Theophanie und Mythos in Heinrich von Kleists "Amphitryon". Der Einfall der Götter als Ausnahmezustand des Ichs

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Politisch-gewalttheoretische Dimension des Ausnahmezustands
2.1. Jupiters Ausnahmezustand und Notstand
2.2. Hetzjagd der Sprache - Die Szene II/5
2.3. Herakles-Mythos als biopolitische Herrschaft

3. Sprachtheoretische und epistemologische Dimension des Ausnahmezustands
3.1. Krise der Zeichen und gestörte Kommunikation
3.2. Enteignung des Ichs als Erste-Person-Perspektive
3.3. Kritische Subversion religiöser Vorstellungen

4. Schlussbetrachtungen

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In Heinrich von Kleists Lustspiel Amphitryon werden die Thematik der Erkenntnis des Ichs als Identitätskonflikt und Probleme des Erkennens verhandelt.^[1] Der dramatische Schwerpunkt der Komödie liegt dabei in der Frage nach dem generellen Charakter des Ichs.^[2] Zunächst findet jede der dramatis personae ihre Wahrheit und Identität in der beglaubigenden anerkennenden Wertschätzung oder Liebe einer anderen Figur.^[3] Hans Robert Jauß spricht in diesem Fall von einem intersubjektiven Identitätsbegriff oder von einer reflektierten Einheit mit sich selbst im Anderen.^[4] Diese Wahrheit wird jedoch fraglich nach dem Einfall der göttlichen Doppelgänger.^[5] Die Identität des Ichs wird unsicher.^[6]

Im Rahmen dieser Hausarbeit soll die These belegt werden, dass die Theophanie Jupiters und Merkurs einen Ausnahmezustand generiert, in dem die Identitäten der handelnden Figuren sukzessive unsicher werden.^[7] Dieser Ausnahmezustand des Ichs manifestiert sich in einer politischgewalttheoretischen Dimension, einer sprachtheoretischen sowie einer epistemologischen Dimension, die eine kritische Subversion von zeitgenössischen religiösen Vorstellungen inkludiert.^[8] Dieser umfassende Ansatz bietet sich durch die Betonung der spielerischen Selbstreflexion des Dramas an, die die drei verschiedenen Dimensionen des Dramentextes verbindet.^[9]

In einem ersten Schritt soll aufgezeigt werden, dass die Theophanie und das damit verbundene Doppelgängerspiel einen Ausnahmezustand erzeugt, in dessen Verlauf durch die Täuschungen der Götter die handelnden Figuren, einschließlich der Götter, eine je unterschiedlich nuancierte Krise ihrer Identität erfahren, die in einem Ausnahmezustand des Ichs kulminiert.^[10] Jupiter verhängt einen Ausnahmezustand, in dessen Verlauf ihm die souveräne Verfügungsgewalt über diesen sukzessive wieder entgleitet.^[11] Jupiters Machtverlust als Souveränitätseinschränkung führt zu einer spezifischen Form von Biopolitik, die zugleich eine Veränderung des Verhältnisses zwischen Menschen und Göttern, Herrschern und Untertanen impliziert.^[12] In einem zweiten Schritt soll dann die sprachtheoretische und epistemologische Dimension des Ausnahmezustands untersucht werden. Kleist verhandelt in der Relation zwischen dem Körper als dem Bezeichnenden und dem Ich als Bezeichnetes die Unzuverlässigkeit der Zeichen und damit seine Sprachskepsis^[13]. Aus diesem Trug der Zeichen entsteht eine epistemologische Krisenerfahrung, die sich in der Enteignung der Erste-Person-Perspektive manifestiert.^[14] Identität gründet v.a. auch auf Wissen über die eigene Vergangenheit, das als Selbstwissen normalerweise nicht infrage gestellt wird. Eben diese Erste-Person-Perspektive aber wird in den verhörartigen Dialogen zwischen Alkmene und Amphitryon gegenseitig bestritten, was zur epistemologischen Frage über die Möglichkeit von Erkenntnis führt. Schließlich soll der Herakles-Mythos noch in der Perspektivierung einer Typologie des Soter als Kleists Versuch dargestellt werden, religiöse Vorstellungen, insbesondere die Vorstellung von einem liebenden Gott und dem christlichen Erlösungsversprechen, kritisch zu subvertieren.^[15]

2. Politisch-gewalttheoretische Dimension des Ausnahmezustands

2.1. Jupiters Ausnahmezustand und Notstand

Der Einfall der göttlichen Doppelgänger erzeugt einen Ausnahmezustand, in dessen Verlauf die dramatis personae eine je unterschiedlich nuancierte Krise ihrer Identität erfahren, die in einem Ausnahmezustand des Ichs kulminiert.^[16]

"Der Ausnahmezustand ist ein vom Recht gedeckter Akt, mit dem dieses außer Kraft gesetzt wird. Es ist aber nicht irgendein regional begrenztes Recht, das Kleists Theater außer Kraft setzt, sondern die Ordnung der Welt schlechthin, die providence générale, die allgemeine Vorsehung Gottes. Diese Ausnahmezustände dauern nicht ewig. Sie schneiden ein Stück Raum-, Zeit- und Gesetzlosigkeit in die natürliche Ordnung, versetzen für Momente die Welt in den Ausnahmezustand."^[17]

Die Suspension des regelmäßigen naturgesetzlichen Wechsels von Tag und Nacht erscheint geradezu als ein paradigmatischer Ausnahmezustand:^[18]

"Jetzt muß ich eilen und die Nacht erinnern,

Daß uns der Weltkreis nicht aus aller Ordnung kommt.

Die gute Göttin Kupplerin verweilte

Uns siebzehn Stunden über Theben heut;

Jetzt mag sie weiter ziehn, und ihren Schleier

Auch über and´re Abenteuer werfen."^[19]

Dieses Selbstgespräch von Merkur relativiert implizit aber auch schon wieder die vermeintliche Allmacht Jupiters, der den Ausnahmezustand zwar verhängt hat, aber ihn nicht willkürlich endlos ausdehnen kann. Diese Limitierung seiner Macht ist ihm auch bewusst:

"Schien diese Nacht dir kürzer als die andern?"^[20]

"(...)Leb´wohl. Ich sorge, daß die anderen

Nicht länger dauern, als die Erde braucht."^[21]

Nach Carl Schmitt ist Souverän derjenige, der den Ausnahmezustand verhängt.^[22] Die Frage nach der Beeinflussung des Geschehens im Ausnahmezustand ist für Schmitt für eine Zuerkennung von Souveränität als Befähigung zum Verhängen des Ausnahmezustandes sekundär.^[23] Der zweite Aspekt des verhängten Ausnahmezustands liegt in der Verdoppelung des Amphitryon und seines Dieners Sosias.^[24] Deutlich wird die Auswirkung des Doppelgängerspiels in einer systematischen Identitätszerstörung. Die "Entsosiatisierung" und "Entamphitryonisierung"^[25] beginnt mit dem Kampf um die "Feste" des Bewusstseins, in deren Verlauf nicht nur die Namen, sondern das Ich geraubt wird.^[26] Die Intentionalität dieses mit latentem Sadismus getriebenen Spiels wird gleich zu Anfang des Dramas in der Szene I/2 deutlich: "MERKUR: Halt dort! Wer geht dort? SOSIAS: Ich. MERKUR: Was für ein Ich?"^[27]

Mit der spezifizierenden Frage "Was für ein Ich?" wird nicht mehr nach dem Namen gefragt.^[28] Es geht vielmehr um den generellen Charakter der Identität, der infrage gestellt wird.^[29] Dabei kann diese Frage unmöglich beantwortet werden, denn "Ich" lässt sich als indexikalisches Pronomen im Gegensatz zu einer Person oder einer Sache, nicht spezifizieren.^[30] Allein die Reflexion über den generellen Charakter der Identität macht das Ich vom Subjekt der Reflexion zu deren Objekt.^[31] Ein Vorgang der per se zu einer Ich-Dissoziation und damit zugleich, bemerkenswerter Weise, zu einer Ich-Verdoppelung führt.^[32] Auch Alkmenes Identität als "innerste(s) Gefühl" wird unsicher durch die Begegnung mit dem göttlichen Doppelgänger Jupiter-Amphitryon:

"O Charis! - Eh will ich irren in mir selbst!

Eh´ will ich dieses innerste Gefühl,

Das ich am Mutterbusen eingesogen,

Und das mir sagt, daß ich Alkmene bin,

Für einen Parther oder Perser halten.

Ist diese Hand mein? Diese Brust hier mein? Gehört das Bild mir das der Spiegel strahlt?"^[33]

Amphitryon spricht verunsichert über den "Wischwasch"^[34] der Identitäten. Das Motiv des Gestaltentauschs und der Verführung der Ehefrau steht hier für das Entdifferenzierende, das die Identität Vernichtende:^[35]

"Doch daß man einem Mann Gestalt und Art

Entwendet, und bei seiner Frau für voll bezahlt,

Das ist ein leid´ges Höllenstück des Satans. (...)"^[36]

Jupiter wird hier mit einem "Taschenspieler"^[37] verglichen. Die ins christliche gewandelte antike Fabel erhält hier eine bittere, nicht nur erkenntnistheoretische, Note. War die Verführung einer Ehefrau in fremder Gestalt in der antiken Mythologie noch Ausweis der Omnipotenz des Gottes, gilt solche Verführungskunst seit der christlichen Spätantike als Teufelswerk, als "Höllenstück des Satans".^[38] Jupiter wird hier zum täuschenden Gott, zum deus malignus.^[39] Gott, als Symbol für absolute Wahrheit, wird nicht mehr als vertrauenswürdig empfunden. Politisch-gewalttheoretisch perspektiviert wird das Vertrauen in die Herrschaft, in die Erfüllung der Pflichten aus dem Gesellschaftsvertrag erschüttert. Souveräne Herrschaft verteufelt sich. Damit wird der vernünftige Glaube an eine legitime religiöse und politische Herrschaft gleichermaßen subvertiert.

Die beiden Götter hingegen haben am Ende des Dramas in der Schlussszene III/11 nur noch die Möglichkeit der Theophanie, um aus ihrer menschlichen Rolle auszubrechen und in ihrer wahren Identität als Götter anerkannt zu werden.^[40]

Dieser Ausnahmezustand führt in einer politisch-gewalttheoretischen Perspektive noch zu anderen Konsequenzen. Jupiters Ausnahmezustand überträgt ihm die Rolle eines irdischen Souveräns, der außerhalb der Rechtsordnung stehend, wie sein Gehilfe Merkur, mit kleinen Einschränkungen (Dauer des Ausnahmezustands) nach Belieben schalten und walten kann. Die Gegenseite des souveränen Agierens wird bei Kleist erstmals in der Stofftradition akzentuiert herausgearbeitet.^[41] Sosias wird in die soziale Situation der altrömischen Rechtsfigur eines homo sacer katapultiert, der nur noch über sein "nacktes Leben" verfügt.^[42] Als "nacktes Leben" bezeichnet Giorgio Agamben das reine biologische Leben bar seiner sozialen, politischen und rechtlichen Bezüge.^[43] Souveräne Macht, die Jupiter repräsentiert, ist gekennzeichnet durch die Fähigkeit, sich vom Einzelnen abwenden zu können und ihn damit auf den Rest eines "nackten Lebens" reduzieren zu können.^[44] Für Agamben ist Biopolitik die grundlegende Ausnahmebeziehung zwischen dem Souverän und dem "nackten Leben".^[45] Sosias wird damit zu einem Opfer dieses Ausnahmezustands.

[...]

^[1] Vgl. Heinrich von Kleist: Amphitryon. In: Ilse-Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Hinrich C. Seeba (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Band I. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 919 ff. Im Folgenden wird diese Ausgabe mit der Sigle DKV, einer römischen I für die Nummer des Bandes und der arabischen Seitenzahl sowie, wo geboten, mit der Verszahl zitiert.

^[2] Vgl. Helmut Bachmeier: Nachwort. In: ders. (Hrsg.): Kleist, Heinrich von: Amphitryon. Stuttgart: Reclam (Nr. 7416) 2002, S. 100.

^[3] Vgl. Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists. Darmstadt: WBG 2013, S. 77 f.

^[4] Vgl. Hans Robert Jauß: Von Plautus bis Kleist: Amphitryon im dialogischen Prozeß der Arbeit am Mythos. In: Walter Hinderer (Hrsg.): Kleists Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1981, S. 134.

^[5] Vgl. László F. Földényi: Heinrich von Kleist. Im Netz der Wörter. München: Matthes & Seitz-Verlag 1999, S. 166.

^[6] Vgl. Gerhard Schulz: Kleist. Eine Biographie. 1. Auflage. München: C.H.Beck 2011, S. 302.

^[7] Vgl. Stephan Kraft: Die Nöte Jupiters. Zum Verhältnis von Komödie und Souveränität bei Plautus, Molière und vor allem Kleist (Amphitryon). In: Nicolas Pethes (Hrsg.): Ausnahmezustand der Literatur. Neue Lektüren zu Heinrich von Kleist. Göttingen: Wallstein-Verlag 2011, S. 208.

^[8] Vgl. DKV I, S. 922-930.

^[9] Vgl. Ingo Breuer: Kleist Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart/Weimar: Metzler 2009, S. 44.

^[10] Vgl. Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie. Frankfurt am Main: Fischer Verlag 2011, S. 273 und Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists, S. 75.

^[11] Vgl. Stephan Kraft: Die Nöte Jupiters. Zum Verhältnis von Komödie und Souveränität bei Plautus, Molière und vor allem Kleist (Amphitryon), S. 215.

^[12] Vgl. Ebd., S. 222.

^[13] Vgl. Franz M. Eybl: Kleist-Lektüren. Wien: Facultas Verlag (UTB 2702) 2007, S. 100.

^[14] Vgl. Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists, S. 78 f.

^[15] Vgl. Jochen Schmidt: Heinrich von Kleist. Die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche. 3. Auflage. Darmstadt: WBG 2011, S. 104 f.

^[16] Vgl. Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie. Frankfurt am Main: Fischer Verlag 2011, S. 273 und Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists, S. 75.

^[17] Vgl. Manfred Schneider: Die Welt im Ausnahmezustand. Kleists Kriegstheater. In: KJb 2001, S. 115.

^[18] Vgl. Stephan Kraft: Die Nöte Jupiters. Zum Verhältnis von Komödie und Souveränität bei Plautus, Molière und vor allem Kleist (Amphitryon), S. 208.

^[19] DKV I, S. 399, V. 517-522.

^[20] DKV I, S. 399, V. 506.

^[21] DKV I, S. 399, V. 509 f.

^[22] Vgl. Stephan Kraft: Die Nöte Jupiters. Zum Verhältnis von Komödie und Souveränität bei Plautus, Molière und vor allem Kleist (Amphitryon), S. 208.

^[23] Vgl. Ebd., S. 208.

^[24] Vgl. Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists, S. 75.

^[25] DKV I, S. 454, V. 2158 f.

^[26] Vgl. Gerhard Kurz: "alter Vater Jupiter". Zu Kleists Drama Amphitryon. In: Christine Lubkoll und Günter Oesterle (Hrsg.): Gewagte Experimente und kühne Konstellationen. Kleists Werk zwischen Klassizismus und Romantik. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann 2001, S. 176.

^[27] DKV I, S. 387, V. 148-150.

^[28] Vgl. Peter Szondi: Amphitryon, Kleists "Lustspiel nach Molière". In: ders. (Hrsg.): Satz und Gegensatz. Sechs Essays. 1. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Band 479) 1976, S. 51.

^[29] Vgl. Ebd., S. 51.

^[30] Vgl. Gerhard Kurz: "alter Vater Jupiter". Zu Kleists Drama Amphitryon, S. 175.

^[31] Vgl. Monika Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik. 3. Auflage. Darmstadt: WBG 2009, S. 67.

^[32] Vgl. Ebd., S. 67.

^[33] DKV I, S. 421, V. 1154-1160.

^[34] DKV I, S. 405, V. 669.

^[35] Vgl. Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie, S. 271.

^[36] DKV I, S. 437, V. 1678-1680.

^[37] DKV I, S. 437, V. 1676.

^[38] Vgl. Günter Blamberger: Heinrich von Kleist. Biographie, S. 270.

^[39] Vgl. Hans Robert Jauß: Von Plautus bis Kleist: Amphitryon im dialogischen Prozeß der Arbeit am Mythos, S. 124.

^[40] DKV I, S. 459, V. 2010 f.

^[41] Vgl. Stephan Kraft: Die Nöte Jupiters. Zum Verhältnis von Komödie und Souveränität bei Plautus, Molière und vor allem Kleist (Amphitryon), S. 217.

^[42] Vgl. Ebd., S. 216.

^[43] Vgl. Johannes F. Lehmann: Einführung in das Werk Heinrich von Kleists, S. 64.

^[44] Vgl. Ebd., S. 64.

^[45] Vgl. Ebd., S. 64.