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Dürers Auseinandersetzung mit dem menschlichen Akt. Der Sündenfall-Kupferstich von 1504

Hausarbeit 2015 18 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die ideale Proportion
2.1. Auf der Suche nach den Gesetzen der Schönheit
2.2 Dürers Figurenkonstruktion am Beispiel „Adam und Eva“
2.3 Antike Bezüge

3. Humoralpathologie
3.1 Die Temperamentenlehre
3.2 Die Rolle der Temperamentenlehre innerhalb des Sündenfalls

4. Innovative Nacktheit
4.1. Theologische Rechtfertigung
4.2. Humanistische Rechtfertigung

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Einmal hat der Schöpfer die Menschen gemacht, wie sie müssen sein.“1

Dürers Kupferstich „Adam und Eva“ von 1504 versucht genau diese anfängliche Idealität des ersten Menschenpaars darzustellen und soll Thema dieser Hausarbeit sein. Der 1504 entstandene Kupferstich zeigt das Urelternpaar kurz vor Begehen der Sünde, kurz vor dem Moment in dem Idealität zu Realität, Klarheit zu Chaos wird und sich das Paradies in die Welt verwandelt.2 Adam befindet sich links und Eva rechts neben dem Baum der Erkenntnis, der mittig angeordnet ist und das Bild in zwei Hälften teilt. Um den Feigenbaum windet sich die Schlange, Sinnbild der Verführung zum Bösen. Auf der linken Bildhälfte hinter Adam ist darüber hinaus auch der Baum des Lebens zu erkennen. Adam und Eva, deren Köpfe beide im Profil gezeigt werden, wenden sich in ihrer Bewegung einander zu, wenngleich ihre Blicke sich nicht treffen. Die Genitalien beider Figuren werden durch Blätter verdeckt. Eva hält in beiden Händen jeweils eine Frucht des verbotenen Baums. Die Frucht in ihrer rechten Hand scheint sie Adam entgegen zu strecken. Die Schlange beteiligt sich in einer uneindeutigen Geste an dieser Handlung. Sie könnte Eva gerade zu der Handlung drängen die Frucht Adam zu überreichen, aber vielleicht ist es auch der Moment davor, in dem die Schlange zunächst Eva verführen will. Adams rechter Arm ist erhoben und klammert sich an einen Ast vom Baum des Lebens. Auf diesem sitzt ein Papagei und ein kleines „cartellino“, welches die Signatur Dürers trägt hängt von ihm herab. Adams Beine sind in antiker Tradition kontrapostisch mit Stand- und Spielbein dargestellt, während er seinen linken Arm Eva entgegen streckt, die er ernst anschaut. Sein Blick folgt in der Richtung der Bewegung seines Arms. Evas Blick scheint jedoch an Adams vorbeizugehen. Es ist nicht wirklich festzumachen was sie anschaut oder ob ihr Blick sogar ein Blick in die Leere ist. Beide Körper wirken auffallend schön und stark idealisiert. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, indem die Figuren sich hell von dem dunkel gehaltenen Hintergrund abheben, denn hinter ihnen erstreckt sich eine Landschaft, der Garten Eden, und in der rechten oberen Ecke ein entfernter Felsvorsprung. Ungewohnt düster und verwachsen dargestellt gleicht der Garten Eden eher einem Urwald. Zwischen Eva und Adam liegt eine Katze auf der Lauer. Ihr Blick fixiert eine Maus, die nur einige Zentimeter von ihr entfernt, festgehalten durch Adams Fuß in Angst verharrt. Hinter dem Baum der Erkenntnis finden ein Elch und ein Kaninchen Platz. Etwas weiter hinten vom rechten Bildrand angeschnitten ruht ein Ochse. Außerdem befindet sich auf der Spitze des Felsenvorsprungs ein Steinbock, der kurz davor zu sein scheint in die Tiefe zu stürzen. Im Fokus jedoch steht das Menschenpaar, welches wie von einer unbekannten Lichtquelle angestrahlt nicht Teil des Waldes zu sein scheint, sondern in einer gewissen Distanz vor ihm steht und agiert.

Im Laufe dieser Hausarbeit soll der Sündenfall von Dürer unter drei verschiedenen thematischen Aspekten näher beleuchtet werden. Schwerpunkte liegen auf der im Werk umgesetzten Proportionslehre des Künstlers, sowie auf der Rolle der Temperamentenlehre und der Bedeutung der spezifischen Nacktheit, die sich durch ihre Idealität auszeichnet. Die Komplexität, die sich hinter dieser bekannten, biblischen und eigentlich schnell zu begreifenden Szene versteckt soll erläutert werden und einen vielseitigen Blick auf das so facettenreiche Werk ermöglichen. Als Grundlage der Hausarbeit dient hauptsächlich Anne-Marie Bonnets ‚Akt bei Dürer‘, in welchem sie unter Berücksichtigung etablierter Theorien von Erwin Panofsky, Fedja Anzelewsky oder Heinrich Wölfflin einen aktuellen und umgreifenden Forschungsstand zu Dürers Sündenfall gibt. Erzählt das Blatt dem Betrachter lediglich die Geschichte der Ursünde oder ist diese nur das Kleid einer ganz anderen Botschaft?

2. Die ideale Proportion

2.1. Auf der Suche nach den Gesetzen der Schönheit

„Jdoch so ich keinen find, der do etwas beschriben hett van menschlicher mas zw machen, dan einen man Jacobus genennt, van Venedig geporn, ein liblicher moler. Der wies mir man und weib, dy er aws der mas gemacht het, […]“.

So äußerte sich Albrecht Dürer selbst in seinen „Vier Büchern der menschlichen Proportion“ zu den Anfängen seiner Suche nach dem ‚Menschen aus der Maß‘. Den Anstoß zur Beschäftigung mit den Proportionen des menschlichen Körpers gab tatsächlich der im Zitat Dürers erwähnte Jacopo de Barbari, ein italienischer Maler und Kupferstecher, der 1500 nach Deutschland kam und Hofmaler in Nürnberg wurde. Der genaue Zeitpunkt des Aufeinandertreffens der beiden Künstler ist jedoch umstritten, da auch schon vor 1500 ein Treffen möglich gewesen wäre. Fest steht jedoch, dass Barbari die in Dürer ohnehin schon bestehende Neugierde an einer Gesetzmäßigkeit der menschlichen Gestalt weckte und ihn in dieser Hinsicht maßgeblich beeinflusste. Dieser Einfluss ist auch an motivischen Parallelen, die im Werk der beiden Künstler festzustellen sind, erkennbar. Als ein Paradebeispiel hierfür können die jeweiligen Kupferstichversionen Dürers und Barbaris von Apollo und Diana herangezogen werden, welche beide um 1503/04 entstanden sind. Auf Grundlage dieser Begegnung mit Barbari ist festzuhalten, dass Dürer sich also seit den 90er Jahren des 15. Jahrhunderts und spätestens ab 1500 mit der Proportionslehre auseinandersetzte. Dafür spricht auch Wölfflins Bemerkung, dass ein sicheres erstes Zeichen dafür in der 1501 entstandenen Umzeichnung der Frau des „Meerwunders“ zu erkennen, sei.3 Die durch Barbari geweckte Neugierde in Dürer wurde jedoch enttäuscht, als Barbari nicht bereit war ihn in die weiterführenden Geheimnisse der Proportion einzuweihen. So suchte er Antworten in antiken Schriften, denn er war überzeugt davon „[…] die großen Meister der Antike hätten irgend etwas ‚gewusst´, was im Laufe der Zeiten in Vergessenheit geraten wäre, sie hätten sich eines Kanons bedient für die nackten Gestalten.“4 Er machte es sich zur Aufgabe dieses Wissen zu rekonstruieren und strebte nach „[…]einer Schönheit, die sich in Zahlen ausdrücken ließe[…]“5.

Im Zuge dieser Forschungen beschäftigte sich Dürer mit den Schriften Vitruvs. Denn der römische Architekt verfasste in den ‚De Architectura libri decem‘ nicht nur eine architekturtheoretische Proportionslehre, sondern erstellte auch einen Kanon der menschlichen Proportion. In diesem versuchte er beispielsweise „[…] die menschliche Figur und die geometrischen Formen von Kreis und Quadrat zur Deckung zu bringen und damit eine Verbindung zwischen Mensch, Geometrie und Zahl herzustellen.“6 Diese Idee lässt sich laut Panofsky etwas verändert dann auch bei Dürer wiederfinden, der versuchte die Umrisse einer Figur durch geometrische Methoden festzulegen. Außerdem übernahm Dürer zeitweise auch Vitruvs Angaben zu den Längen einzelner Körperteile und deren Verhältnis zueinander, wovon er später jedoch wieder abkam, da ihm die Proportionslehre Vitruvs zu unorganisch und abstrakt war.7 Stattdessen begann er auf Grundlage von Vitruvs Angaben eine eigene Systematik zu entwickeln, die später in den „Vier Büchern der menschlichen Proportion“ festgehalten werden sollte.

2.2 Dürers Figurenkonstruktion am Beispiel „Adam und Eva“

Dürers sogenannte „Systematisierung“8 menschliche Figuren zu gestalten war wie bereits erwähnt zunächst noch durch Vitruv beeinflusst, begann aber immer mehr einem abweichendem Schema zu folgen. Laut Bonnet läutet das ab 1500, also nur vier Jahre vor Entstehung des Kupferstichs, zu beobachtende serielle Entstehen von Zeichnungen konstruierter Körper diese Systematisierung ein.9 Der Kupferstich „Adam und Eva“ kann als eine Zusammenfassung von Dürers Proportionsstudien gesehen werden und soll im weiteren Verlauf diesbezüglich näher beleuchtet werden.

In dem ersten Kapitel von Vitruvs drittem Buch der „De architectura libri decem“ sind einige Angaben zur Proportion des Menschen zu finden, auf die Dürer sich nachweislich stützte. Dieser beschreibt Proportion im weiteren Sinne zunächst einmal als einen Zustand, der vorliegt, „wenn den Gliedern am ganzen Bau und dem Gesamtbau ein berechneter Teil (modulus) als gemeinsames Grundmaß zu Grunde gelegt ist.“10 Diese Aussage kann, obwohl sie sich auf Architektur bezieht, genauso auf die Teilungsharmonie des Menschen übertragen werden. In dem Kapitel macht Vitruv, nach einigen Sätzen über das Verhältnis vom menschlichen Körper zur Symmetrie der Tempel, auch konkrete Angaben zur Gestaltung einer menschlichen Gestalt. So solle der Kopf beispielsweise 1/8 der gesamten Körperlänge darstellen, das Gesicht 1/10, die Hand von der Handwurzel bis zur Spitze des Mittelfingers ebenfalls 1/10 und der Bauchnabel sei Mittelpunkt des Körpers.11 Misst man nun einmal die Figuren in Dürers Kupferstich aus so lassen sich in einigen Punkten Übereinstimmungen mit Vitruvs Angaben feststellen. Auch Adams Körperhöhe lässt sich in acht Kopflängen ausdrücken, sein Gesicht misst exakt 1/10 der gesamten Körperlänge. Anders hingegen verhält es sich bei Eva, deren Gesicht zwar ebenfalls 1/10 darstellt, die sich jedoch nicht aus acht sondern etwa sieben Kopflängen aufbaut. Da Vitruv sich lediglich auf die männliche Gestalt bezog, wich Dürer hier ab, um einen weiblichen Körper zu kreieren. An einigen Vorstudien lässt sich noch erkennen wie Dürer die Gestalt der Eva durch acht Kopflängen definierte , bevor er sich entschloss dieses Maß zu ändern und den weiblichen Körper von dem männlichen durch diese Verkürzung klarer abzugrenzen. Almut Pollmer-Schmidt fügt außerdem hinzu, dass der weibliche Körper anstatt des Brustquadrats ein hochgestelltes Rechteck beinhalte, um eine schlankere Gestalt zu erreichen. Ebenfalls merkt sie an, dass sich sowohl in der Männer- als auch in der Frauenfigur beobachten lässt, dass eine Mittelachse durch den Nabel verläuft. Unter- und oberhalb dieser Mittelachse befinden sich die Achsen von Unter- und Oberkörper, die durch den Kontrapost, wie auch in dem Kupferstich zu erkennen, meist dementsprechend diagonal verlaufen. Im Kupferstich tatsächlich festzustellen ist auch Pollmer-Schmidts Feststellung, dass die Hälfte einer Diagonalen, die man auf Seiten des Spielbeins von der Hüfte bis zur Sohle zieht das Knie markiert.12

Abgesehen von dieser anthropometrischen Methodik gibt es jedoch auch noch einen weiteren Aspekt, der in Dürers Figurenkonstruktion eine entscheidende Rolle spielt: die Übertragung eines Figurenkerns auf eine weitere Figur. Dürer entwickelte variationsfähige Typen, wenngleich diese Typen trotz ihrer Vielfältigkeit einen festen Kern besitzen. Zu beobachten ist dies sowohl an Adam, als auch an Eva. Adam entstand aus mehreren Apollo-Darstellungen und Eva wird in der Forschung häufig der Venus de Medici zugeordnet. Trotz großer ikonographischer Differenzen, der jeweils heidnischen und christlichen Figuren vereint er diese erfolgreich, denn sowohl die Venus als auch Eva stehen für Weiblichkeit, Sinnlichkeit und Verführung, während Apoll und Adam beide Weisheit implizieren. Eine Erklärung für Dürers Entscheidung ausgerechnet antike Gottheiten als Ausgangspunkt seiner Figurenentwicklung zu wählen liefert Ernst Rebel, der am Beispiel des Apollos folgendes feststellt:

„Die antike Gottheit in ihrer ruhigen Balance stand für höchste von Menschenhand zu erreichende Schönheit und, weil Apollo der Gott der Schönheit, der Weisheit und des Maßes ist, stand sie für die Begründung dieser Schönheit aus dem Maß ihres figürlich-anatomischen Bauplans.“13

Dürer suchte und studierte die idealen Maße demnach an Figuren, denen die Idealität quasi schon auf den Leib geschneidert war. In diesem Falle sind es antike Gottheiten die für ihn eine Art Prototypen darstellten. 14 War dieser figürlich-anatomische Bauplan einmal verstanden, so konnte Dürer ihn auf beliebige Figuren übertragen.

2.3 Antike Bezüge

Neben der antiken Basis, die Dürer als Grundlage und Ausgangspunkt seiner Proportionsstudien heranzog, gibt es noch einige weitere Parallelen, die sich zwischen Dürers Darstellung von „Adam und Eva“ und antiker Kunst finden lassen. Motiviert und beeinflusst durch die italienische Renaissance integrierte Dürer antike Elemente, die sich sowohl in der Darstellungsform, als auch teilweise im Inhalt des Kupferstichs finden lassen. Innerhalb der Darstellungsform ist der an beiden Figuren festzustellende Kontrapost ein offensichtlich antikes Mittel. Die aus der Antike stammende Körperhaltung zeichnet sich durch eine Schieflage der Hüfte und der Schultern aus. Durch eine gegensätzliche Ausrichtung der Hüft- und Schulterachse entsteht eine bewegte, schwungvolle Körperlinie, die durch das Standbein stabilisiert wird. Entgegen dem gespanntem und tragendem Standbein steht das entspannte, entlastete und oft zurück gestellte Spielbein. Bei der Darstellung des Adams ist diese Ponderation des Körpers deutlich zu erkennen, doch auch bei der Eva zeigt Dürer eine abgeschwächte, weichere Umsetzung des Kontraposts, der in dieser Form die Weiblichkeit des Körpers auf eine subtile und zartsinnige Weise in Szene setzt. Würde man bei der Eva die Achsen von Ober- und Unterkörper einzeichnen, so würde sich erkennen lassen, dass diese nur schwach diagonal verlaufen, wesentlich schwächer als es bei Adam der Fall ist. Der Kontrapost wurde bei italienischen Renaissance-Künstlern, wie zum Beispiel Andrea Mantegna, der auf Dürer einen großen Einfluss ausübte, zu einem beliebten Motiv. Ursache für dieses Wiederaufleben ist unter anderem das Interesse an Proportion und der zu suchenden Harmonie im menschlichen Körper. Der Kontrapost als ein idealer Ausgleich von Spannung und Gelöstheit, Starre und Bewegung, Hebung und Senkung bot eine Möglichkeit diese von den Künstlern als erstrebenswert angesehene Harmonie des Körpers darzustellen und darüber hinaus noch zu betonen. Und genau diese Harmonie des Körpers, schon kenntlich gemacht und ausgedrückt in seiner Haltung der inneren Ruhe, steht dem Urelternpaar offenbar zu. Weiterhin wird in der Forschung angemerkt, dass Dürer sich an zwei antiken Skulpturen orientiert haben könnte. Bezüglich des Adams ist es der Apoll von Belvedere, der Dürer in seiner Gestaltung beeinflusst haben könnte. Wahrscheinlich ist jedoch, dass Dürer nicht das Original kannte, sondern mit Kopien, die nach dem Auffinden des Apolls zahlreich entstanden sind, in Berührung gekommen ist.15 Tatsächlich weisen der Apoll und die Darstellung des Adams einige Parallelen auf. So zeigt auch der Apoll sich mit einem gehobenem und einem gesenktem Arm, den Kopf im Profil und auch der Kontrapost ist zu erkennen, wenngleich er im Vergleich zum Adam weniger deutlich und konsequent umgesetzt ist. Es sei jedoch auch darauf hinzuweisen, dass hier innerhalb der Forschung keine Einigkeit herrscht. So merkt Hermann Grimm zu den Unterschieden der beiden Darstellungen an, dass der Apoll von Belvedere in einer schreitenden Bewegung der Adam jedoch eindeutig stehend dargestellt würde. Des Weiteren weist er auf die Beinstellungen und auf das Einknicken des rechten Knies von Adam hin, welches bei dem Apoll von Belvedere nicht zu finden ist.16 Auch der Eva ordnet die Forschung eine antike Skulptur zu, die Venus de´ Medici. Diese Venus ist in ihrer weiblichen Körperlichkeit und Erscheinung mit Dürers Eva definitiv zu vergleichen. So ist eindeutig festzuhalten, dass sich beide in einer ähnlichen Pose befinden. Beide haben einen Fuß zurückgestellt, beide drehen ihren Kopf ins Profil und auch die Proportionen sind komparabel. Besonders deutlich wird dies an den Baucharealen, die anatomisch gleichartig verstanden wurden. Der weiche Wechsel aus Konkaven und Konvexen ist hier auszeichnend und verleiht beiden Gestalten eine weibliche Lieblichkeit. Aber nicht nur darstellungstechnisch, sondern auch inhaltlich geht Dürer in seinem Werk einen Dialog mit der Antike ein. Wenngleich hauptsächlich christlicher Inhalt eine Rolle spielt greift er die allgegenwärtige Frage nach dem Sein neu auf und stellt die Göttlichkeit des Menschen dar. Er entwirft dadurch ein humanistisches Menschenbild, welches schon in antiken Quellen seine Wurzeln findet. Themen aus der Humoralpathologie und philosophischen Anthropologie schwingen mit. Aspekte, die den Stich aus der christlichen Tradition ausbrechen lassen ohne sie jedoch in Frage zu stellen.

[...]


1 Dürer Albrecht: Schriftlicher Nachlaß,,Band II, hg. von H. Rupprich, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin, 1966, S.35.

2 Vgl. Rebel Ernst: Albrecht Dürer – Maler und Humanist, C. Bertelsmann Verlag GmbH, München, 1996. S. 194.

3 Vgl. Wölfflin Heinrich: Die Kunst Albrecht Dürers, Verlag F. Bruckmann K. G., München, 1943, S.136.

4 Friedländer, Max J.: Deutsche Meister, Albrecht Dürer, hg. von Karl Scheffler u. Curt Glaser, Insel-Verlag, Leipzig, 1921, S. 78.

5 Friedländer, Max J., 1921, (wie Anm. 4), S. 82.

6 Kruft Hanno-Walter: Geschichte der Architekturtheorie: von der Antike bis zur Gegenwart, Verlag C.H. Beck, München, 2004, S. 28.

7 Vgl. Rebel Ernst, 1996 (wie Anm. 2), S. 190.

8 Vgl. Bonnet Anne-Marie: ‚Akt‘ bei Dürer, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2001, S. 116.

9 Vgl. Bonnet Anne-Marie, 2001 (wie Anm. 8), S. 120.

10 Vitruv: Zehn Bücher über Architektur, übersetzt und kommentiert von Fensterbusch Curt, hg. von Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1964, S. 137.

11 Fensterbusch Curt, 1964 (wie Anm. 10), S. 137-139.

12 Pollmer-Schmidt Almut: Von allen Seiten. Mensch und Maß bei Dürer, In: Dürer. Kunst–Künstler–Kontext, hg. Sander J., Prestel Verlag, München, 2013, S. 123.

13 Rebel Ernst, 1996 (wie Anm. 2), S. 187.

14 Vgl. Rebel Ernst, 1996 (wie Anm. 2) S. 187.

15 Vgl. Rebel Ernst, 1996 (wie Anm. 2), S. 186.

16 Vgl. Grimm Hermann: Bemerkungen über den Zusammenhang A. Dürer´s mit der Antike, In: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, Band II, hg. von Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, 1881, S. 186-191.

Details

Seiten
18
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668200203
ISBN (Buch)
9783668200210
Dateigröße
822 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v317704
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf – Kunstgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
Dürer Kupferstich Sündenfall Proportion Proportionslehre Graphik Renaissance Temperamentenlehre

Autor

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Titel: Dürers Auseinandersetzung mit dem menschlichen Akt. Der Sündenfall-Kupferstich von 1504