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Gibt es den „polnischen Futurismus“ in Malerei und Dichtung? Zbigniew Pronaszko, Tytus Czyżewski, Leon Chwistek und der Formismus

Hausarbeit (Hauptseminar) 2013 27 Seiten

Literaturwissenschaft - Slawische Länder

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Anfänge der polnischen Avantgarde und der Futurismus
2.1. Die futuristische Ästhetik
2.2. Der polnische Futurismus

3. Der „polnische Futurismus“ in Malerei und Dichtung
3.1. Künstlerische Verfahren in der „futuristischen“ Kunst - Formismus
3.2. Z. Pronaszko, T. Czyżewski und L. Chwistek - polnische Formisten

4. Fazit

Bibliographie

Anhang

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Futurismus in der polnischen Kunst. Im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung veränderte sich auch in Polen das Kunstverständnis. In- nerhalb der Kunst und der Literatur kam es zu verschiedenartigen Umwälzungen, die durch die rasche Entwicklung Technik und Zivilisation hervorgerufen hatte. Darüber hinaus sorgten der Erste Weltkrieg, Aufstände, Revolutionen und die Herausbildung neuer Staaten für die Forde- rung nach etwas Neuem. So entstand auch der Anspruch nach einer neuen Kunst. Diese neue Kunst implizierte nicht nur neue Techniken und Motive, sondern auch ein neues Verhältnis zum Menschen, der Gesellschaft und der umgebenden Welt. Die avantgardistische Landschaft war durch eine Vielfalt von neuartigen Richtungen gekennzeichnet. Zu den Hauptrichtungen der europäischen Avantgarde zählen neben dem Futurismus, der Expressionismus, der Dadaismus, der Surrealismus und der Konstruktivismus. Die Avantgardisten wollten die Kunst ins Leben tragen und eine Art der gesellschaftlichen Revolution über die Kunst herbeiführen. Die Künstler dieser Zeit arbeiteten mit Manifesten, wo sie ihre Ziele und Intentionen formulierten. Sie woll- ten Grenzen aufbrechen, sie aufheben und das Bewusstsein befreien.

Ziel der Arbeit ist es zunächst, die Anfänge der polnischen Avantgarde und des Futurismus als selbstständige Richtung anzureißen, wobei besonders auf die futuristische Ästhetik geachtet wird. In Bezug auf den polnischen Futurismus wird der Versuch unternommen sowohl die in- ternationalen Einflüsse als auch die eigenen Züge aufzuzeigen. Dabei werden die einzelnen polnischen Bewegungen und ihre Ansichten, soweit möglich, vorgestellt. Dabei werden defini- torische Aussagen einzelner Künstler, Almanache und Flugblätter als wichtige Aspekte behan- delt. Insgesamt sollen im Rahmen der Untersuchung bestimmte Fragen beantwortet werden. Wie sah der Futurismus in Polen denn eigentlich aus? Welche Besonderheiten machen ihn aus? Welche Künstler sahen sich als Futuristen und was verbarg sich für sie hinter der futuristischen Kunst? Da der Fokus auf die futuristische Kunst gelegt wurde, rückt die futuristische Malerei und Bildhauerei bei der Untersuchung in den Vordergrund. In diesem Zusammenhang taucht in der Arbeit eine weitere, sehr verwandte Richtung auf: der Formismus.

Diese Arbeit setzt bei den Anfängen der Avantgarde und den Beginn des Futurismus an, wobei zunächst auf den Begriff der Avantgarde und ihr Erscheinungsbild in Polen eingegangen wird. Im Anschluss daran folgen die nähere Betrachtung der Idee und der Erscheinungsformen der futuristischen Ästhetik und die Auseinandersetzung mit dem Verständnis des Futurismus. Die Stichworte dieses Kapitels sind in diesem Zusammenhang Bewegung, Dynamik, Fort- schritt. Im darauffolgenden Abschnitt werden die Anfänge des polnischen Futurismus ange- sprochen, seine Vertreter und die Reaktion auf die europäischen Veränderungen und die Unter- schiede zwischen den beiden. Daraufhin widmet sich die Arbeit den Entwicklungen innerhalb der Malerei und der Dichtung, wobei die Malerei im Vordergrund steht. Anschließend werden die künstlerischen Verfahren in der futuristischen Kunst in Polens skizziert und in diesem Zusammenhang der Formismus näher beleuchtet. Im Hinblick auf die polnischen Vertreter der „futuristischen“ Kunst Polens wurde eine Auswahl getroffen und drei Werke dreier berühmter Artisten dieser Zeit präsentiert.

2. Die Anfänge der polnischen Avantgarde und der Futurismus

Um sich mit der avantgardistischen Kunst in Polen beschäftigen zu können, ist es zunächst sinnvoll den Begriff der Avantgarde genauer zu bestimmen. Bereits der Terminus erweist sich als problematisch, da keine einheitliche Definition existiert. Daraus folgt, dass auch die Zuord- nung von künstlerischen Strömungen ziemlich schwer ausfällt. Die historische Bedeutung des Begriffes dagegen, scheint sowohl im Osten als auch im Westen, unumstritten zu sein. Der Terminus stammt aus dem militärischen Bereich und wurde bereits im 16. Jhd. im literarischen Kontext verwendet. In Bezug auf Literatur wurde der Begriff jedoch erst im 19. Jhd. populär. Die Konnotation mit der militärischen Bedeutung Vorhut kam im Bereich der Literatur immer wieder zum Vorschein. So wurde Avantgarde bald sowohl in die Künste als auch in die Politik übernommen.1

Der Begriff der Avantgarde umfasst heute alle extremen Richtungen der Kunst und wurde in den Jahren 1910 - 1920 zum Oberbegriff neuer Kunstrichtungen. Ausgehend aus der politi- schen Begrifflichkeit der Kommunisten, die sich als Avantgarde des Proletariats verstanden, bezeichnet der Begriff auch heute noch alles Neue und Revolutionäre innerhalb der Kunst. An- zumerken ist, dass das Verständnis von der Begrifflichkeit der Avantgarde bei vielen Künstlern variiert, sodass manche Künstler ihn ebenfalls auf die Jahrhunderte zuvor beziehen.2

Die polnische Avantgarde setzte in Polen erst nach dem Ersten Weltkrieg ein, zumindest in der Literatur. Zu ihren Besonderheiten gehörte die Konzentration in drei Zentren und zwar entsprechend der dreigeteilten polnischen Nation: in Krakau, Posen und Warschau. Den Anfang machte das Zentrum Posen, wo viele Autoren zusammenkamen, um an der Erneuerung der polnischen Literatur zu arbeiten. In diesem Zusammenhang spielten die Zeitschriften Zdrój (Die Quelle) und Chimera (Die Chimäre) eine bedeutende Rolle.3 Die dort erschienenen Werke stellten einen Versuch dar „[…] alte Kräfte unter neuer Flagge zu vereinen […]“.4 Jerzy Hule wicz näherte die Zdrój - Zeitschrift an den deutschen Expressionismus an. Er betonte den Gegensatz von Materie und Geist, wobei die Form der Kunst, sowie Harmonie der Farben und Linien wichtige Rolle spielten. Die Kunst, die sich nur auf Materie stützte, wurde nun abgelehnt. Derartige Kunst zeichnet auch den Impressionismus aus, der sich auf die Darstellung sinnlicher Eindrücke beschränkt, aber eben auch den Futurismus, der sich zum damaligen Zeitpunkt auf dem Weg zur neuen Kunst befand.5

Bis zum Jahre 1920 waren die Gruppen der polnischen Avantgarde eng miteinander ver- flochten. Später etablierten sich immer mehr die einzelnen Richtungen, sodass nach und nach mehr Wert auf ihre Eigenständigkeit im Einzelnen gelegt wurde. Auch Zdrój grenzte sich im- mer mehr von anderen Richtungen ab. In diesem Zusammenhang sollte der Theoretiker Jan Stur genannt werden. Seiner Meinung nach gäbe die Kunst keinen Gegensatz zwischen Geist und Materie ab. Stur zeigte die zwei grundlegend verschiedenen Kunstrichtungen der Avant- garde auf: den Expressionismus und den Impressionismus. Bei der erstgenannten Richtung han- delt es sich um eine subjektive Gefühlswelt und bei der zweitgenannten hingegen, um die Ver- arbeitung einer objektiven Welt. Stur stritt die innere Harmonie in der Welt ab und betonte das Chaos der Welt.6 Laut ihm könne die Kunst nicht von der Gesellschaft getrennt betrachtet wer- den, wobei die menschliche Glaubensgrundlage eine größere Rolle spiele, als etwa eine neue Gesellschaftsform. Beide Theoretiker, Stur und Hulewicz, vertrauten auf die östliche Kunst und suchten den Heil der Kunst im Osten und eben nicht in der „materiellen“ Kunst des Westen.7

Der Beginn des europäischen Futurismus geht auf Italien zurück. Dort ergriff diese avant- gardistische Bewegung fast alle Bereiche der Kunstszene und drang schon bald in viele euro- päische Länder ein. Als Begründer des Futurismus gilt der Schriftsteller Filippo Tommaso Ma- rinetti (1867-1944), dessen futuristisches Manifest von 1909 viele Maler der bildenden Künste beeinflusste, darunter auch Umberto Boccioni. Sowohl in Russland als auch in Deutschland bildeten sich bald darauf eigene Stile heraus, ganz besonders im Bereich der Literatur.8

Marinetti war bezüglich der Benennung seiner Bewegung anfangs unschlüssig und schwankte zwischen der Bezeichnung Dynamismus und Elektrizität. Den eigentlichen Namen übernahm er aus der Schrift eines katalanischen Schriftstellers Gabriel Alomar von 1903 mit dem Titel „El Futurismo“. Marinettis Gründungsmanifest von 1908 entsprang zwar einer Gemeinschaftsarbeit, wurde jedoch alleine von ihm verfasst.9

Futurismus bedeutet vereinfacht: „ ,Haß auf die Vergangenheit […]‘ “10. Er zielte auf alle Bereiche der Kunst, wobei Marinetti als „[…] Gründer und Wortführer dieser Vereinigung von Künstlern, Literaten, Musikern, Malern und Politikern“11 anzusehen ist.12

Der Terminus Futurismus selbst entstammt dem italienischen Wort futuro, also Zukunft bzw. dem lateinischen futurum, was Zukünftiges bedeutet. Die Futuristen entfernten sich von Allem, das ihrer Meinung nach veraltet war. Sie brachen mit Traditionen ab und versuchten neue „wirkliche“ Kunst zu schaffen. Diese neue Kunst sollte den Anforderungen der Modernität und ihrem technischen Leben entsprechen. Der Futurismus sah für die Kunst die Reflexion des tatsächlichen Lebens vor und nicht die Wiederspiegelung der Vergangenheit und des Traditio- nellen. Somit sollten alle Motive, Ideen oder Themen der Vergangenheit vermieden werden, um jegliche Nachahmung auszuschließen. Es wurde erwartet, dass die Motive und Themen der Zeit entsprechen, also müssten sie anders sein als die früheren, sie müssen neuartig und originell sein.13

2.1. Die futuristische Ästhetik

Analog zu der Grundidee des Futurismus lehnten die Futuristen alte Schönheitsideale ab und suchten stets nach neuen Formen in der Geschwindigkeit und der Dynamik. Diese Bereiche reflektieren nämlich den technischen Fortschritt und spiegeln das neue technikverbundene gesellschaftliche Bewusstsein wieder.14 Zu den Merkmalen der Moderne zählten die Dynamik, maschinelle Produktion, Geschwindigkeit und Simultaneität. Das neue Bewusstsein wurde nun weitgehend von den modernen Nachrichten-, Kommunikations- und Transporttechnologien geprägt. Darüber hinaus war die „[…] Geschwindigkeit der neuen Maschinen […] mit veränderten psychischen Vorgängen verknüpft [und] subjektives Zeitempfinden wurde beschleunigt. Die klassischen Werke […] liefen diesem Prinzip der Modernisierung zuwider und forderten deshalb zur Anti-Kunst, zur Zerstörung und Negation auf.“15

Die Futuristen forderten eine Revolution nicht nur innerhalb der Kunst sondern auch im Leben. Sie gingen dabei von dem Widerspruch aus, den sie zwischen der neuen technischen Umwelt und der Kunst sahen. Für sie hemme die Tradition den Fortschritt, weshalb sich auch die Kunst in einer Phase der Stagnation befinde: „Die ständige Erinnerung an die Tradition nahm für die Futuristen den Platz ein, der eigentlich der neuen Welt der Gegenwart, des Verkehrs, der Industrie, der Maschinen gehöre.“16 Die ausgeprägte und traditionelle Bewunderung der Vergangenheit sah Marinetti als Vergeudung von Kräften an.17 Die Schlussfolgerung lautete nun: „[…] mit der Tradition, mit der Vergangenheit zu brechen, um einen Neuanfang möglich zu machen, ausgedrückt im Namen Futurismus. Die neue künstlerische Bewegung sollte […] eine Rebellion, eine Revolte gegen alles Bestehende sein.“18 Die Zerstörung der Tradition stellte demnach ein wesentliches Merkmal des Futurismus dar.

Der Maler Umberto Boccioni verfasste 1910 ein weiteres Manifest der futuristischen Ma- lerei, in dem er genauer auf die Maltechniken und das Motiv einging. Historische Kunstideale, sowie traditionelle Motive, wie Landschaften, Portraits oder historische Darstellungen sollten komplett abgelehnt und durch Motive, wie Maschinen, Massengesellschaft, Tempo der Groß- stadt oder Verkehr ersetzt werden. Typische Motive des Futurismus waren demnach Autos, Flugzeuge oder Züge. Insgesamt spielten Licht und Bewegung dabei eine zentrale Rolle.19

So formuliert Boccioni zusammen mit anderen futuristischen Künstlern ein Manifest der futuristischen Maler, indem folgendes zu lesen ist:

Wir wollen unerbittlich gegen den fanatischen, unverantwortlichen und snobisti- schen Kult der Vergangenheit kämpfen, der sich aus der unheilvollen Existenz der Museen nährt. Wir lehnen uns gegen die blinde Bewunderung alter Bilder, alter Statuen und aller alten Gegenstände auf und gegen die Begeisterung für alles, was wurmstichig, schmutzig und von der Zeit zerfressen ist; und wir halten die übliche Verachtung für alles, was jung, neu und voller Leben ist, für ungerecht und verbre- cherisch.20

Die Futuristen zielen also darauf ab, die alte Kunst zu vernichten, das jedoch nur in Worten. Der Wert der alten Kunst bestand für sie in „ […] Dauer, Zusammenhang, Ordnung, Komple- xität, Tradition und Dogmen und wurde durch die Lehre der Konservatorien, Universität und Institute.“21 Zudem war eine Art Aggression gegenüber der alten Ordnung der traditionellen Kunst zu verzeichnen: „Diese Aggression […] wurde selbst zur Kunst erklärt, Gewalt und Krieg wurden verherrlicht. Man behauptete, die Moderne ließe sich nur brutal und schockartig realisieren.“22

Für einen futuristischen Künstler spielte sein Erleben ebenso eine wichtige Rolle wie das, was er darzustellen vermochte. Das Besondere an futuristischen Werken sind die reinen Dar- stellungen von Bewegungsabläufen, mit welchen Futuristen im Bild Geschehnisse festhielten. Auf diese Weise flossen Formen und Linien ineinander über, wobei zusätzlich mit Licht ge- spielt wurde, sodass letztlich Formen und Linien in einander übergingen, um so Kontinuität darzustellen. Insgesamt war die Anwendung von Techniken aus dem Kubismus und Divisio- nismus zu entdecken.23

Aus der Geschwindigkeit der Straßenbahnen, Lokomotive oder der Automobile schufen die Futuristen ihre Ideologie des modernen Lebens. So veränderten sie auch den Inhalt der neuen Kunst, welche in der hektischen Umwelt ans Licht kam. Der elementare Bestandteil der futuristischen Kunst und somit ihr Gehalt, konnte ausschließlich durch die „[…] beschleunigte Bewegung, Schnelligkeit, Dynamismus und die ,fiebrige Hast der Modernität‘ [...]“24 ausge- drückt werden.25

Futuristen bewunderten die Maschine und wollten den Menschen mit auswechselbaren Er- satzteilen versehen. Das war für sie nur ein Mittel zum höheren Zweck. Dem Reich der Lebe- wesen folgte für sie das Reich der Maschine, das jedoch zugleich ein Produkt des menschlichen Geistes war. Für Futuristen galt die Überzeugung, dass über alles der Wille herrsche.26

Die Gesamtheit der futuristischen Kunst entstand durch die Übertragung der geschilderten Weltanschauung auf viele Bereiche der Kunst, also die Musik, Plastik, Architektur, Malerei und Literatur. Die Improvisation sollte die Logik ersetzen, so wie Rückkehr zur Natur, die Kul- tur austauschen sollte.27 Die futuristischen Künstler wollten das Leben darstellen und da „[…] das Leben als Bewegung, als Dynamik, als allgegenwärtige Geschwindigkeit, die die Katego- rien Raum und Zeit aufhebt, verstanden wurde, sollte die Kunst eben diese Geschwindigkeit veranschaulichen.“28

Im Bereich der Literatur müsste der freie Vers genannt werden. Die sogenannten befreiten Worte, die am Anfang der futuristischen Kunst standen, sind der eigentliche Beitrag der futu- ristischen Bewegung zur Literatur. Die traditionelle Syntax sollte aufgehoben und die Sprache in ihre Bestandteile zerlegt werden. In der Praxis sollten alle Binde- und Beiwörter, zwar ein- geschränkt, jedoch weiterhin verwendet werden.

[...]


1 Drews, Peter: Die slawische Avantgarde und der Westen. Die Programme der russischen, polnischen und tschechischen literarischen Avantgarde und ihr europäischer Kontext. Bd. 55. München 1983. S. 8/9.

2 Drews, Peter: S. 9.

3 Ebd. S. 55.

4 Ebd. S. 55.

5 Ebd. S. 57.

6 Ebd. S. 58.

7 Ebd. S. 59.

8 Moderne Kunst verstehen: Futurismus - Die Grundidee: S.1.

9 Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus. München 1966. S. 23.

10 Keppler, Diana: Der Futurismus oder die Musik im Zeitalter der Maschine. In: Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität zu Berlin (Hrsg.): PopScriptum 7 - Musik und Maschine. S. 2.

11 Ebd. S. 2.

12 Ebd. S. 2.

13 Moderne Kunst verstehen: Futurismus - Die Grundidee: S.1.

14 Ebd. S.1.

15 Keppler, Diana: S. 3.

16 Ebd. S. 2.

17 Ebd. S. 2.

18 Ebd. S. 2.

19 Moderne Kunst verstehen: Futurismus - Die Grundidee: S.1.

20 Boccioni, U./C. D. Carra/L. Russolo u. a.: Manifest der futuristischen Maler. In: : Wolfgang Asholt/ Walter Fähnders (Hrsg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart 2005, S. 11 - 13. S. 11.

21 Keppler, Diana: S. 2.

22 Ebd. S. 2.

23 Moderne Kunst verstehen: Futurismus - Die Grundidee: S.1.

24 Keppler, Diana: S. 3.

25 Ebd. S. 3.

26 Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus. München 1966. S. 137.

27 Ebd. S. 139.

28 Ebd. S. 139.

Details

Seiten
27
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668162921
ISBN (Buch)
9783668162938
Dateigröße
973 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v317282
Institution / Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
14,0
Schlagworte
Polnische Kunst Avantgarde Futurismus Formismus Pronaszko Pryszczek Czyzewski

Autor

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Titel: Gibt es den „polnischen Futurismus“ in Malerei und Dichtung? Zbigniew Pronaszko, Tytus Czyżewski, Leon Chwistek und der Formismus