, weil der Jazz in den 1930er und 1940er Jahren einmal die populärste Musikform in Amerika und Europa war.

4 Vgl. von Appen (2007), S.18-19

5 An der HMTM Hannover gibt es derzeit 61 Professuren, die in dem Bereich der „ernsten“ Musik zu verordnen sind; demgegenüber stehen 7 Professuren im JRP-Bereich. Siehe: http://www.hmtm- hannover.de/de/studium/lehrende/, abgerufen am 16.10.2012

6 http://www.u-d-j.de/ziele/, abgerufen am 16.10.2012

7 Vgl. Broecking (2011), S.24

8 Zu Gunsten der einfacheren Lesbarkeit wird sowohl für die männliche wie die weibliche Form die männliche Form verwendet. Dies gilt für die gesamte Arbeit.

9 Auf eine detailreiche Literaturbesprechung wird an dieser Stelle verzichtet, da eine kritische Betrachtung der verwendeten Aufsätze den Rahmen der Einleitung sprengen würde.

10 Vgl. Steinert (1992), S.13

11 Vgl. Göttlich (2003), S.47

12 Vgl. Wiggershaus (1987), S.7-8

13 Adorno (1972), S.12

14 Adorno (1982), S.264

15 Dialektik ist hier verstanden als Methode, durch Denken in Gegensatzbegriffen zur Erkenntnis zu gelangen.

16 Adorno/Horkheimer (1969), S.149

17 Seubold (2003), S.37

18 Adorno (1977), S.450

19 Vgl. Adorno (1973), S.24

20 Ebenda, S. 24-25

21 Adorno (1972), S.122

22 Adorno (1969), S.144

23 Ebenda, S. 148

24 Vgl. Adorno (1977), S.337

25 Adorno (1969), S.141

26 Ebenda, S.153

27 Vgl. Adorno (1977), S.128

28 Adorno (1969), S.155

29 Adorno (1969), S,143

30 Vgl. Ebenda, S.148

31 Vgl. Steinert (1992), S.28

32 Göttlich (2003), S.45

33 Um die Kritik möglichst ungefärbt darstellen zu können, wird in Kapitel 3 bewusst auf Sekundärliteratur verzichtet.

34 Adorno (1982), S.77

35 Das Benny Goodman Trio könnte hier gemeint sein.

36 Adorno (1984b), S.393

37 Adorno (1984a), S.9

38 Vgl. Adorno (1982), S. 87

39 Ebenda, S.88

40 Vgl. Adorno (1973), S.24

41 Adorno (1980), S.39

42 Adorno (1982), S.104

Details

Seiten
39
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668180178
ISBN (Buch)
9783668180185
Dateigröße
2.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v318850
Institution / Hochschule
Hochschule für Musik und Theater Hannover
Note
1,0
Schlagworte
Jazz Adorno Kulturindustrie Populäre Musik Jazzkritik

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Theodor W. Adornos Kritik am Jazz und ihre Aktualität im 21. Jahrhundert