Triest und die prekäre Identität in der Moderne

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretischer Hintergrund
2.1 Identität, Judentum und Moderne
2.2 Sabas Leben und Werk

3. „Trieste e una donna“ (1910-1912)
3.1 Das Gedicht „Trieste“
3.2 Das Gedicht “Tre Vie di Trieste”
3.2.1 1. Strophe - Die „Via del Lazzaretto Vecchio“
3.2.2 2. Strophe - Die „Via del Monte“
3.2.3 3. Strophe – Die „Via Domenico Rossetti“

4. Schluss

5. Bibliographie
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

6. Anhang
6.1 Trieste
6.2 Tre vie

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll sich mit der prekären Identität in der Moderne am Beispiel der Gedichte „Trieste“ und „Tre Vie“ aus Sabas Gedichtzyklus „ Trieste e una donna “ (1910-1912) beschäftigen. Diese Gedichte über Triest gleichen einer topographischen Darstellung der Stadt in lyrischer Form. Das Bild der Stadt ist dabei immer auch vom wechselnden Standpunkt des rastlosen Flaneurs abhängig. Jede Straße und jeder Platz entspricht einer Art Mikrokosmos, in der sich eine je eigene Gefühlswelt des lyrischen Ichs spiegelt, welche sich zu einem ambivalenten Ganzen zusammenfügen lässt. Sabas Heimatstadt Triest dient ihm in diesen Gedichten als Projektionsfläche für seine Gefühle und Gedanken. In der kulturellen und topographischen Heterogenität der Stadt spiegelt sich die ambivalente Identität des lyrischen Ichs wieder, welche nicht zuletzt auch Parallelen zu Sabas Leben aufweist. Die Topographie der Stadt und die Autobiographie des Autors werden hier also auf das Engste miteinander verknüpft.

Im theoretischen Teil der Arbeit soll auf den prekären Status der Identität in der Moderne eingegangen werden. Dazu soll zunächst versucht werden eine allgemeine Definition des Begriffs Identität zu geben. Im Besonderen soll ferner der Einfluss der Moderne auf die jüdische Identität betrachtet werden, da der Autor Saba selbst jüdischer Herkunft war. Im zweiten Teil sollen zudem wichtige Eckpunkte aus Sabas Biographie dargelegt werden, um hier den autobiographischen Einfluss auf sein künstlerisches Schaffen aufzuzeigen. Dabei steht vor allem die Frage im Mittelpunkt, inwieweit bereits in Sabas Biographie ein Identitätskonflikt angelegt ist?

Im textanalytischen Teil der Arbeit stehen dann die beiden Gedichte: „ Trieste “ und „ Tre Vie “, aus dem Zyklus: „ Trieste e una donna “ im Mittelpunkt. Hier soll geklärt werden, wie die Stadt Triest aus der Perspektive des lyrischen Ichs dargestellt wird und welche Rückschlüsse sich aus den topographischen Beschreibungen auf seine eigene Identität ableiten lassen. Daran schließt sich die Frage an, ob und wo die Identität des lyrischen Ichs Parallelen zu Sabas Biographie aufweist und inwiefern diese Identität als Beispiel für die prekäre Situation des Subjekts in der Moderne gelten kann? In der abschließenden Schlussbetrachtung sollen noch einmal die Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Gedichte in Bezug auf ihre moderne Identitätskonstruktion zusammengefasst werden.

2. Theoretischer Hintergrund

2.1 Identität, Judentum und Moderne

Angesichts der Komplexität des Identitätsbegriffs, erscheint es beinah unmöglich eine einheitliche Definition des Begriffs zu geben. Relative Übereinstimmung besteht jedoch dahingehend, dass Identität nur in Relation zu etwas begriffen werden kann. Daraus wiederum folgt, dass Identität weder eine unveränderliche Konstante ist, noch als einfach gegeben zu verstehen ist. Identitätsbildung meint deshalb den anhaltenden Abgleichungsprozess zwischen Selbst- und Fremdbild, mit dessen Hilfe sich der Einzelne in eine Gemeinschaft zu integrieren sucht (vgl. Nünning, 2008: 306 f). Eine Identitätskrise ist demnach vor allem, dann zu erwarten, wenn die frühen Kindheitsidentifikationen mit andersartigen Werten der Gesellschaft, in Konflikt stehen (Meyer,1982: 12).

Gemeinhin wird zwischen persönlicher und kollektiver Identität unterschieden. Erstere definiert Meyer (12) als „ die Gesamtheit der Eigenschaften (…), die Individuen als zu ihrem selbst gehörend betrachten“. Dazu gehören z.B. Wertvorstellungen und Verhaltensmuster, die ein Kind durch frühe Identifikationen mit nahestehenden Personen erworben hat. Die kollektive Identität dagegen wird vor allem durch ein kulturelles Gedächtnis gestärkt, das in Form von Ritualen, festen Einheitssymbolen und Mythen bestand hat. Darüber hinaus bedarf die kollektive Identität auch immer einer kollektiven Alterität (vgl. Nünning, 306).

Eine Form von kollektiver Identität ist die jüdische. Ihr Status ist jedoch seit jeher prekär, da sich das Judentum weder eindeutig als Nation noch als Religion kategorisieren lässt. Auch für den Psychoanalytiker Sigmund Freud, mit dem sich Saba zeitlebens beschäftigt hat, war die jüdische Identität daher nur schwer zu bestimmen:

„ viele dunkle Gefühlsmächte, umso gewaltiger, je weniger sie sich in Worten erfassen ließen, ebenso wie die klare Bewußtheit der inneren Identität, die Heimlichkeit der gleichen seelischen Konstruktion “ (Meyer, 11).

Besonders prekär wurde die jüdische Identität in der Moderne. Meyer nennt drei wesentliche Faktoren, die in dieser Zeit auf sie einwirkten: Aufklärung, Antisemitismus und der Zionismus. Durch den Rationalismus und Universalismus der europäischen Aufklärung sahen viele Juden ihre jüdische Identität in Frage gestellt. Das aufklärte Ideal der Gleichheit aller Menschen entzog ihrem Glauben das auserwählte Volk Gottes zu sein die Grundlage. Viele Juden sahen sich nicht länger nur als Juden, sondern auch als „ Deutsche, Franzosen oder Europäer, oder einfach nur als aufgeklärte Menschen “ (Meyer, 25). Diese stärkere Identifikation mit Staat und Nation bewirkte jedoch auch eine Schwächung der jüdischen Identität. Jüdische Traditionen konnten insbes. im Übergang von einer Generation zur nächsten nicht mehr unbeschadet erhalten bleiben. Ebenso stand das Streben nach wissenschaftlicher Erkenntnis und irdischem Erfolg im Konflikt mit den jüdischen Glaubensidealen- und regeln wie z.B. die Kleiderordnung oder die Befolgung des Sabbat. Aus diesem Konflikt zwischen Judentum und Moderne ergab sich für die heranwachsende Generation nicht selten eine Identitätskrise (vgl. Meyer, 29 ff).

Das Versprechen der Aufklärung von religiöser Toleranz, ließ gerade die aufgeklärten Juden den verstärkt seit den 1880er Jahren einsetzenden Antisemitismus, umso schwerer spüren. Die jüdischen Reaktionen darauf waren sehr unterschiedlich. Einige konvertierten zum Christentum, um so dem gesellschaftlichen Ausgeschlossensein zu entgehen. Gleichzeitig führten antisemitische Erfahrungen jedoch auch zu einer Wiederbelebung des jüdischen Bewusstseins und verstärkten die weltweite Solidarität unter den Juden. Selbst religiös indifferente Juden verteidigten jetzt ihre jüdische Identität. Dieser Prozess verstärkte sich noch unter dem Nationalsozialismus (vgl. Meyer, 67).

Ein dritter Einflussfaktor für die jüdische Identität in der Moderne ist das Gefühl der jüdischen Volkszugehörigkeit, der Zionismus. Der Ausdruck geht zurück auf den Berg Zion in Jerusalem, der als messianisches Symbol für die Rückkehr des Volkes Israels in sein Land steht. Der Zionismus gründet sich auf der Überzeugung in einer unerlösten Welt zu leben, so lang dieses Ziel nicht erreicht ist (vgl. Meyer, 83 ff.).

Es sind jedoch nicht nur die Juden, die sich mit der Frage nach der Identität auseinandersetzen. Die Instabilität der Identität ist vielmehr ein Problem der Moderne im Allgemeinen. Obwohl die literarische Moderne im engeren Sinn auf die ersten drei Dekaden des 20. Jahrhunderts beschränkt wird, liegt der Ursprung des modernen Denkens bereits in der Aufklärung, welche sich politisch in der Französischen Revolution von 1789 niederschlägt. Damit verbunden sind die Forderung nach Demokratie und der Gleichheit aller Menschen. Die Rolle, die der Einzelne in der Gesellschaft einnimmt, ist nicht länger durch eine göttliche Ordnung oder durch eine von Gottesgnaden eingesetzte absolutistische Regierung vorgeschrieben. Anders als früher entscheiden nicht mehr die Geburt, sondern der freie Wille und das Können des Einzelnen über seinen Status in der Gesellschaft. Doch die neue Freiheit des Einzelnen bringt auch eine enorme Verantwortung für das eigene Leben und die damit verbundene existentielle Angst vorm Scheitern mit sich. Durch den Verlust stabiler Sozial- und Sinnstrukturen (kosmische Ordnung, religiöse Weltanschauung, soziale Hierarchie) und der damit verbundenen Relativierung überindividuell gültiger Normen wurde die Konstruktion von Identität zunehmend schwierig. Dieser Konflikt zwischen alter Ordnung und moderner Erfahrung, zwischen gesellschaftlicher Abhängigkeit und Selbstbestimmung, zwischen materieller Außenwelt und subjektiver Innenwelt wird somit zum zentralen Thema der modernen Literatur (vgl. Nünning, 509-511) . A ngesichts dieser Krisensituation wird der moderne Mensch „ häufig unbehaust, im Exil, auf Wanderschaft, vereinsamt oder entfremdet “ dargestellt (Nünning, 510).

2.2 Sabas Leben und Werk

Sabas Leben und Werk sind kaum voneinander zu trennen, denn Sabas lyrisches Gesamtwerk, das zwischen 1900 und 1954 entstanden ist und das er in Anlehnung an F. Petrarca als seinen „ Canzoniere “ bezeichnete, gleicht einem lyrischen Tagebuch. Der „Canzoniere“ gliedert sich in 3 Teile, die sich grob dem jungen, erwachsenen und alten Saba zuordnen lassen. Jedes dieser Bücher teilt sich wiederum in einzelne Gedichtzyklen (vgl. Cary, 1993: 42).

Im Gegensatz zu anderen italienischen Dichtern der Moderne wie beispielsweise G. Ungaretti oder E. Montale knüpft Saba vor allem in seiner frühen Dichtung in der äußeren Form an die literarische Tradition an. Statt einer symbolisch-hermetischen Dichtung bevorzugt er einen diskursiv-narrativen Stil und bedient sich eher konventioneller Bilder. Statt objektiver, dichterischer Distanz tragen seine Gedichte stets autobiographische Züge. Dies beweist auch die Tatsache, dass Saba unter dem Pseudonym Giuseppe Carimandrei einen Kommentar zu seiner Dichtung: “Storia e cronistoria del Canzoniere “, veröffentlicht hat, in denen neben autobiographischen Informationen zur Entstehung der einzelnen Gedichte auch die Intensionen des Autors herausgestellt werden. Diese Offenlegung folgt Sabas Ziel: eine „ poesia onesta “ zu schaffen, die ohne Ironie und schwülstige Emphase das Leben in all seinen Facetten und seiner Alltäglichkeit darstellt (vgl. Cary, 31-34).

Ein zentrales Thema in Sabas Dichtung ist dabei stets das alltägliche Leben in seiner Heimatstadt Triest: die Straßen, die Häuser, die Menschen, das steinige Hinterland des Karsts, der Hafen und das Meer. All dies ist eng mit Sabas eigenen Leben verknüpft, das er zum Großteil dort verbrachte und welches im Folgenden daher kurz skizziert werden soll.

Saba wurde am 9. März 1883 mit dem bürgerlichen Namen Umberto Poli in Triest geboren. Seine jüdische Mutter, Felicita Rachele Coen (geb. 1845) stammte aus einer Händlerfamilie, sein Vater Ugo Edoardo Poli, (geb. 1853) dagegen war Abkömmling einer Venezianischen Adelsfamilie. Durch ihn erhielt Saba die italienische Staatsbürgerschaft, obwohl Triest zum Zeitpunkt seiner Geburt bis 1919 zur Habsburger Monarchie Österreich-Ungarn gehörte.

In dem Sonett: „ Autobiografia “ (1924) beschreibt Saba später die Gegensätzlichkeit seiner Eltern als Ursache für seine innere Zerrissenheit: „ Ed io più tardi in me stesso lo intesi:/Eran due razze in antica tenzone.“ Der Vater verließ die Familie noch vor der Geburt seines Sohnes, weshalb Saba in relativer Armut im jüdischen Ghetto der Stadt aufwuchs. Aus finanziellen Gründen sah sich Sabas Mutter gezwungen einem Beruf nachzugehen und gab ihren Sohn in die Hände einer slowenischen Amme, namens Peppa Schobar, die katholischen Glaubens war. Zu dieser hatte Saba eine sehr innige Beziehung. Wohl in Anlehnung an ihren Namen wählt er daher später auch den Künstlernamen Saba (Cary, 345). Ihr Haus, das in ländlicher Abgeschiedenheit auf einem Hügel gegenüber einem verlassenen jüdischen Friedhof gelegen war und den Blick auf die Stadt und den Triestiner Hafen freigab, beschwört Saba in seinem Canzoniere daher immer wieder als Symbol der Liebe und Glückseligkeit. Doch diese Idylle weilte nicht lang, denn aus Eifersucht entschied sich Sabas Mutter den Sohn zu sich in die Stadt zurückzuholen. Die Rückkehr zur Mutter und seinen ebenfalls im Haushalt lebenden zwei Tanten empfand Saba deshalb als gewaltsame Trennung (vgl. Cary, 36). Die schwierigen familiären Bedingungen erschwerten ihm auch seine Schul-und Ausbildungszeit. So bricht er nach 4 Jahren das Liceo ab, um eine kaufmännischen Lehre in einer Triestiner Handelsfirma zu beginnen, die er jedoch ebenfalls vorzeitig beendet (vgl. Cary, 37).

Zwischen 1903/04 besucht Saba schließlich die Universität in Pisa, wo er zunächst italienische Literatur, dann Archäologie, Deutsch und Latein studiert. Er bricht das Studium jedoch bald darauf ab und kehrt nach Triest zurück, da er damals erstmalig an einer Depression erkrankt, die ihn Zeit seines Lebens immer wieder heimsuchen wird. Mit dem Ziel unerledigte Kindheitserinnerungen aufzuarbeiten, unterzieht sich Saba im Jahr 1929 deshalb sogar einer psychoanalytischen Behandlung durch Dr. Edoardo Weiß, der Freuds Schüler und Assistent gewesen war und ebenfalls ein Mitglied der jüdischen Gemeinde Triests war. Die Ideen Freuds haben großen Einfluss auf Sabas Dichtung und dienen ihm als Erklärungsmodell für seine inneren Konflikte (vgl. Cary, 39).

Im Jahr 1907/08 meldet sich Saba freiwillig zum Militärdienst im Heer des Königreichs Italiens, den er u.a. in Salerno ableistet. In dieser Zeit entstehen seine ersten lyrischen Werke: „Versi militari“. Nach dem Wehrdienst kehrt er nach Triest zurück, wo er wenig später Carolina Wölfler (1877-1956) heiratet, welche fortan in der Figur der Lina im Canzoniere Eingang findet. Mit ihr lebt er in Montebello, das an einem Hang in der Peripherie Triests liegt. Dort wird auch seine Tochter Linuccia (1910-1980) wenige Zeit später geboren.
Während dem 1. Weltkrieg (1915-1918) wird Saba als Reservist eingezogen, wobei sich seine anfängliche Kriegsbegeisterung wie bei vielen seiner Zeitgenossen schnell in Ernüchterung wandelt. Nach dem 1. WK kauft Saba in der Via San Nicolò in Triest eine Antiquariatsbuchhandlung, die bald darauf zum Treffpunkt für Dichter und Literaten wird und auch für Saba selbst einen Rückzugsort darstellt (vgl. Lentzen, 1994: 151). Nach dem Erlass der Rassengesetze durch Mussolini im Jahr 1938 erhält Saba jedoch auf Grund seiner jüdischen Abstammung Publikationsverbot und tritt die Eigentumsrechte seines Buchantiquariats ab. Als im Jahr 1943 deutsche Truppen Italien besetzen, sieht er sich schließlich gezwungen Triest zu verlassen und flieht u.a. zu Freunden nach Paris, Mailand, Rom und Florenz, wo ihm auch Eugenio Montale und Ungaretti Unterschlupf gewähren. Nach dem Krieg (1947) kehrt Saba erneut nach Triest zurück. In dieser Zeit widmet er sich vorrangig Prosatexten, darunter seinen posthum veröffentlichen Roman „Ernesto“. Auch im hohen Alter leidet er wiederkehrend an Depressionen, bevor er am 25. August 1957 in Gorizia verstirbt (vgl. Cary, 49).

3. „Trieste e una donna“ (1910-1912)

3.1 Das Gedicht „Trieste“

Formal teilt sich das Gedicht in drei ungleich lange Strophen, die keinem festen
Versmaß folgen. Auffällig ist dagegen die Vielzahl an Enjambements, die dem Gedicht ebenso wie der alltägliche Sprachgebrauch den für Sabas Dichtung typischen prosaisch-dokumentarischen Stil verleihen. Neben den sog. „versi sciolti“ enthält das Gedicht jedoch auch eine Vielzahl an freien Reimen, darunter vor allem Paarreime.

Bereits der Titel des Gedichts verrät, dass das vorliegende Gedicht Sabas Heimatstadt gewidmet ist. Auch für das lyrische Ich scheint es sich hier um seine Heimatstadt zu handeln, denn im Verlauf des Gedichts lässt sich hier ein Wandel von einer eher objektiven zu einer zunehmend subjektiven Sicht des lyrischen Ichs auf die Stadt erkennen. Verwendet er noch in der 1. Strophe die allgemeine Bezeichnung: „ la città “ (1), wird diese in der 2. Strophe durch den konkreten Stadtnamen „Trieste“ (8) ersetzt. In der 3. Strophe schließlich macht das lyrische Ich durch die Verwendung des Possessivbegleiters in „ la mia città “ (23) klar seine Zugehörigkeit zur Stadt deutlich und knüpft so inhaltlich an das Ende der 2. Strophe an, in der er folglich auch die Triestiner Luft als „ l'aria natia “ (22) bezeichnet. Das Heimatgefühl des lyrischen Ichs scheint jedoch von konkurrierenden Gefühlen überschattet zu sein. So wird die „ aria natia “ zugleich auch als „ strana “ (21) und „ tormentosa “ (21) beschrieben. Dies steht im schroffen Gegensatz zu dem, was normalerweise mit einem Heimatgefühl verbunden wird, nämlich ein wohliges Gefühl der Vertrautheit und Geborgenheit. Insbesondere das Adjektiv „strana “ (seltsam) weckt hier die Assoziation zu „ estraneo “ (fremd). Dieser Widerspruch scheint umso größer als die 3-gliedrige Anapher: „ un'aria strana, un'aria tormentosa, l'aria natia “ rein formal eine Klimax zu bilden scheint. Dies erweckt den Eindruck es handle sich hier auch auf inhaltlicher Ebene um eine logische Steigerung, die jedoch bei näherer Betrachtung eher einem Oxymoron gleicht. Diese drei Luftarten finden ihre Entsprechungen im tatsächlichen Klima von Triest, welches maßgeblich durch drei verschiedene Winde geprägt ist: Mistral, Bora und Scirocco. Der Mistral könnte dabei der „ aria strana “ entsprechen. Er bringt im Sommer eine leichte, kühle Brise, die vom Meer Richtung Land weht. Die Bora, dagegen, gleicht am ehesten der „ aria tormentosa “, da sie den im Winter aufkommenden kalten, trockenen Wind bezeichnet, der plötzlich beginnt und in starken Böen vom Land auf das offene Meer bläst (vgl. Dor, 1994: 52). „L'aria natia “ schließlich könnte auf den Scirocco deuten. Dies ist ein warmer, feuchter Ost-Südostwind, der u.a. auch in Israel, der Heimatstätte der Juden weht. Dies deutet auf die zwiespältige Identität des lyrischen Ichs hin, der ebenso wie Saba zur jüdischen Minderheit Triests gehört und sich gleichzeitig in der italienischen Kultur heimisch fühlt (vgl. Dor, 54). Die drei verschiedenen Winde lassen sich aber vor allem als Anspielung auf die kulturelle Heterogenität Triests lesen, welche dank ihrer Grenzlage häufig auch als „Stadt zwischen drei Welten“ bezeichnet wird:

„ Triest, am Schnittpunkt verschiedener Kulturen, der südlich-romanischen, der nördlich-germanischen und der östlich-slawischen Welt gelegen, spiegelt für Saba die Heterogenität und Komplexität seiner eigenen Existenz“ (Lentzen, 151).

An dieser Stelle zeigt sich die Gemeinsamkeit zwischen der Stadt Triest und der
zwiespältigen Identität des lyrischen Ichs, die zweifellos auch an die Identität Sabas
anknüpft. Ebenso wie das damalige Triest als einzige Hafenstadt der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn eine Monopolstellung genoss, nimmt auch das lyrische Ich innerhalb der Stadt eine Sonderrolle ein. Dies ist bereits an seiner Position erkennbar. So befindet er sich außer- und oberhalb dessen, was er als die Grenzen der Stadt empfindet. Diese gefühlte Grenze entsteht dabei durch die Trennung von oben und unten ebenso wie durch den Gegensatz zwischen bürgerlicher Stadt und wilder Landschaft, zwischen Menschenmenge und Einsamkeit: „ popoloso in principio, in là deserta “ (3). Die metaphorische Sprache erweckt hier den Eindruck die Besiedlung der Stadt durch Menschen vollziehe sich ähnlich wie die von Pflanzenpopulationen entlang einer Vegetationsgrenze. Diese Pflanzenmetapher wird auch in folgender Zeile fortgesetzt: „ sulla sassosa/cima, una casa, l'ultima, s'aggrappa. “ (17-18). Das Verb „ s'aggrappare“ macht den Vergleich zwischen dem Haus und einer Kletterpflanze auf und unterstreicht, welche Anstrengung nötig ist, damit trotz der widrigen klimatischen Bedingungen dort ein Haus stehen kann. Die Bezeichnungen „ cima “ und „ l'ultima “ machen zudem deutlich, dass hier eine Art Grenzpunkt erreicht ist, oberhalb dessen kein Leben mehr gedeihen kann.

Das lyrische Ich scheint somit der Einzige zu sein, der über diese Grenze triumphiert, da sein erhöhter Standort es ihm erlaubt von oben auf die Stadt und seine Bewohner hinabzusehen. Dies ist ein Verweis auf die privilegierte Rolle des lyrischen Ichs, der ähnlich wie ein auktorialer Erzähler allwissend und omnipräsent die Geschehnisse aus der Außerperspektive schildert (vgl. Nünning, 175). Sprachlich zeigt sich dies daran, dass jedem Objekt, das er erblickt der Indefinitbegleiter „ ogni “ vorangestellt wird: „ ogni chiesa, ogni sua via, ogni cosa, ogni parte.“ Selbst bleibt er dabei jedoch unbeobachtet, denn er befindet sich auf einem nicht einsehbaren, höchsten Punkt: „ ho solita un'erta, (…) chiusa da un muricciolo “ (2-4). Diese Wand erscheint ihm wie eine Stadtmauer: „ e mi pare che dove esso termina/termini la città “ (6). Doch das Diminutivsuffix von „ muricciolo “ verrät, dass dies unwahrscheinlich ist, vielmehr scheint es sich hier um eine symbolische Wand zu handeln, die das lyrische Ich vom Rest der Stadtbevölkerung trennt. Diesen Ort der kontemplativen Abgeschiedenheit bezeichnet er als den Platz, der ihm eigens in der Stadt zugewiesen ist: „ un cantuccio in cui solo siedo “ (5) bzw. „ il cantuccio a me fatto “ (24).

Das Enjambement zwischen der 4. und 5. Zeile legt den Fokus auf das zweideutige Adverb „ solo “ (5). Im Kontext könnte es zum einen auf die Einsamkeit (solitudine) des lyrischen Ichs verweisen, gleichzeitig betont es aber auch seine Einzigartigkeit (singolarità). Sein buchstäbliches „in-der-Ecke-Sitzen“ mag man also als Ausdruck einer „ Sehnsucht nach Anerkennung und Integration in eine bergende Gemeinschaft “ interpretieren. Dies jedenfalls formuliert Wührl (1992: 203) in seinem Nachwort zum Gedichtband „Triest und eine Frau“ als die Triebfeder für Sabas literarisches Schaffen. Es ist jedoch sicher kein „in-die-Ecke-gedrängt-Sein“, denn sein isoliertes Dasein ist von dem lyrischen Ich selbst aktiv herbeigeführt worden. Dies zeigt die aktive Syntax, die das lyrische Ich zugleich zum Subjekt und Agens des Satzes macht: „ Ho attraversata tutta la città. /Poi ho salita un'erta.“ (1-2). Zudem scheint sein Bedürfnis, selbst ein Teil der Menschenmenge zu sein, äußerst fragwürdig. So wirkt die Bezeichnung „ ingombrata spiaggia “ (16) deutlich negativ konnotiert und erscheint ein wenig attraktives Ziel für jemanden, der seine eigene Existenz als „ pensosa und schiva “ (25) beschreibt.

Diese Art von Widersprüchen spiegelt erneut das ambivalente Verhältnis des lyrischen Ichs zu seiner Stadt und lässt sich in ähnlicher Form auch an anderen Stellen des Gedichts aufzeigen. So personifiziert er Triest abwertend als einen „ ragazzaccio aspro e vorace “ (10), von dem jedoch ein gewisser Reiz auszugehen scheint. Diese Gegensätze werden durch das Enjambement: „ scontrosa/ grazia “ (8/9) hervorgehoben. Milo verweist darauf, dass die zur Beschreibung des Knaben verwendete Sprache a-rhetorisch sei und damit auf den Triestiner Dialekt verweise. Die allegorische Darstellung der Stadt als Jungen unterstreicht zudem die Tatsache, dass es weniger die steinernen Gebäude als vielmehr die lebendigen Menschen sind, die die Stadt zur Stadt machen (vgl. Cary, 75). Diese Gedanke des betriebsamen, urbanen Lebens wird auch in Zeile 23 explizit gemacht: „ La mia città che in ogni parte è viva “ (23).

Doch auch die Stadt selbst scheint voller unvereinbarer Widersprüche zu sein.

Auf der einen Seite zeigt sich ihre allegorische Schönheit in der Augenfarbe des Jungen: „ occhi azzurri “ (11), welche die Farbe des Meeres wiederspiegelt und damit auf die Meereslage der Stadt hindeutet. Zum anderen aber ist diese Schönheit nicht ohne Makel wie durch die „ mani troppo grandi “ (11) sinnfällig wird. Dieses Ungleichgewicht der Proportionen, wie es typisch für Heranwachsende ist, könnte als Anspielung auf die Entwicklung Triests von einem ursprünglichen kleinen Fischerdorf hin zu einer prosperierenden, kosmopolitischen Hafenstadt, gelesen werden. Offensichtlich scheint sich diese Entwicklung an einigen Stellen schneller vollzogen zu haben, als es für ein harmonisches Stadtbild ratsam gewesen wäre. Die zu groß geratenen Hände lassen demnach auch galante Gesten unbeholfen und plump erscheinen: „ mani troppo grandi/per regalare un fiore “ (11-12). Der Vergleich Triests mit dem ungeschickten Lausbuben könnte somit auch darauf verweisen, dass die Stadt „ im psychologisch-sozialen Bereich über keine Großstadtmentalität verfügt “ (Schneider, 2003: 107). In diesem Zusammenhang mag das Bild der zu verschenkenden Blume: „ un fiore/come un amore/con gelosia “ (12-14) auf die umstrittene Position Triests als prosperierenden Handelshafen verweisen. Ebenso wie die Schönheit der Liebe durch die Eifersucht getrübt wird, leidet auch die Schönheit der Stadt unter dem Konkurrenzkampf zwischen Österreich und Italien. Hier zeigt sich eine weitere Parallele zu Sabas Leben, der als Kind selbst zum Eifersuchtsobjekt zwischen der Liebe seiner Mutter und seiner Amme wurde.

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